Slavoj Zizek; Walter Benjamin’den aldığı argümanla “teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini, aynı kültürün sıradan, bayağı, dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı” [1] deneyerek popüler kültür metinlerini Hegel, Kant, Marx, Freud ve Lacan gibi filozofların teori ve kavramları ile açıklamaya çalışır. Zizek’e göre sinema ideolojinin operasyonlarını tahlil edip eleştirmede bir nevi alet edevat çantası vazifesi [2] görmektedir. Sinema Zizek için bir psikoloğun koltuğu gibidir. İnsanlar o koltukta dertlerini, hikâyelerini ve fantezilerini anlatırlar. Lacan’dan aldığı kavramlarla psikolog koltuğunda oturan Zizek ise kendine has yöntemlerle mevcut ideolojiyi ve dünyayı anlamaya ve anlatmaya çalışır.
Sinema hakkında yazdığı en kapsamlı kitap olan Yamuk Bakmak’ın önsözünde Zizek bu konuya temas ederek Jacques Lacan’ın en yüce teorik motiflerinin çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunduğunu söylemiş ve bu örnekler arasında, ne de olsa “ciddi bir sanatçı” olduğu konusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock‘un yanı sıra, film noir, bilimkurgu, dedektif romanları, duygusal kitsch eserler, hatta ve hatta Stephen King’in romanlarından bile yararlanıldığını vurgulamıştır. Yani Lacan’a kendi ünlü formülü “Kant’la Sade”ı (Kant’ın eriğini Sade’cı sapıklık açısından yorumlayışını) uygulamıştır. [3]
Zizek işe önce gerçekliğin ve gerçeğin ne olduğu sorusuna cevap arayarak başlar. Ona göre, bir şeye dosdoğru bakarsak onu “gerçekte olduğu gibi” görürüz; hâlbuki arzu ve endişelerimizin karıştırdığı bakış (yamuk bakış) bize çarpık, bulanık bir görüntü verir. Gelgelelim, ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konusudur: Bir şeye dosdoğru, yani gayri şahsi, nesnel bir biçimde bakarsak şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz; nesne, ona ancak “belli bir açıdan”, yani arzu’nun desteklediği, nüfuz ettiği ve “çarpıttığı” şahsi bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler kazanır. Bu da objet petit a*‘nın, yani arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir; bir bakıma, bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. Bu demektir ki a nesnesi, sadece arzu tarafından “çarpıtılmış” bir bakışla algılanabilen bir nesne, “nesnel” bir bakış için var olmayan bir nesnedir. Başka bir deyişle, a nesnesi her zaman -tanımı gereği- çarpıtılmış bir biçimde algılanır çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi içinde” varlığı yoktur. Zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür. [4] Yani Zizek film okumalarında filmleri “gerçekte oldukları gibi” değil, onlara yamuk bakarak doğru okuyabileceğimizi söylüyor. Film okumalarında Lacan’dan aldığı argümanla anamorfik bir bakış sergileyen Zizek gerçeğe ve gerçeğin arkasında yatan ideolojiye bu yolla ulaşmaya çalışıyor. Burada anamorfoz kavramanı açıklamakta yarar var. Zira gerçeği “yamuk bakarak” çözümlemek anamorfoz kavramını anlamaktan geçiyor. Anamorfoz; görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfotik cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan, aykırı) bir bakış açısından, “yamuk bakarak” algılanabilir, ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’ın bakış/nazar (F. regard, İ. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir “gibi olan” anamorfotik nesneye en iyi örnek, Holbein‘ın Sefirler tablosudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek (yamuk) baktığınızda, bir kafatası olarak algılanır. [5]
