Beyazperdede Arap Baharı: Mısır, Suriye ve Türkiye Örnekleri

2010 yılında Tunuslu bir gencin, Muhammed Buazizi’nin kendini yakarak intihar etmesi üzerine tüm Ortadoğu coğrafyasında fitili ateşlenen devrimler sürecinin genel adı olarak kullanılan Arap Baharı ifadesi tüm dünyada farklı anlamlar ve anlatılar üretmeye devam ediyor. Bir taraftan Doğulu cogito’nun kendini ortaya koyması olarak yorumlanan Arap Baharı ifadesi diğer taraftan yakma eylemyle başlayan sürecin yeni postkolonyal müdahale biçimi olarak yorumlanıyor. Peki aslında ne oldu? Ortadoğu’da başlayan iktidarların el değiştirme süreci bir geç modern hareket mi yoksa yine Batı’dan ihraç edilen yeni sömürü aracı mı? Bu soruların cevabını vermek belki çalışmanın kapsamını aşsa da tüm devrim süreçleri boyunca etkin kullanılan sinema üzerinden bazı değerlendirmeler yapma imkanı mevcuttur. Bu nedenle çalışmada temel olarar Mısır, Suriye ve Türkiye’de üretilen bazı filmlerin Arap Baharı’na yaklaşımını tartışılmış ve geldiğimiz son süreçte yeni oluşan rejimlerin ve üretilen mülteci sorunlarının beyazperdeye yansıyan boyutları analiz edilmiştir.

Giriş

Çalışmanın ilk bölümünde Arap Baharı ifadesiyle oluşturulan tartışmalara değinilerek bu ifadenin net bir anlamı oluşturulmaya çalışılacak. Arap Baharı denildiğinde temel üç yaklaşım karşılıyor bizleri. Birincisi, Arap Baharı sürecinin doğurduğu terörist gruplardan hareketle bölgede vekalet savaşlarının yapıldığı ve bu savaşların 2008 ekonomik kriziyle birlikte eş zamanlı gerçekleştiği yaklaşımıdır. Bu yaklaşımda Arap Baharı, Ortadoğu’nun kapitalistleşme sürecinin yeni bir versiyonu olarak görülme eğilimindedir. Küreselleşme nosyonu bu yaklaşımın temel argumanını oluşturur. İkinci yaklaşım, yüz yıllardır diktatöryal rejimler altında yaşayan Ortadoğu halklarının baskı ve zulüm iktidarlarına karşı başlattıkları devrimsel bir mücade pratiği olduğu yönündedir. Bu yaklaşım, başlangıçta olumlu tınılar barındırsa da, Ortadoğu haklarını tarihsel özne konumuna oturttuğu için oryantalist bir yan taşır. Özellikle Batılı demokrat yorumcuların Ortadoğulu kimlik üzerinden ürettikeri özne figürü otoriter yönetime başkaldırma teziyle güçlendirilir. Bu yorum, Ortadoğulu imgesini modernleşme yaşamadığı bu nedenle de cogito’su olmayan bireyler olarak tanımlar. Bu nedenle arap Baharı sayesinde yeni yeni ben algısını oluşturan bir toplumsallıktan bahsedilir ki tamda bu nedenle oryantalist bir bakışa kapı açar. Üçüncü yaklaşım, Arap Baharı’nın ertelemli bir başkaldırı olduğu, bunun küreselleşme ve postkolonyalizmin başarısızlığı sonucu gerçekleştiği yönündedir. Bu yaklaşımda Batılı sömürgecilik temel günah geçisi olarak görülerek, Ortadoğu devrimleriyle sınıfsal bir mücadele pratiğinin, küresel kimlik ve cinsiyet vaazlarına karşı bir cevap olduğu yorumu başat unsur olarak karşımıza çıkar.

Bu tartışmalardan hareketle Mısır, Suriye ve Türkiye’de üretilen filmlerin, Arap Baharı’na yaklaşımını tartışacağız. Arap Baharı sonrası çok fazla film ürtildi. Hatta çoğu festivalde bu tarz filmler için özel bölümler açıldı. Filmlerin çokluğu, bu filmlerin söylemlerini bir makalede tartışabilme imkanını zayıflatır. Bu nedenle belirtilen ülkelerden son yıllarda üretilen filmler temel alınacaktır. Arap Baharı’nın Mısır ayağı, Clash (Mohammed Diab, 2016) filmi üzerinden tartışılacak, özellikle laik-dindar atışması üzerinden kurulan anlatı kalıbının izleri sürülecektir. Suriye’den, The War Show (Dalsgaard, Zytoon, 2016) ve Queens of Syria (Yasmin Fedda, 2014) filmleri üzerinden Suriye’de yaşananların filmde temsil edilme biçimleri, ülkenin geçirdiği değişimlerin beyazperdede nasıl karşılık bulduğunun analizi yapılmaya çalışılacak. Türkiye’den Abluka (Emin Alper, 2015) ve Misafir (Andaç Haznedaroğlu, 2017) filmleri üzerinden Arap Baharı’nın Türkiye’ye yansıması ele alınacak. Filmler yöntem olarak söylem analizi üzerinden analiz edilerek bu analizlerden çıkan sonuçlar küreselleşme, postkolonlalizm, oryantalizm, devrim gibi kavramlar ekseninde tartışılacak.

