Kosmos (2010): Kaotik Bir ‘Oluş’ Hali

Film, kapalı ve karlı bir havada Battal’ın –yani Kosmos’un- koşarak şehre gelişiyle başlar. Şehrin beyazlarla kaplı kuşbakışı planı Battal’ın gözlerinde gizemli veya şüpheli bir tınıya sebep olur. Reha Erdem sinemasının altıncı filmi olan Kosmos, bir tamamlayıcı film niteliğindedir. Diğer beş filmde anlatılan ve ucu açık bırakılan hikayeler içinde bu film, doğurduğu yeni eksikliklerle yeni hikayelere kapı aralayacak bir şekilde kurgulanır. Filmin söylemi, Erdem’in diğer filmlerinden aldığı sorgulamaları barındırır. Bedeni veya evlerin pencerelerini toplumsal algılara göre örten terziler, askerler, polisler, öksüren erkekler, hasta bedenler, çok yakınlarda olduğu anlaşılan savaşın sesleri, seslerin duyulma sıklığının zihinleri savaş gerçekliğine duyarsızlaştırması ve hayatın her alanına bu savaşın sızmasını sağlayan bu vurdumduymazlık hali, film söyleminde köşe başlarını tutar (Altıntaş, 2009:66).

Battal, Yekta’nın kaybolduğu ormandan veya Hayat’ın vapurla açıldığı denizden gelen, kendi oluş mücadelesini vermiş, kendi deyimiyle yerin yedi kat altına inmiş ve yedi kat yukarı çıkmış bir ‘oluş’ karakteridir. Yekta, Ömer, Ali ve Hayat karakterlerinin kendilerine sunulan kodları aşındırma denemeleri Battal’da sonuç vermiş ve onu, toplumsal kodları çözmüş, coğrafi ve fiziksel sınırları aşmış bir karakter haline getirir. Bu kez seyirciye, organik toplumsal katmanlarla mücadele eden bir karakter değil, sınırın diğer tarafından farklı gerçeklik kiplerinden kopup gelen ve toplumsal yapılara eklenemeyen bir karakter sunumu yapılır. Battal, gerçekliğin ötesinden gelen bir karakterdir. Sonsuz evrenin içinden Kars’a, bir sınır kasabasına gelir. Yaşanılan toplumsal gerçekliği sürekli yeniden üreten bir topluma Battal’la yüzleşme, Battal’a da kaçtığı organik kodlarla yüzleşme imkanı verilir. Kosmos, dayatılan katı gerçeklikten bizi koparabilecek olarak gördüğü aşkı aramaktadır. Aşk bu filmde baş döndüren balerinlerin, dönme dolapların, gündelik hayatın kendisinde içkin ritminin, doğanın, suyun, bir uçurum ya da deniz kıyısının, sandalla ya da sürat motoruyla peşinden gittiğimiz nefesin adı haline gelir. Erdem, Kosmos’a kadarki filmlerinde yerçekimine mahkum, ilerlemeci akılda gedikler açmaya çalışırken, Kosmos’la şimdide ve burada olana sığmayan ve anın sonsuz hızında yerçekiminden, sınırlardan ve kodlardan taşan bir film yapmış olur. Kosmos, Erdem’in sonu muğlak biten filmlerinin, sonu yine farklı tartışma eksenleri doğuracak ama muğlaklıktan da kurtulmuş bir cevabı niteliğine dönüşür (Aytaç, 2009:82-83).

Film, komşu ülke ile sınırın açılıp açılmamasına karar vermek için imza toplanan bir sınır kentine Kosmos’un gelişiyle başlarken, sınırların yapaylığı Kosmos’un ‘insanların başına her şey aynı şekilde geliyor’ cümleleriyle verilir. Filmde aynı zamanda insan ile hayvan arasındaki hiyerarşi oyulmaya çalışılır. Erdem filmlerinde özellikle, A Ay’da Yekta’nın martı ile özdeşleştirilmesi; Korkuyorum Anne’de kasabın, insan ile hayvanın et, yağ, sinir gibi ortak alanlarının varlığını vurgulaması ve Hayat Var’da Hayat’a sürekli bir kuşun kanat çırpışını andıran seslerin eşlik etmesi, insan-hayvan arasındaki ilişkinin nasıl algılanıldığıyla ilgili önemli ipuçları verir. Kosmos filminde insan-hayvan arasındaki ilişki daha üst bir boyuta çıkar. Kosmos, kuşlar gibi ses çıkarır, yüksek ağaçlara yürür gibi tırmanır ve filmin diğer önemli karakteri Neptün ile kuş seslerine benzer çığlıklarla ilişki kurar. Kosmos, insan ile hayvan arasında ve ikisinden herhangi birine üstünlük tanımayacak bir varoluş kipine sahiptir. Deleuze, Francis Bacon’un resimleri üzerinden etin, insan ile hayvan arasındaki ortak alan olduğunu vurgular (Tuncer, 2009:100-101). Etin ortak alan olması, insana kendisi dışındaki canlıları dönüştürme ve kullanma ayrıcalığı tanıyan imtiyazın varlığını sorgulanır hale getirir.

