Tuncel Kurtiz’in anısına…
Diyalektik kavramının felsefi anlamını eksik ve yüzeysel bir şekilde karşılasa da, günlük dilde bu kavram genellikle çelişki fikri ile yansıtılır. Fransızlar diyalektiği “gerçeği, onun çelişkilerini ortaya koymak suretiyle çözümleme ve aşmaya çalışma şeklindeki düşünme yöntemi”* şeklinde tanımlıyor. Bu yüzeysel tanımlamalar her ne kadar kavramın karşılığı ile tam olarak örtüşmese de uzun yıllar bu anlamı ile vücud bulmuştur. Yılmaz Güney’in göç ve çarpık kentleşme ile dönüşüme uğrayan Adana’da, hızla tekelleşen otomobil gerçeğine karşılık at arabacılığı yaparak ailesini geçindirmeye çalışan Cabbar’ın kendi öz benliğinin yitimini anlattığı filmi Umut, diyalektik kavramın felsefi karşılığından ziyade az önce bahsetmiş olduğum genel algısı üzerine kurulmuştur. Güney, filmde uç noktalarda yaşayan bireylerin yaşantılarını belgeselci üslup ile göstererek sınıfsal çelişkiye ve umut kavramını umutsuzluğun bir sonucu yahut ürünü olarak ele alışıyla da umut-umutsuzluk çelişkisine dikkat çeker.
Umut filmi, konusu-ana teması; üst-alt metin okumalarından ziyade –ki bana göre sert kapitalizm eleştirisi ve düşlerinin/umutlarının peşlerinde koşan insanların kendi benliklerinde yaşadıkları yıkım anlatısı filmde birbirine oldukça eşit ve paralel bir şekilde ilerliyor- tek bir temelde okunmalı. Bu temel de çelişki kavramının tam da kendisidir: Burjuva ve proletarya, yoksulluk ekseninde varlık ve yokluk çelişkisi.
Kapitalizm eleştirisi
Filmin daha ilk sahnelerinde başlayan kapitalizm eleştirisi, yerli sinemada şimdiye kadar gördüklerimiz içerisindeki en açık ve sert olanı. Açılış sekansının hemen ardından Cabbar’ın banka reklamlarının bulunduğu panoların olduğu yere işemesi ile kapitalist düzendeki para algısının saçmalığına yapılan gönderme ile başlayan kapitalizm eleştirisi, filmde işlenen sınıfsal farklılıklar, aile ilişkileri ve kapitalist devletin niteliği ile kapitalizmin sonucunun doğurduklarına dönüşüyor. Bu söylediklerimin filmdeki tezahürlerini tek tek açıklamaya çalışayım.
Kapitalist toplumda sermaye sahibi sınıf olan burjuva ile geçim kaynaklarını herhangi bir sermayeden elde edilen kârdan değil, sadece kendi emeğinin satışından sağlayan proletarya sınıfını filmde otomobil ve at arabası ile imliyor yönetmen. Sermayenin, emekçileri üretim ve geçim araçlarının mülkiyetinden mahrum bıraktığı gerçeğinden hareketle, Cabbar’ın geçim kaynağı olan at arabasını çeken atlardan birinin otomobil tarafından yok edildiğini/elinden alındığını gösteriyor. Sermayenin zenginliğinin emekçiler kitlesinin artık emeğine el koymasına bağlı olmasını da, Cabbar’ın elinde kalan tek at ve arabaya alacakları tarafından el koyması ile sunuyor. Bu niteliği ile bakıldığında Umut filmi, kapitalizm eleştirisinin beyaz perdedeki manifestosu. Güney, bu ayan beyan anlatısının yanında kamerasını bir belgeselci gibi kullanarak sınıflar arasındaki farklılığı, onların kentteki yaşam alanlarının ve zevklerinin farklılığını resmederek gösteriyor ve bu büyük çelişkinin kapitalizmin bir sonucu olduğunu dile getiriyor.
Kapitalist sistem, ilksel aile ritüellerini öteler ve aileyi toplumdan izole eder. Bunun yanında da aile bireylerinin birbirleri ile ilişkilerini uç noktada soyutlamanın yollarını oluşturarak gerekli araçları yaygınlaştırır. Cabbar’ın ailesinin çocuklara değin toplumdan soyutlanmış olmasının sebebi budur. Çocukların kendi çevrelerinde dahi toplumsallaşamaması, dışarıda kalması bunun en yalın örneği. Cabbar’ın eşini ev dışında -lokanta sahnesini bu durumun dışında tutmamız gerekir- hiç görmemiz de buna işaret eder. Aile bireylerinin yer yer birbirlerinden kopacak noktalara kadar ulaşması, annenin çocuklarının ölümünü isteyecek seviyeye ulaşması da hem kapitalizmin evde yaşattığı bunalımın hem de yokluğun kişilerde oluşturduğu yıkımın sebebidir. Yoksa annenin çocuklarına bu şekilde yaklaşması onları sevmediği için değildir. Cabbar da bunu bildiği için tepkisini göstermeden önce intizar etme diye uyarır eşini.