Gerçek çoğunlukla simgeselleştirilmeye ve diyalektikleştirilmeye direnen, sebat eden, her zaman ona dönen sert bir çekirdek olarak kavranır. [6] Fakat gerçek sadece kaba anlamı ile bir gerçek değildir; daima yanılsamayı içinde barındıran bir gerçekliktir. Sinema tam da bu noktada Zizek’in ilgisini çekmiştir. Zira sinema gerçek ile yanılsamayı iç içe geçirir. Bunu The Matrix (1999) filminin ünlü sahnesinde görebilmekteyiz. Morpheus Neo’ya mavi ve kırmızı olmak üzere iki kapsül uzatarak iki seçenek sunar; ya simülasyondan uyanıp gerçeğe adım atacaktır ya da simülakrda neye inanmak istiyorsa ona inanıp çoğunluğun yaptığı gibi enerjisini matrix denilen “kurmaca makinasına” bağlayacaktır. Zizek bu sahneyi şöyle okur: “Kırmızı ve mavi kapsüller arasındaki seçim gerçek anlamda realite ve yanılsama arasındaki seçim değildir. Yanılsama realitemizi inşa eden kurgulardır. Eğer gerçekliğinizi düzenleyen simgesel kurmacayı gerçekliğinizden atarsanız gerçekliğin kendisini kaybedersiniz. Ben üçüncü kapsülü tercih ediyorum; realitenin içindeki yanılsamayı kavramamı sağlayan kapsül.” [7] Gerçek, sembolik (simgesel) düzeni aşan pozitif bir şey olmaktan ziyade, sembolik düzene içkin bir hiçtir. Sembolik düzende temsil edilmesi nâmümkün olduğu içinse kayda geçirilmesi imkânsız bir boşluktan ibarettir. [8]
Peki insan yanılsamaya neden ihtiyaç duyar? Yine The Matrix filmi üzerinden gidersek, burada Neo’nun matrixe uyanıp aslında sıvı ile dolan ve tümüyle sizin enerjinizi çekerek sizi pasif bir nesneye dönüştüren sahte gerçeğe bağlı bir kutunun içinde olduğunu fark ettiği sahnede, matrixin bizim enerjimize neden ihtiyaç duyduğu sorusu öne çıkar. Bu sahnede alışılmışın aksine Zizek farklı bir yorum yaparak şöyle der: “Matrix enerjiye değil enerji matrixe ihtiyaç duyar. Sözünü ettiğimiz enerji libidodur. Libidomuz bizim mutluluğumuzdur ve libido sahte bir gerçekliğe ve bir fantezi evrenine ihtiyaç duyar.” [9]
Yanılsama ve fantezi insanın arzularına ilişkin bir meseledir ve sinemanın gerçeklik ve ideolojiyi inşa ederken kullandığı şey de arzunun nasıl elde edileceğini anlatması ve bir yanılsama yaratmasıdır. Fakat bu yanılsamayı realitenin karşıtı bir yanılsama gibi anlamamak gerekir. Zira bu yanılsama realiteye içkin olan yanılsamadır; yani realiteyi inşa edendir bir bakıma. Zizek Hegel’in varlık ve hiçlik diyalektiğinin sanıldığının aksine birbirlerini tamamlayan bir şey olmadıklarını söyler. “Özneler arasında dolaşan şey öncelikle bir boşluktur. Özneler birbirlerine ortak bir eksiği iletirler. Gerçek, karşı kutupların dolaysız çakışma noktası olarak tanımlanır. Her kutup dolaysızca karşıtına geçer; her biri kendi içinde zaten kendi karşıtıdır. Bunun tek felsefi muadili Hegelci diyalektiktir. Hegel’in Mantık’ının en başında Varlık ve Hiçlik birbirlerini tamamlamaz. Hegel’in söylemek istediği, bunların her birinin kimliğini ötekinden farkı sayesinde kazandığı da değildir. Söylemek istediği şudur: Varlık kendi başına, onu ‘olduğu gibi’, saf soyutlanmışlığı ve belirlenmemişliği içinde, başka bir özgülleştirmeye gerek duymadan kavramaya çalıştığımızda kendisinin Hiçlik olduğunu gösterir.” [10]
Zizek; sinema seyircisine Freudyen bir soru sorar: “Bir şeyi yaparken ne düşünüyorsunuz?” Bu soruya cevap vermek zorundayız; çünkü libidomuz kendini hayatta tutabilmek için yanılsamaya ihtiyaç duyar. [11]