Deleuze’un özellikle ‘oluş’ kavramından türeyen değerlendirmesiyle hayvanlık, çocukluk, kadınlık gibi ayrımlar, hiçbir a priori ayrıcalığa sahip değildirler; ama çözümleme arzunun başka tüm alanlardan çok onlara yatırım yaptığını saptar. Bu ayrımların insan-yetişkin-erkek vb. gibi çoğunlukçu özdeşleşme modeline başlık oluşturması söz konusu değildir; ayrımlar kendilerini birer model seçeneği olarak, birer biçim ya da ikame kodu olarak sunmazlar. Hayvanlık, çocukluk, kadınlık başkalıklar ya da biçimin ötesinde moleküler bir yersizyurtsuzlaşma halini alır. Bu durumda algı, molar kümelerden ziyade biçimsel olmayan öğeler arasındaki çeşitlenmeleri kapsar; duygulanma ise nakaratlarından kurtularak kaçış çizgileri oluşturur. Hayvan örneğinde olduğu gibi; hayvan, ailenin üyelerine eklenebilen evcilleştirilmiş ve tanıdık kılınmış birey değildir, sürüden ayrılamayan hayvan –herhangi bir kurt ya da örümcek gibi- yalnızca sunduğu moleküler bağlarla, tekilliklerle, dinamizmlerle değerlidir. Hayvanla kurulan dolaysız ilişki, bir kişiyle, kişinin kimlik koordinatları veya toplumsal rolleriyle kurduğumuz ilişki değildir; hayvanla kurulan dolaysız ilişki, olanakların, işlevlerin ve biçimlerin tanımlamalarını askıya alır (Zourabichvili, 2011:121-122).

Deleuze ve Guattari, Kafka metinleri üzerinden ‘hayvan-oluş’a gönderme yapar. ‘Hayvan-oluş’, hareket etmek, kaçış çizgisi çizmek, bir eşiği aşmak, kendilerine içkin yoğunluklara ulaşmak; biçimlenmemiş bir maddenin, yersizyurtsuzlaştırılmış akımların, gösteren dışı göstergelerin yararına, bütün biçimlerin ve gösteren, gösterilen bütün anlamlandırmaların çözüldüğü bir yoğunluklar dünyası bulma anlamına gelir. Kafka metinlerindeki hayvanlar, herhangi bir mitolojik hayvana veya örneklere göndermelerde bulunmaz; anlatımın kendini biçimselleştirdiği gösterenden ya da içeriklerin kendi biçimlerinden kurtuldukları serbest yoğunluk bölgelerine tekabül eder. Hareketlerden ve titreşimlerden başka bir şey yoktur: Hayvanlar, fareler, köpekler, maymunlar, hamamböcekleri, birbirlerinden yalnızca hareketler veya titreşimler yoluyla ayırt edilebilir. Fare-oluşta ayrım ya da yoğunluk, müziklerini veya anlamlarını sözcüklerden çekip alan bir ıslık; maymun-oluşta endişe verici gözüken ama hiçbir anlamı olmayan bir öksürük; böcek-oluşta sözcüklerin anlamlarını ve tınlamalarını birbirine karıştıran bir cıvıldamadır. Kafka’nın Dönüşüm kitabında Gregor, hamamböceği olur; yalnızca babasından kaçmak için değil, babasının bir çıkış yolu bulamadığı yerde çıkış bulmak için, müdürden, ticaretten, bürokratlardan kaçmak için ve sesin uğuldamaktan başka bir anlam ifade etmediği yere ulaşmak için hamamböceği olur (Deleuze ve Guattari, 2008:20). Kafka metinlerindeki hayvan-oluşlar, organik, molar ve hegemonik toplumsal dayatmalara önerilen farklı varoluş potansiyelleri oluştururken Reha Erdem sinemasındaki hayvanlara atfedilen rol, karakterlerin kaçış mücadelelerinin aracı konumuna gelir.

Kosmos filmi kimlik, aidiyet veya temsil ilişkileri açısından değerlendirilebilecek bir söylem içermez. Yönetmenin Battal karakterini hiçbir aidiyete göndermede bulunmadan oluşturması, Battal’a, üzerinde hiçbir egemenlik ilişkisi bulunmayan ve hiçbir iktidar ilişkisi tarafından belirlenemeyen bir konum atfetmesi toplumsal makineye atılacak çiziklerle ilgili çıkış yolları arayışının Kosmos üzerinde cisimleşmesiyle ilgilidir. Temelinde kimlik veya temsil ilişkisi bulunan bir mücadele biçimi, özü itibariyle meşru sınırlar içinde olsa da, mücadelenin kendisini mücadele edilene benzetmesi veya mücadele edilene dönüşmesi kaçınılmazdır. Deleuze’e göre arzunun eksiklik olarak algılanmasıyla oluşturulacak bir özgürlük mücadelesinin, arzunun başka varoluş veya üretim potansiyellerini açığa çıkarmasından çok, mücadele edilen iktidar mekanizmasının mücadele sınırını kendisinin belirlediği, çift taraflı bir çerçeveye sıkışmasına neden olur. Bu nedenle Gregor Samsa’nın metamorfozu, organize edilmiş bir beden tahayyülünden hareketle başlayacak bir isyanın, nedensellik ilişkilerinin sonunda bu isyanı da organize edeceğinden, kaçış çizgisi oluşturmanın anahtarı niteliğini haline gelir. Baba olarak babanın yapamadığı isyanı yapmaya çalışmanın bir anlamı yoktur. O nedenle böcek-oluş, isyanı aşkın eklemlemelerden kurtaracak bir yol sunar. Anasız, babasız, kimliksiz ve yersizyurtsuz Kosmos, diğer filmlerde olduğu gibi dayatılan zaman kodlarına sıkışmış ve bu sıkışmışlığı aşmaya çalışan biri değil, sınırın her iki yanını -yani diyalektiğin ben-sen, iç-dış ayrımlarının her iki yanını- bilen bir seyyah, vaadi olmayan ama praksisi başlı başına vaade, umuda dönüşen bir ulaktır.