1. Arap Baharı Üzerine Tezler

Ortadoğu’daki isyanların eşzamanlı yayılmasını Hamid Dabaşi bir orkestra benzetmesi üzerinden açıklar. Benzetmede bir konser salonunda, acemi ve ne yapacağını bilmeyen bir orkestra şefinin karşısında, büyüleyici bir senfoniyi seslendiren kabiliyetli, maharetli bir orkestrayı dinleyen seyirciler olduğumuza vurgu yapılır (Dabaşi, 2015: 179). Halkın harmonisine bigane kalmış yönetimleri anlatmak için kullanılan bu benzetme film üretim koşullarını belirleyen fon ve endüstri odakları için de genellenebilir. Bir tarafta klasik temsil kipleri içinde -yıkık dökük şehirler, hayatta kalma savaşı veren insanlar ve bir baskıcı rejimler panaromasına dönüşen ülkeler- olduğu sürece desteklenen filmler, diğer taraftan kısıtlı bütçeyle yapılmaya çalışılan görece bağımsız filmler.

Bu gerilimden türeyen algı kalıplarına sıkışmış Arap Baharı söylemini tartışmak için kısaca genel geçer Arap Baharı yorumlarına değinmek gerekir. Temelde üçargüman etrafında özetlenebilecek bu yorumlar, filmler üzerine tartışmaya geçmeden önce bize kavramsal bir çerçeve verebilir.

1.1.Küresel Kapitalizmin Vekalet Savaşı

Vekalet savaşı söylemi, Soğuk Savaş sonrası artık yekten birbirleriyle savaşmak istemeyen küresel güçlerin, Ortadoğu’da kendi menfaatleri için savaşacak terör gruplarını desteklemeleri üzerinden geliştirilen bir tez olarak karşımıza çıkmaktadır. Özellikle, ABD’nin Libya müdahelesi sonrası kullanılmaya başlayan bu söylem hala etkinliğini sürdürmektedir. Örneğin Fehim Taştekin, Libya’daki Vekalet Şavaşı yazısında, Libya’da siyasi kaosu şekillendiren faktörlerin, basitçe Laik-liberaller ve İslamcılar arasındaki çekişmeye indirgenemeyeceğini; asıl kaosu, bir tarafta Hafter örgütünü destekleyen ülkelerin diğer tarafta İslamcıları destekleyen ülkelerin, alanda hakimiyet kurma girişimlerinin oluşturduğunu belirtir (Taştekin, 2014:3).

Küresel bazda Soğuk Savaş artığı olarak değerlendirebileceğimiz İslamcı ideolojilerin Komünizm ile mücadele mottosu etrafında ABD destekli bir yeniden yapılanma süreci yaşadığını düşündüğümüzde Taştekin’in yorumunun haklılık payı içerdiğini söylemek mümkün. Yani egemen ülkelerin bir savaş aparatına dönüşen yerel örgütlerin varlığı inkar edilemez. Fakat vekalet savaşları tezi, nihayetinde Dabaşi’nin bahsettiği acemi orkestra şefinin iktidarını sorgulamak açısından önemli olsa da harika semfoniyi çalan tekil orkestra sanatçılarını yadsımamıza neden olabilir.

 1.2.Ortadoğu Cogito’sunun Varoluş Sancısı

Edward Said, Oryantalizm kitabında, 1925 yılına ait bir Fransız dergisinde yapılan ankete atıf yapar. Dönemin Fransız aydınlarına yapılan bir anketi konu alan bu atıf Paul Valêry’nin yaptığı Doğu-Batı kıyaslaması üzerinde durur. Valêry, Batı’nın tüm kültür ve sanat birikiminin temelini Doğu’ya borçlu olduğunu belirttikten hemen sonra artık Doğu’dan yeni bir şey çıkamayacağını belirtir. Bu nedenle Avrupa’nın çağdaş gücüne güvenerek Doğu kültürünün etkisinden kaygılanmasına gerek yoktur. Çünkü, ‘yüce’ evrensel anlayış tüm Avrupa’yı kat eder. Said, bu atıftan hareketle Oryantalizm’in aslında Avrupalı fikriyatının hazmedilmesine ve Avrupalı özneyi yüzyıllar boyu kurma sürecine yaradığını vurgular (Said, 1998: 339).