Sinemadaki yanılsamayı – Zizek’in anlattığı anlamda, klasik anlamda değil – daha iyi anlayabilmemiz için arzunun ne olduğunu anlamamız gerekecektir. Arzu; nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz, tatmin edilemez zorlayıcılığı ile tanımlanır. Lacan’a göre, ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır; arzu tam bu boşluğa yerleşir. İhtiyaç, tanımı gereği simgelerle ifade edilemez, talep ise zorunlu olarak simgeseldir. Arzu, bu iki özelliği birden taşıdığı için ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. Zizek’in üzerinde ısrarla durduğu “Che vuoi?” (Arzuladığın nedir?Aslında ne istiyorsun?) sorusu, arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. Özne daima bir şeyi arzulamakta olduğunu bilir, ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. [12]
Sinema arzunun nedeni ve nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğe yerleşir. Bu yüzden Zizek’e göre sinema en sapkın sanattır. “Bizim için problem olan arzularımızın doyurulması ya da doyurulmaması değildir. Asıl problem olan arzu ettiğimiz şeyi şu an nasıl elde ettiğimizdir. Sinema en sapkın sanattır; sinema size neyi arzu edeceğinizi değil, nasıl arzu edeceğinizi anlatır.” [13] Zizek, arzunun realiteyi inşa eden yanılsamada en büyük yara olduğunu söyler. “Arzu realitenin yarasıdır. Sinema sanatı arzu ile oyun oynamak için arzunun uyandırılmasından meydana gelir ama aynı zamanda arzuyu belli bir mesafede tutarak, onu evcilleştirerek ve hissedilir kılarak ortaya çıkarılır.” [14]
Arzu ve yanılsama arasındaki bu ilişki sinema kuramcıları ve eleştirmenleri tarafından sıkça kullanılan bir kavramı doğurur elbette: Özdeşleşme. Zizek özdeşleşmeyi imgesel ve simgesel olmak üzere ikiye ayırır. İmgesel ve simgesel özdeşleşme arasındaki ilişki “kurulmuş” özdeşleşme ile “kurucu” özdeşleşme arasındaki ilişkidir. İmgesel özdeşleşme, içinde kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle, “olmak istediğimiz şeyi” temsil eden imgeyle özdeşleşmedir. Simgesel özdeşleşme ise tam da gözlendiğimiz yerle, kendi kendimize hoş, sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir. [15]
Başat, yaygın özdeşleşme anlayışımız; modelleri, idealleri taklit etmeye dayalı özdeşleşmedir. Gençlerin popüler kahramanlarla, pop şarkıcılarıyla, sinema yıldızlarıyla özdeşleştikleri söylenir. Bu yaygın anlayış iki kere yanıltıcıdır. Bir kere biriyle özdeşleşmemizin temelinde yatan özellik çoğunlukla gizlidir. [16] Özdeşleşilecek özelliğin ötekinin belli bir başarısızlığı, zaafı, suçluluk hissi de olabileceğidir. Öyle ki başarısızlığa işaret ederek özdeşleşmeyi istemeden pekiştiriyor olabiliriz. [17]
İmgesel ve simgesel özdeşleşme arasındaki farkı şöyle netleştirebiliriz; Chaplin’in filmlerinde çocuklara o alışılmış tatlılıkla davranılmaz. Onlara karşı kötü, aşağılayıcı, sadist bir tutum sergilenir. Gelgelelim, burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç, yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerektiğidir. Bunun cevabı elbette çocukların kendilerinin bakışıdır. Yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır. Nitekim çocuklara karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder. Öteki uçta ise “sıradan iyi insanlara” duyulan Dickensvari hayranlık, onların yoksul ama mutlu, yakın, bozulmamış, iktidar ve para için verilen acımasız mücadeleden arınmış hayatlarıyla kurulan imgesel özdeşleşme vardır. […] Aynı şey sosyalist “sıradan işçiler”in vakarını dilinden düşürmeyen Stalinizm için de geçerlidir. [18]