Kosmos, molar siyaset mekanizmalarının ördüğü toplumsal düzeni içselleştirmiş bir şehre gelir. Bu sınır şehri, kendi kabuğunda yaşayan insanların, farklılığı tehdit olarak algıladığı, sınırın açılmasıyla dışarıdakiyle kurulan ilişki neticesiyle ahlaksal bir bozulma yaşayacaklarından korkan insanlardan teşkil olan homojen bir cemaatin yaşadığı bir şehirdir. Kosmos’un şehre gelişi, toplumsal temasın üretilen öteki korkusu temelinde örgütlendiği bu şehirde, farklı bir toplumsallaşma durumunu tartışır. Molar örgütlülüğün ahlak söylemi, Kosmos’a değmez. Çünkü onun herhangi bir kimliksel tercihin sağladığı konfora ihtiyacı yoktur. Kendisini kendisine sunan bir sınır halinde yaşar. Sınırın oluşturduğu taraflardan birisini seçmez. Kendisinin sınırında, hayatın akışkanlığı içindeki eğilimleri takip eder.

Molar siyasetin makro düzeyde kurduğu sözleşmeci ekollerin suni cemaat algısı, toplumsal makineye yatırım yaparak arzunun üretkenliğini yok eder. Sözleşmecilikle oluşturulan toplumsallık, birbirine gerçek bir temasta bulunan bir cemaat oluşturmaz. Neticede modern sözleşmeci tahayyülün oluşturduğu cemaat fikri, birbirinden etkilenen bireyleri değil, kendi sınıfsal kimliğinin kabuğunu aşamayan yalnız, izole bireyciliği doğurmuştur. Jean Luc Nancy, antik dünya ile moderniteyi, toplum ve birey ilişkisi açısından değerlendirirken, Antik Yunan’da hiçbir bireyin kendi kendine yeterli olmadığını, insanların ihtiyacı olan akıl ve eylem birliğini -logos- ancak toplum içinde gerçekleştirebileceğini vurgularken, modernite içinde her bireyin kendisini bir dünya olarak gördüğünü belirtir. Öznenin kendisine dair bilinci, kendisini bir dünya olarak görmesini sağlar. Bu nedenle insanların birbirleriyle ilişkiye geçmesi için modern dünyada bir etki gerekir. Nancy, özellikle sözleşmecilikle birlikte, modernite içinde gerçek bir cemaat oluşturulamadığını belirtir. Çünkü kendisini bir dünya olarak gören öznenin bilinci, cemaat oluşturacak itkiyi oluşturamaz. Nancy, cemaat oluşturabilmenin koşulu olarak insanları birbirine çekebilecek bir akımı doğuracak olan clinamen[1]’e ihtiyaç olduğunu belirtir ve henüz böyle bir teori veya pratiğin de oluşmadığını vurgular (Nancy, 1991:3-4).

Baker, teori alanını hareketsiz ve kendine özgü neden-sonuç ilişkilerine bağlı bir güzergah üzerine oturtan Stoacıların öğretisine paralel bir öğreti olarak, Epikuros ve Lucretius’un clinamen, yani atomların savruluşu ilkesiyle hareketi yeniden kurguladıklarını belirtir. Böylece kuralların, yasaların ve düzenli ilkelerin temel ilke olarak alındığı hareketsiz kuramsal mekanın yerini artık sapmaların ve savrulmaların kural olabileceği bir dünya düzeninin oluşma fikri alır (Baker, 2012:34).

Atomların hareket ettiği çizgisel düzlemde, sapmalarla oluşan kaygan mekanların varlığı, nedensellik bağının ölçüp biçtiği ve devlet aygıtlarının hesaplamalarının göbeğinde oturan toplumsal yapıya karşı güçlü bir direnç noktası oluşturur. Kuralın hareketsiz kesitlerle planlı bir mühendislik becerisiyle değil de, sapmadan oluşturulabileceği bir epistemolojinin varlığı siyasal alan üzerinde doğuracağı etkilerle önemli katkılar sağlar. Devletsi zihniyet yapılarının rasyonel, ölçüp biçilebilir siyaset anlayışına karşı clinamen’in güçlü etkinliği değiş-tokuş edilir (Baker, 2012:35).