Film ile ilgili karşılaştığım tüm yazılarda, bana göre filmin en önemli sahnelerinden biri olan karakol sahnesinde, polisin devleti temsil ettiği gerçeğinden hareket ediliyor. Oysa polis burada bir nesne (temsil) değil öznenin kendisidir. Eski Yunancada “devlet” sözcüğü, özgür kişilerin kalesi anlamına gelen “polis” (kent/site) sözcüğünden türetilmiştir.* Bu yüzden, Güney’in kent yaşantısını belgeselci göz ile gösterdiği gerçeğinden hareketle polisi devletin bir temsili değil devletin kendisi şeklinde okumayı yeğliyorum. Devletin, egemen sınıfların (sermaye sahibi) elinde bir baskı aracı olduğunu kabul edersek karakol sahnesinde komiserin takınmış olduğu tavır da benim okumamı destekliyor. Ve kelime bazında ele aldığımızda unutmamalıyız ki “Adalet MÜLKÜN temelidir”.
Komiserin biz sizleri biliriz şeklinde özetlenebilecek çıkışı da bir ön yargı değil apaçık ayrımcılıktır. Güney’in bu sahnede kurmuş olduğu mizansen -Cabbar’ın giyimi ile otomobil sahibinin giyimi arasındaki fark, birinin ayakta dikilmesi diğerinin oturması, birine ayran ikram edilip diğerine teklif dahi edilmemesi Türkiye sinema tarihi açısından bir tokat niteliğinde olup, sertlik ve agresifliğin en iyi kullanılış şeklidir. Peki neden ön yargı değil de ayrımcılık? Ön yargı, olumsuz bir değerlendirme yani tutumdur. Bunun davranışa dönüşmesi yani eylem kazanması da ayrımcılıktır. Bu sahnede komiser, Cabbar ile otomobil sahibi arasında giyim kuşamdan kaynaklı bir tutumda değil fiili eylemdedir.
Yoksulluk
Kullanılışı ve anlamı ile beni en çok etkileyen kelime “fakirlik”tir. Yoksulluk kavramının Arapça karşılığı olan fakirliğin semantik açılımı “omurgası kırılmış kimse”* anlamına gelmektedir. Omurga bir şeyin varlığını temsil eden en önemli bölüm anlamındadır, bedendeki karşılığı da aynıdır. İnsanın bedenini kullanamaması, bu geçimini sağlayamaması anlamını da taşıdığından “fakirlik” olarak nitelendirilmiş. Umut filminde yoksulluğun ele alınışını en iyi şekilde “fakirlik” kavramının terminolojideki karşılığı özetliyor: Omurgası kırılmışların hikâyesidir Umut. Yazının başlarında da değindiğimiz diyalektik yaklaşım, Güney’in yoksulluğu ele alışında da mevcut. Yoksulluğu yani yokluğu ele alış ve gösterim biçimi var ile yok olanı kamera ile belgelediği sahnelerdir.
Filmde, Cabbar’ın yokluktan silahını satacak duruma gelmesi başlı başına incelenmesi gereken bir sekans. Filmin geçtiği dönemde silah erkek için bir onur simgesidir. Cabbar’ın silahı satmak için eline aldığındaki çekimserliği ve utangaçlığı, çaresizliğin en güçlü anlatımlarındandır. Kuçuradi “…bir şeyin değerinden anladığım, bir şeyin onunla aynı türden olan şeyler arasında özel yeri”dir der. Ve “Etik” adlı yaptında “onur denilen şey, kişinin kendi imgesine uygun düşmesi sonucu kendine biçtiği değer”dir şeklinde özetler onuru. Filmin geçtiği dönemde silaha atfedilen önem ve erkeksel imi bu tanımlamalarla düşünüldüğünde, Cabbar’ın utangaçlığı silahı bir onur temsili olarak görmesinden kaynaklı. Bu yaklaşımlarla beraber çocukların trenin yanında koştukları sahnedeki kamera açısı ve Cabbar’ın ölen atını taşıyan at arabasının çorak arazide peşinden gittiği sekans, Umut filmini bir destana, Yılmaz Güney’i de kendi adıma yerli sinemanın ozanı haline getiriyor.
Silah sahnesine özellikle dikkatimi çeken Ankaralı bağımsız yönetmen Savaş Baykal da Umut hakkında şunları söylüyor: “Fakirlerin hayatında; hareket halindeki hedefleri, içinde oldukları koşullardan ayrıldığında (yokluğun farkına varıldığında) büyük bir boşluk oluşur ve bu boşluğu doldurmak adına fakirler kendilerince hayırlı sayılacak buluşlar yaparlar. Çoğu zaman bu buluşların ardı sıra sürüklenirler. Çünkü boşluğu söylencelerle doldurmaktan başka hiçbir şansları yoktur. Umut filmi işte böyle bir boşluğun etrafında oldukça yoğun ve derin bir şekilde gezinir. Şunu da tam olarak belirtmeliyim ki; fakirlik uzaktan izlenerek deneyimlenecek bir yaşantı değildir ve böylede olamayacağı için henüz Türkiye Sineması bu durumu Yılmaz Güney kadar içtenlikle beyaz perdeye yansıtamamıştır. Çocukluğunu ve olgunlaştığı yeri unutmayan biridir Yılmaz Güney.”
*Kavram Sözlüğü Cilt I-II, Özgür Üniversite Kitaplığı, Editör: Fikret Başkaya
Kimya Mühendisliği mezunu. İnovasyon, Girişimcilik ve Yönetim bölümünde başladığı yüksek lisans eğitimini bırakarak Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansına başladı. Çeşitli film festivallerinde görev almasının yanı sıra İnönü Üniversitesi Kısa Film Festivali’nin yürütmesini yaptı. Cineritüel sitesinin kurucusu ve yazarı.