İmgesel özdeşleşme bize ideolojinin nasıl işlediğini de gösterir. Bunu Zizek’in James Cameron’un 1997 yapımı Titanic filmi okumalarında net bir şekilde görmekteyiz. Titanic filminde alt sınıfa ait bir yoksul olan Jack ile üst sınıfa ait varsıl bir kız olan Rose’un ünlü Titanic gemisindeki aşkı anlatılır. İzlenme rekorları kıran bu filmin altında yatan ideoloji ise üst sınıfın olumlanması ve kırılan onurunun inşa edilmesidir. Titanic’in buzdağına çarpması erkek ve kadının sevişmelerinden hemen sonra yaşanmaz. Eğer öyle olsaydı bu günahlarına -zina- karşı bir ceza olarak okunabilirdi, ama çarpma geminin güvertesinde kızın Jack’a New York’a vardıklarında varlıklı hayatını bırakarak kendisi ile kaçacağını söylemesinden sonra gerçekleşir. Gemi buz dağına çarpmayıp New York’a varsaydı ne olurdu? Elbette kız o varlıklı hayatı bırakıp yoksulların hayatına ayak uyduramayacaktı, aşk sonlanacaktı; fakat geminin buz dağına çarpması ile bu aşk yönetmen tarafından ölümsüzleştirildi. Gemi felaketi ve beraberinde erkeğin ölümü bu aşkın sonsuza kadar yaşadığı yanılsamasını verir. Bir diğer ipucu da Jack’in öldüğü sahnedir. Jack donarak öldüğü bu sahnede son anlarını yaşarken Rose bir yandan “Gitmene asla izin vermeyeceğim.” der; diğer yandan elleriyle Jack’i suya itmektedir. Titanic şımarık bir zengin kızının kimlik krizinin hikâyesidir. Jack’in filmdeki fonksiyonu kızın kaybolmuş olan kimlik ve amaç duygusunu geri yüklemektir. Bu, Cameron’un yüzeysel Hollywood marksizmidir. Altsınıf üstsınıfın kimliğini oluşturmada sadece bir “arabulucu” işlevi görmektedir. [19] İmgesel özdeşleşme, mevcut ideolojinin izleyiciye dayatmasıdır. Filmlerdeki masum aşk hikâyelerinin ardındaki ideoloji ancak bu “yamuk bakış” ile kavranabilir.
İmge elbette bakış sorunsalını hep içinde taşır. Sınıf sorunsalını bir kenara bırakıp hâkimiyet ilişkileri üzerinden bakış ve imge meselesini tartışacak olursak Zizek’in klasik feminist söylemin tersini düşündüğünü görürüz. Bu noktada, ünlü düşünür örneğini Basic Instinct (1992) filminden vermektedir. “Filmin o meşhur bacak sahnesinin hâkimiyet ilişkileri üzerine ilkel ama güzel bir sahne olduğunu düşünüyorum. Benim feminizm anlayışım böyle bir şey. Geleneksel feministler Sharon Stone’un orada tamamen erkek bakışının nesnesi olduğunu söyleyeceklerdir. Ama aslında, bacaklarını biraz oynatarak bütün kontrolü eline alıyor. Laura Mulvey’in o klasik feminist teorisinin yanlış olduğunu düşünüyorum. İşte erkek bakışı kadınları nesneleştirir filan… Bence asıl kurban konumunda olan bakışın maruz kaldığı nesne değil, bakışın sahibi olan taraftır. İktidarsız olan bakışın kendisi. O durumda efendi konumunda olan aslında kadındır.” [20]
Zizek; “Bugünün dünyasını anlayabilmek için tam anlamıyla sinemaya ihtiyacımız var. Gerçek hayatta karşı karşıya kalmaya hazır olmadığımız bu kritik boyutu ancak sinema ile karşılayabiliriz. Eğer gerçekliğin içinde ne olduğuna bakıyorsanız; yani gerçeğin kendisinden daha gerçek olan şeyin ne olduğuna bakıyorsanız sinemanın kendi içindeki kurmaca evrenine bakın,” der. [21] Sinema ideolojinin perdesinin aralandığı ve gerçekliğin açığa çıktığı bir kurmaca evren olarak önemli bir sanattır. Filmin içinde ideolojinin konumu izleyiciyi daima nesneleştiren haldedir ve gerçekliğin arkasındaki fantezi; doyurulmamış ve doyurulması mümkün olmayan arzunun yarattığı boşluktan yararlanarak gerçekliğin kendisine dönüşür. Böylece “hiç” olan şey daima “var” kılınmış olur.