Deleuze ve Guattari, clinamen kavramını sabit olana, özdeşe ve ebediliğe karşıt olarak bir oluş ve ayrışıklık modeli oluşturabileceğinden hareketle kullanırlar. Kendisini bir oluşta veya geçişte sunan clinamen, en ufak bir açı olarak eğik ve teğet arasında bir anlam taşımakta ve atomun ilk hareketinin eğik halini oluşturmaktadır. Atomun hareketinin en küçük açısında düz çizgiden ayrılması hareketidir (Deleuze ve Guattari, 1990:45). Atomun en küçük açısında düz çizgiden ayrılması ne anlama gelir? Bir eğilim ve cemaati oluşturacak bir itkinin varlığı, hareketin sabit bölümlere ayrılmasından vazgeçilerek gerçekleşebilir. Düz çizgiden ayrılma, başlı başına toplum ve beden organizasyonlarının etkisini tersine çevirir. Kosmos’un molar düzenin cemaat algısını bozduğu nokta, bu sapmayı gerçekleştirdiği oluşlarla ilgilidir. Kosmos, dil sembolizmini yıkar; attığı çığlıklar, gerçek bir dokunuşun ağrılara iyi gelebileceğini gösterdiği temas halleri, bizim mucize olarak algıladığımız ama Kosmos’un sadece ‘aşk arıyorum’ diyerek aslında sıradanlığı nasıl mucizevi bir hale büründürdüğümüz yaşamlar düz çizgiden sapmayla, oluş halinde olmayla ilgilidir. Nancy’nin belirttiği gibi gerçek anlamda bir cemaatin kurulamamış olması Kosmos filmiyle de kanıtlanır. Çünkü kendi sıradanlığını yaşayan Kosmos, sadece gösterdiği ‘mucizeler’in hürmetine katlanılabilirdir. Kosmos’un tahayyül ettiği cemaati bir arada tutacak clinamen, film boyunca aşk olarak karşımıza çıkar. Filmde vurgulanan aşk hali, modern sözleşmeci toplum tahayyüllerinin oluşturduğu suni cemaat algısı yerine, insanlar arasında gerçek bir temas ilişkisini tesis edecek itkiyi ve eğilimi taşıyacak duygulanımlarla oluşturulacak bir cemaat algısını koyar.

Kosmos, koşarak geldiği şehirde bir ırmağın kenarında dinlenirken ırmağa düşen bir çocuğu kurtarır. Çocuğu sudan ilk çıkardığında cansız olduğu anlaşılan bedeni, Kosmos’un çığlıklarla havaya kaldırıp sarılmasıyla canlanmaya başlar. Çocuğun ablası Neptün olaya şahitlik eder. Bu olayda Kosmos, doğaüstü yetenekleri olan biri gibi verilir. Bu olay şehrin kahvehanesinde duyulur ve Kosmos’a evliya muamelesi yapılır. Kosmos’un şifacılığı film boyunca tekrarlanır. Kosmos şifa vermek için sadece dokunuşları veya çığlık seslerini kullanır. Özellikle konuşamayan küçük çocuğun dilini açmak için müdahale ettiğinde, çocuğun dili açılır fakat kısa bir süre sonra çocuk ölür. Yani Kosmos’un şifacılığı mutlak bir mucizevi özellik olarak verilmez.

Kahvehanedeki insanlara isminin Battal olduğunu söyleyen Kosmos, çocuğu kurtardığı ırmağın kenarına, tekrar bir taşın altına bıraktığı parayı almak için gittiğinde, orada gördüğü Neptün’e adının Kosmos olduğunu söyler. Buradan anlaşıldığı kadarıyla Kosmos ismi Neptün’le yaşanan aşk çerçevesinde kullanılan bir isim haline gelir. Kahvehanede Kosmos’la çalışan ahali, onu Tanrı misafiri olarak kabul ettikten sonra, şehirlerinin mert insanların şehri olduğunu, arada sırada ortaya çıkan kötülüklerin de kök salmadan geçip gittiğini, yağan karın bu kötülükleri götürdüğünü söylerler. Bu konuşmalar boyunca Erdem sinemasının önemli özelliklerinden olan kadraj dışı ses, bomba patlama seslerine benzer bir tınıda konuşmalara eşlik eder. Oluşturulan homojen cemaatte, yaşanılan olayların hasıraltı edildiğini ve gerçek bir toplumsal ilişkilenme biçiminin olmadığını göstermeye çalışan bu sesler, konuşmalara tezatlık oluşturacak bir toplumsal dokuyu imlemek için kullanılır.

Seslerin devam ettiği sahnede, kahvehanede konuşulanları yalanlayabilecek bir olaya geçilir. Dört kardeş, ölen babalarını koydukları tabutu arabanın üstüne bağlamış ve babanın en küçük kardeşin eşine bıraktığı mirasın peşine düşmüştür. Garnizon komutanlığına gelen kardeşler, sorunu komutanın çözmesini ister. Komutana babalarının eceliyle ölmediğini, en küçük kardeşin mirasın tamamını eşine devrettirdikten sonra babalarını öldürdüğünü iddia ederler. Olay, küçük kardeşin Battal’a babasıyla eşinin ilişkisini gördüğünü söylemesi ve üçüncü kardeşin babasını kendisinin öldürdüğünü itiraf etmesi üzerine çözülür. Fakat üçüncü kardeşin bu itirafı dikkate alınmaz. Çünkü polis kendisine makbul katili bulmuştur ve en küçük kardeş olaydan sorumlu tutulur. Bu küçük şehir hikayesinin miras davasından neşet etmesi ve babanın cenazesindense, mirasın bölüşümü meselesinin kardeşlerce daha önemli bir mesele haline gelmesi, filmin yan gönderimleriyle alakalıdır. Her türlü ahlak söyleminin ayyuka çıktığı şehirde, kimsenin birbirine yabancılara karşı beslediği nefreti itiraf edememesi, bu miras hikayesi etrafında itirafa kavuşur. Böylece toplumsal cemaatin, yukarda bahsedilen clinamen kavramıyla şekillenen toplumsal ilişkiyi gerçek bir zemine oturtacak eğilimi, itkiyi oluşturamadığı anlaşılır. Şehrin oluşturduğu cemaat, söylemsel düzlemde hiyerarşik olarak belirlenmiş molar siyasi organizmaların hareketsiz, özdeş birliktelikler etrafında örgütlenerek sindirilmiş ve toplumsal makineye eklemlenmiştir.

Kosmos bu eklemlenmenin kod açımını gerçekleştirir. Taşıdığı tüm bilinmezlikler, kimliksel tanınmazlıklar ve özdeşleştirilemezlikleriyle Kosmos, toplumsal makineye karşı arzuları, sözleşmeci toplum tasavvurlarına karşı clinamen’i –sapmaları-, aşkın ahlak normlarının mevcudiyetine karşı aşkın içkin sentezini, beton meydanların ve heykellerin birer hiyerarşik üstünlük atfettiği mekanlara karşı suyun, çölün yani doğanın kaygan mekanlarını hatırlatır. Başka türlü oluşların ve insanın kendisini başkası olmaya yakınlaştıran, insanın kendinde bir başkalık aramasına kapı aralayan bir göçebeye benzer. Psikanalizin negatif farklılık (aşkınlık) ve ödipal arzu düşüncesine dayalı aşkınsal düşünme ile işlediğini ifade eden Deleuze-Guattari, bu aşkınsal temelli psikanalizin ve ağaç biçimli Batı düşünme geleneğinin[2] aşılmasının olanaklılığı olarak, şizoanalitik makine ve çokluk ontolojisini yaratırlar. Şizoanalitik makine ve çokluk ontolojisi, ağaç biçimli Batı düşünme geleneğine karşı bir savaş makinesi[3] işlevini görür (Kılıç, 2013:96). Savaş makinesi, aşkın yapılara karşı içkin bir ontoloji oluşturmak için üretilir. Deleuze ve Guattari, bu nedenle Hegel, Kant, Freud geleneğinin temsilci sistemine karşıt olarak, Spinozo, Nietzsche ve Bergson geleneğinin argümanlarını kullanır. Bilinçdışının negatif bir tasviriyle onu yasa-düzen gibi yapılara eklemleyen psikanaliz, gerçekte arzuyu bir kara delik ve bilincin negatifi olarak kurar. Arzu, bir düşman, gereğinden fazla üretilmiş çok yönlü ahlaksızlıklar olarak ele alınır ve arzuya uzlaşımlarla, anlaşmalar ve kelime oyunlarıyla üretilen bir duygu hali olarak yaklaşılır (Deleuze ve Parnet, 1990:111).

Guattari, psikanalistin anlatılanı yorumlaması, yorumlananın ailesel baba-anne-çocuk üçgeni içinde anlamlandırması ve son olarak ailesel bir eksikliğe geçiş yapması olarak üç aşamalı bir süreci tüm olaylara uygulayan bir konumda olduğunu belirtir. Psikanaliz yasa, kültür, yoksunluk, başarısızlık ve çatışma ile kurulan bilinçdışındaki arzuyu, çok biçimli bir cinsel sapkınlık olarak yorumlar. Psikanalitik bu yorum metodu ise üç aşamalı bir süreçtir. İlk aşama yorum: Bu aşamada göstergeler önceden kurulmuş anlamlar çerçevesinde yorumlanır. İkinci aşama aile: Bu aşamada göstergeler aile temsillerine, ödipal baskıya indirgenir. Bu göstergelerin kökeni sürekli bir geriye doğru yönelmeyle elde edilir; özne, kendisinin çocukluğundan yeniden başlatılır. Burada çocukluğun pozitif bir yaşantısıyla değil, negatif bir yaşantısıyla bağlantı kurulur. Üçüncü aşama geçiş: Yorumcu indirgeme ve aileye doğru bir geri çekilme ile arzuyu solgun bir alandan, küçük, sefil öznelliğin dünyasından (analistin masası) düzenler (Akt. Kılıç, 2013:97). Böylece ödipus merkezli bir yorum sisteminin belirlemeciliğiyle arzu, üretici tüm vasıflarını etkisizleştirir. Freudcu psikanalizden hareketle Lacan, arzunun bastırılmasının çocuğun, babayı temsil eden dilin sembolik düzeni içine girmesiyle gerçekleştiği yönündeki yorumlarıyla, arzuyla yasa ve düzen arasındaki ilişkiyi kurarak ödipal üçgeni genişletir. Böylece Freud’da bilinçdışı ödipal göndermelerle yorumlanırken, Lacan’da babanın adı gibi gramer kalıpları kullanılarak, babanın yasası ve toplumsal düzenin aşamaları da bilinçdışı oluşumlarına eklemlenir. Çocuğun kimliği, babanın kurduğu bu yasa ve sosyal koşulları belirleyen dil kuramı içerisinde şekillenir. Goodchild, Lacan’ın bilinçdışıyla arzu arasındaki ilişkiyi gramer yasalarıyla açıklayan tezini Deleuze ve Guattari’nin şizoanaliz yöntemleri ekseninde değerlendirir ve arzunun üretken yapısının bozulduğu aşamalara değinir. Goodchild’a göre, Lacancı anlamlandırma kuramı arzuyu üç şekilde bozar. 1) Arzu her zaman bir eksiklik üzerine kuruludur. Eksiklik olmadan arzu olmaz. 2) Baskı altında, her zaman arzu yasaklanmış olana yöneliktir; bu nedenle, arzu bastırmayla açığa çıkar. Bastırma yasası olmadan arzu da olmaz. 3) Bu yasa bir aşkın ideye bağlıdır her zaman, bu aşkınsal ide olmadan haz da olmaz. Bu anlamda haz bu idenin arayışıdır (Goodchild 2005: 202).