*objet petit a ya da objet a: Lacan’ın diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram, Türkçeye kabaca “küçük öteki nesnesi” olarak çevrilebilir (buradaki “a”, Fransızcada “öteki” anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). Objet petit a, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan, anlamlandırılamayan bu “fazla”sı ile başa çıkabilmek için, daha bir “ben” olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne, arzu nesnesi aslında “yok”tur; öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini, gerçekten varolmadığını bilir (Lacan’ın deyişiyle, “Je sais bien, mais quand meme…” – “Aslında çok iyi biliyorum, ama gene de…”). Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan, tatminden kaçınır, yolu uzatır, çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez, ama asla bulmak da istemez. (Zizek, Yamuk Bakmak, s.231 )
Kaynakça:
[1] Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak, Metis Yayınları, Birinci Basım, İstanbul, 2005, s. 7
[2] Akt. Cengiz Erdem, Kendi Hayâllerinin Kurbanları Olarak Slavoj Zizek’in Film Karakterleri, http://cengizerdem.wordpress.com/2011/03/15/kendi-hayallerinin-kurbanlari-olarak-slavoj-zizek%E2%80%99in-film-karakterleri/, (27.05.2013)
[3] Zizek, Yamuk Bakmak, s. 7
[4] Zizek, Yamuk Bakmak, s.27
[5] Zizek, Yamuk Bakmak, s. 227
[6] Slavoj Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, Metis Yayınları, Dördüncü Basım, 2011, İstanbul, s. 175
[7] The Pervert’s Guide to Cinema (2006), yön: Sophie Fiennes, senaryo: Slavoj Zizek, dk: 04.00
[8] Cengiz Erdem, Kendi Hayâllerinin Kurbanları Olarak Slavoj Zizek’in Film Karakterleri, http://cengizerdem.wordpress.com/2011/03/15/kendi-hayallerinin-kurbanlari-olarak-slavoj-zizek%E2%80%99in-film-karakterleri/, (27.05.2013)
[9] The Pervert’s Guide to Cinema (2006), yön: Sophie Fiennes, senaryo: Slavoj Zizek, dk: 50.00
[10] Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, s. 187
[11] The Pervert’s Guide to Cinema (2006), yön: Sophie Fiennes, senaryo: Slavoj Zizek, dk: 48.40
[12] Zizek, Yamuk Bakmak, s. 227
[13] The Pervert’s Guide to Cinema (2006), yön: Sophie Fiennes, senaryo: Slavoj Zizek, (filmin açılış sekansında)
[14] The Pervert’s Guide to Cinema (2006), yön: Sophie Fiennes, senaryo: Slavoj Zizek, dk: 47.00
[15] Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, s. 121
[16] Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, s. 121
[17] Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, s. 122
[18] Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, s. 123
[19] Slavoj Zizek, A Pervert’s Guide to Family, http://www.lacan.com/zizfamily.htm, (27.05.2013)
[20] Slavoj Zizek, Ben Her Şeyi Biliyorum, söyleşi: Senem Aytaç, Övgü Gökçe, Berke Göl, Gözde Onaran, Nadir Öperli, Fırat Yücel, Aralık, 2007, sayı 62
[21] The Pervert’s Guide to Cinema (2006), yön: Sophie Fiennes, senaryo: Slavoj Zizek, (filmin kapanış sekansı)
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