Ödipusun aile merkezli Freudyen yorumuna, babanın adı gibi sembolik düzenin temsilci yaklaşımının eklemlenmesi psikanalizin toplumsal yorumlarında bir açılım sağlasa da, arzuya yaklaşımın tekrar bastırma ve eksiklik mevhumları etrafında oluşturulması, arzu algısının edilgen toplumsal yapıda kalması aşılamaz. Böylece Guattari’nin psikanalizde tespit ettiği yorum, aile ve yorumcunun aile içine geri çekilerek sağlanan geçişlilik gibi sıkıntılar, Lacancı psikanaliz içinde de hala bir açmaz olarak kalır. Deleuze ve Guattari, psikanalizin bahsedilen bu açmazlarından çıkış yolu olarak ne önerir? Öneri, şizoanaliz olarak kavramsallaştırılan ve bilinçdışını yorumlamalara hapseden bir sağaltım aracı olmaktan çıkaran bir düzlemde oluşturulur. Şizoanaliz geçmiş, şimdi ve gelecek gibi kronolojik zaman karakterlerinden sıyrılarak kendiliğinden, içkin bir oluş sürecini öngörür. Şizoanaliz, farkları ortadan kaldıran birleşimlerden daha çok, farklılıkları ayırt edici senteze (yersizyurtsuzlaştırma) tabi tutarak onları bağlayıcı sentez (yeniden yeryurt edindirme) içerisinde yeni farklılıklarla, çokluklarla üretir.

Şizoanalitik arzu makinesinin eleştirdiği Freudcu psikanaliz, ödipal arzuyu baba imgesi altında şekillendirerek, çocukluk döneminde bilinçdışında oluşturulan bu imgeden kurtuluşun hiçbir zaman olanaklı olmadığını vurgular. Buna karşın şizoanaliz, arzunun bu türden bir bastırmaya tabi tutulmasını despotik veya majöratif bir tutum şeklinde tanımlayarak, majöratif-despotik tutumun tam tersine arzunun herhangi bir aşkın-majör kodlamaya tabi tutulmadan özgür akışının olanaklılığını yaratır. Bu yaratım, bilinçdışındaki sosyal kodların köksap[4] eylemiyle yersizyurtsuzlaştırılması ve göçebeleştirilmesiyle gerçekleştirilir. Şizoanalitik arzu, ödipal arzuyla biçimlendirilen sosyal makinenin içindeki erk mekanizmalarını şizoanalitik bilinçdışı ile yıkmayı amaçlar. Çünkü ona göre erk, bu ödipal bilinçdışındaki hadım edilmiş arzunun bir ürünüdür. Buradaki amaç, erk işleyişlerini sabit bir değere dayanmayan sürekli bir yersizyurtsuzlaştırma eylemine tabi tutmaktır. Şizoanaliz de bilinçdışı öznelerle ve nesnelerle yapılandırılmayıp, yatay geçişlerle ve oluşlarla bağlantılıdır. Şizoanalitik bilinçdışını oluşturan güç ise göçebelerdir. Göçebeler özdeşliğe, kimliğe dayalı bir tarihe ya da aşkın bir göstergeye ihtiyaç duymaz. Göçebeler onun yerine ağaç biçimli yapının içerisindeki erk ilişkilerine dayalı arzu belirlenimlerini yıkarak şizofrenler üretirler (Kılıç, 2013:101-102). Deleuze ve Guattari, organsız beden kavramını, insan üzerinde kurulan egemenliğin oluşturduğu kodları yıkmak için kullanılır. Göçebeler, organsız bedenler olarak arzu üretimini gerçekleştirir ve şizoanaliz bu arzu üretiminin akışları ve oluşlarının gerçekleştiği içkinlik düzlemi olarak kavranır.

Göçebelik, devletlerin egemenlik alanlarının ve toplumsal makinenin kodlarının dışında bir varoluş sunar. Bu varoluşun mahiyeti, öncelikle psikanalizin temsilci yasasının yerine şizoanalizi, teleolojik düşünce geleneğinin yerine köksapı ve aşkın diyalektik kavramsallaştırmaların yerine oluşları geçirerek anlamlı hale gelir. Deleuze ve Guattari, göçebelerin mücadele edeceği mekanda, devlet aygıtının dışında ve askeri kurumlardan farklı olarak bir savaş makinesi ürettiklerini belirtir. Göçebe savaş makinesinin coğrafi-mekansal, aritmetik-cebiri ve etkisel konum olmak üzere üç konumu olduğu vurgulanır (Deleuze ve Guattari, 1990:80). Göçebelerin icat ettikleri savaş makinesi, her türlü toplumsal veya psikanalitik baskıların ve kodların yersizyurtsuzlaştırılması için gerçekleştirilen başkaldırı, düşünme biçimi ve yaşamsal atılım halinin ifadesidir.

Toplumsal makinenin örgütlediği yaşantıda, öznenin hayatını organize etme biçimi, koordinatları belirlenmiş çizgilerin takibi esasına dayanır. Oluşturulan alışkanlıklar hayatın kapalı bir sistem içinde sürekli tahakkümler içine sokulmasına neden olur. Şizoanaliz, organsız bedenler aracılığıyla bu çizgileri bağlarından koparıp akışlara ve oluşlara eklemler. Şizoanalizin pratik nesnesi, ürettiği organsız bedenler aracılığıyla var olur. Deleuze ve Guattari, pratik nesneyi organsız beden olarak kurduktan sonra, “senin organsız bedenin hangisidir?” sorusunu sorarlar. Daha sonra bu temel soruyu “çizgilerin nelerdir, hangi haritayı çizmekte ve hangi değişikliği yapmaktasın, hangi soyut çizgiyi çizeceksin ve bu, sen ve diğerleri için ne pahasına olacak; yersizyurtsuzlaşıyor musun; senin kaçış çizgin hangisi; hangi çizgiyi kırıyorsun, figürsüz ve sembolsüz hangisini uzatıyorsun veya yeniden ele alıyorsun?” sorularıyla genişletirler. Şizoanaliz, ne öğeler, ne bütünlükler ne de özneler, ilişkiler ve yapılar üstüne eğilir. Bireyi katettiği kadar grupları da kateden taslaklar üzerine eğilir. Şizoanaliz, arzunun analizini ister birey veya grup üzerine uygulasın ister toplum üzerine, her şekilde pratik ve politik bir analiz gerçekleştirerek yapar. Şizoanaliz, bir hikaye sanatı gibidir ve hiçbir uygulama sorunu yoktur. Akılda kalan koordinatların sistemine göre, bir yaşamın çizgileri olabildiği kadar, bir toplumun, bir sanatın veya edebi bir yapıtın çizgileri de serbestleşir. Molar katı parçaların devlet tarafından sosyal olarak belirlendiğine veya üst kodlandığına inanılabilir. Esnek parçaların ise bir düş veya fantezi alıştırması yapma eğilimi vardır. Bu belirlenim, esnek parçaları düşselliğe hapseder ve önemini, pratikleşmesini engeller. Esnek parçaların hayal gücüyle bir ilişkisi yoktur. Molar makro politika büyüdükçe, esnek mikro politika daha çok moleküler bir hal alır. Kaçış çizgilerine gelindiğinde ise, onlar asla dünyadan kaçmayı içermez, dünyanın kaçmasına yardım ederler. Bir kaçış çizgisinde ne bir hayal ürünü ne de bir semboliklik vardır. İnsanda veya hayvanda kaçış çizgisinden daha aktif bir şey yoktur. Tarih bile imleyen kapmalardan çok kaçış çizgilerinden geçmek zorundadır. Devletin büyük silahlarına karşı, kaçış çizgileri üzerinde bazen bir bireyin veya bir grubun kendisinin bile olabildiği yeni silahlar icat edilir. Göçebeler bu kaçış çizgileri üzerinde önlerine gelen her şeyi silip süpürüyor ve firavunu şaşkına çeviren yeni silahlar buluyorlardı. Kaçış çizgileri gerçektir ve toplumlar onları ehlileştirmeye çalışsalar bile toplumsal makine için büyük tehdit oluştururlar (Deleuze ve Guattari, 1993:31-32).

Kosmos’un göçebeliği, Deleuze ve Guattari’nin yersizyurtsuzlaşma kavramıyla açıklanabilir. Kosmos, kaçarak geldiği şehirde kimliksiz, kodsuz bir yaşam sürer. Kendisini biçilen ermiş rolü, filmin ilerleyen bölümlerinde salt bir şifacıdan çok, onu toplumsal makineye karşı savaş makineleri üreten bir yapıya ulaşır. Psikanalizin yorum, ailesel ilişki ve bilinçdışının aile içine geri çekilme aşamasına geçişi, şizoanalizin arzu üretimiyle boşa çıkarılır. Kosmos, ailesel ilişkilerle oluşturulan kimliklere organsız bedeniyle karşılık verir. Çıktığı şizofrenik gezintide Kosmos, sürekli yersizyurtsuzlaşarak ve yeni yurtluklar edinerek yolculuk eder. Bu yolculuk hali, onun hiyerarşik organizasyonlara karşı direnç noktalarını oluşturur. Kök, gövde, dallar ve ağaçlar biçiminde örgütlenen ilerlemeci anlayışın tersine Kosmos, köksapın hiyerarşiyi insan özüne yabancı bir mevhum olarak kavradığı özgür düşünme biçimini üretir. Yaşadığı aşkta ve insanlarla kurduğu dolaysız ilişkilerde, dilin sembolizmini aşar.

Kosmos’un bedeni neden organsız bedendir? Bedene biçilen ahlaki roller, Kosmos’un ‘insanların ve havanların başına her şey aynı şekilde gelir’ tespitiyle yok olur. Gerek şehre sürgün gelen öğretmenle kurduğu ilişkide, gerek Neptün’le yaşadığı aşkta bu ahlaki kodların ve dilin ürettiği imgelemin aşıldığı görülür. Organsız beden kavramının bedene belirli bir davranış organizasyonu dayatan klasik düşünme mantığının boşa çıkarılması için üretildiğini düşündüğümüzde Kosmos, bedenine dışsal olarak sinecek bir kodu hiçbir şekilde içermeyen bir karakter olduğu için organsız bedene sahiptir. Kosmos’un bedeni, Deleuze ve Guattari’nin ‘bazen bir göçebenin bedeni kendiliğinden bir kaçış çizgisi oluşturur’ yaklaşımını kuvvetlendirir. Kaçış, Kosmos’da bir inanç ritüeli gibi gerçekleştirilir. Kendi başına ırklar, kabileler, klanlar üreten bir bilinçdışı akışıyla çokluklar üretir. Kosmos’un ürettiği savaş makineleri, geçtiği yerlerde bıraktığı kaçış çizgileridir. Bu çizgiler, gösteren-gösterilen ilişkisi içinde oluşturulan kodları yok eder. Gösterilenin yalıtılması, kendi başına bir gösterge dizgesine dönüşmesini sağlar. Gösterilen, ya gösteren tarafından düzenlenişinin izlerini taşımaktadır ya da çözümlemeci bize gösterileni görünür kılmak için onu yeni bir gösterge dizgesi içine sokar. Böylece gösterilenin içerisinde, gösterenin ya da dilin kendisinin düzenlenmesine yardım etmiş olan farklılığın içindeki farklılığa dayanan zıtlık ve özdeşlik yapısı yeniden kurulur (Jameson, 2013:136). Gösterilenin ister gösterenin düzenlemesiyle isterse yorumcunun gösterilene yüklediği anlamlandırmalarla olsun, iki durumda da gösterilen, bir dizge haline gelir ve dil bu dizgede önemli bir belirlenime sahiptir. Kodun oluşum sürecindeki bu zıt ve özdeş yapılar, algıları yönlendiren bir etkiye sahiptir. Kosmos, göstereni gösterilenin yanılsatılmasından bağımsızlaştırır. Bunu kendisiyle kurduğu ilişkiyi dil yanılsamasından kurtararak gerçekleştirir. Böylece molar toplumsal makine, moleküler göçebe oluşla kesintiye uğrar. Kosmos, kişiyi toplumsal normlara göre konumlandıran ahlaki anlayışa karşı, kişiyi kendini kendine sunan içkin bir varlık olarak algılamamız gerektiğini hatırlatır. Bu algı, makro organik toplumsallaşmaya karşı mikro kristal geçişleri, kaçış çizgileri oluşturmayı ve kişinin kendi süresini başka müdahale biçimlerine olanak sağlamadan oluşturması gerektiğinin bir göstergesidir.

Dipnotlar:
[1] Clinamen, insanları birbirlerine yaklaştıran ve onların kendi sınırında olarak etkileşime geçebilme potansiyellerini oluşturan bir kavram olarak kullanılır. Kökeni Epikuros ve Lucretius’a dayanır (Baker, 2012d:34).
[2] Deleuze ve Guattari’de ağaç biçimli Batı düşünme geleneği, aşkın kodlarla ve diyalektik iç-dış kavramlarıyla kurulan ve düşünmeye belli bir hiyerarşik düzen içinde yaklaşan bir gelenek olarak kavranır (Zourabichvili, 2011:106).
[3] Deleuze ve Guattari, savaş makinesini; egemen toplumsal kodları ayırıcı sentezle, yani yersizyurtsuzlaşma ile geçersiz kılan düşünme ve eylemde bulunma etkinliği olarak ele alırlar (Deleuze ve Guattari, 1990:31).
[4] Köksap, ağaç biçimli hiyerarşik düşünme geleneğine karşıt olarak geliştirilen ve sonu ile başı arasında nedensellik ilişkisi aramadan oluşturulan düşünme eylemi olarak kavramsallaştırılır (Zourabichvili, 2011:104).

#cineritüeltop150

Kaynakça:
Altıntaş, G. (2009). İnsan:Kuru Rüyalar Alemi. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması:Aşk ve İsyan içinde. İstanbul:Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:49-69.
Aytaç, S. (2009). Hayal:Sınır Üzerinde Hayat. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması:Aşk ve İsyan içinde. İstanbul:Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:73-84.
Baker, U. (2012). “Konjonktürün Gölgeleri ve Clinamen”, Dolaylı Eylem. E. Berensel (drl.). İstanbul:Birikim Yayınları.
Deleuze, G. ve F. Guattari. (2008). Kafka:Minör Bir Edebiyat İçin. Ö. Uçkan, I. Ergüden (çev.), İstanbul:Yapı Kredi Yayınları.
Deleuze, G. ve C. Parnet. (1990). Diyaloglar. A. Akay (çev.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
Deleuze, G. ve F. Guattari. (1990). Kapitalizm ve Şizofreni 1, Göçebebilimi İncelemesi:Savaş Makinası. A. Akay (çev.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
Deleuze, G. ve F. Guattari. (1993). Kapitalizm ve Şizofreni 2, Kapma Aygıtı, A. Akay (çev.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
Goodchild, P. (2005). Deleuze ve Guattari:Arzu Politikasına Giriş. R. G. Öğdül (çev.), İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Jameson, F. (2013). Dil Hapishanesi. M. H. Doğan (çev.), İstanbul:Yapı Kredi Yayınları.
Kılıç, S. (2013). Deleuze-Guattari:Şizoanalitik Ontoloji Düzleminde Oedipal Bilinçdışının Yersizyurtsuzlaştırılması. Kaygı Uludağ Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Dergisi. Sayı:21. Sayfa Aralığı:95-110.
Nancy, J. L. (1991). The Inoperative Community. P. Connor, L. Garbus, M. Holland, S. Sawhney (çev.), Minneapolis: University Of Minnesota Press,
Tuncer, A. Ö. (2009). Beden:Zamansallık ve Kaçış. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması:Aşk ve İsyan içinde. İstanbul:Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:107-111.
Zourabichvili, F. (2011). Deleuze Sözlüğü. A. U. Kılıç (çev.), İstanbul:Say Yayınları.

2010's, Ağaç Biçimli Batı Düşünme Geleneği, Cineritüel Türkiye Sineması Top 150, Clinamen, Eleştiri, Fatih Değirmen, Gilles Deleuze, Göçebelik, Guattari, Hayvan-Oluş, Jean Luc Nancy, Köksap, Kosmos, Oluş, Organsız Beden, Reha Erdem, Reha Erdem Filmografi, Reha Erdem Sineması, Savaş Makinesi, Şifacılık, Şizoanaliz, Toplumsal Makine, Türkiye Sineması, Yersizyurtsuzlaştırma