Avrupalı özne fikri, modern Batı felsefesinin hemen hemen en önemli fetiş konusudur dersek sanırım abartmış olmayız. Bu fikirde modernitenin özneleşme kategorilerinin önemli bir tartışma düzlemi vardır. Bu nedenle Avrupalı entelektüeller, herhangi bir toplumsal olayı ele alırken tartışmaya, 1789’dan başlar, 1848 ve 1968’le devam eder. Nitekim Arap Baharı’nı yorumlayan yazarların ilk satırlara, Fransız Devrimi, 1848 Avrupa Devrimleri ya da 68 Öğrenci isyanları benzetmelerinden bahsederek başlamaları Ortadoğu’yu Avrupa modernitesinin normatif düzlemi içinde değerlendirme eğilimlerinden kaynaklanır. Batı normatifliğinin en önemli belirleyici noktalarından biri olan cogito tartışması Arap Baharı’na ‘Ulusların Uyunaşı’ söylemi üzerinden tahvil edilir. Valêri’nin evrenselci Batılı özne algısı, özgür bireylerin varoluş sıkıntılarını aştığı, özne (ben) olarak iradi eylem kapasitesine sahip ‘gerçek’ kişilerden oluşur.

Bu anlayış, Arap Baharı isyanlarını cogito’sunu oluşturamamış halk hareketi olarak sabitleme handikapını taşır. Dabaşi bu algı kalıbını göstermek için Thomas Friedman’ın “Bu ayaklanma özünde siyassal değil. Varoluşsal. Che Guevara’dan ziyade Albert Camus.” yorumuna başvurur (Dabaşi, 2015:30). Friedman, New York Times okurlarında herhangi bir kafa karışıklığına yol açmayacak biçimde basitçe durumu özetler. Mealen, bırakın devrim yapmayı olsa olsa bir varlık savaşı verilmektedir, demeye çalışır. Valêri’yi perçinleyen bu yorum Doğu’dan ‘yeni’ bir şey çıkmayacağı tezini güçlendirir. Bahsi geçen yazıda Friedman, Arap Baharı’nın bir haysiyet ve onur mücadelesi olduğunun altını çizer (Friedman, 2011:3). Bir halk hareketinin sınıfsal ve kültürel çokluklarını hiçe sayarak topyekün bir öfke hareketine indirgeyen bu yorum, baskıcı rejimler elinde benliğini oluşturamamış, varoluş süreçlerini gerçekleştirememiş Ortadoğulu imge üzerinden, Batı normatifliğini aşkın bir ölçüt seviyesine çıkarır. Temel ölçüt bu şekilde kurulunca, halk harmonisi basitçe aynı sesler etrafında örülen bir koro olarak görünmekten başka bir anlama kapı açmaz.

1.3.Ertelenmiş Başkaldırı, Postkolonyalizmin Sonu

Arif Dirlik, 19. yüzyıl küreselleşmesiyle, çağdaş küreselleşmeyi birbirinden ayırır. İlkinin Avrupa kökenli olduğunu, sınaî kapitalizmle milliyetçilik etrafında güçlendirildiğini ve dünyanın önce sömürge sonra ulusal ve en sonunda Soğuk Savaş hudutlarıyla yeniden dilimlenmesine neden olduğunu belirtir. İkincisinin Avro-Amerikan kapitalizmi merkezli olduğunu, daha yayılmacı biçimde varlık gösterdiğini ve sermayenin bir dışarı algısı bırakmayacak şekilde konumlandığını belirtir (Dirlik, 2012:13). Hardt ve Negri de Dirlik’le benzer biçmde, modern egemenliğin sınırlarını belirleyen ötekinin parçalandığını bu nedenle egemenlik mekanını kontrol edebilecek bir dışarısının varlığından da bahsedilemeyeciğini belirttikten sonra artık ABD ideologlarının tek ve birleşik bir düşman tespit edemeyeceklerini bunun yerine her yerde ele avuca sığmayacak küçük düşmanlar belirleyip, krizleri çoğaltarak varlık gösterebileceğinden bahseder (Hardt ve Negri, 2008: 205). Dabaşi, özellikle Hardt ve Negri’nin dışarısı olmayan küresel kapitalizm yorumunun ‘Medeniyetler Çatışması’ tezine karşı alternatif bir küresel bakış oluşturduğunu vurgular (Dabaşi, 2015:35).Dabaşi, Hardt ve Negri’nin İmparatorluk kitabına ilişkin bu ılımlı tespitten sonra çok keskin eleştiriler yöneltir. Onları, ‘Medeniyetler Çatışması’ tezini ortaya atan Fukuyama ve Huntington’dan ayırır fakat; kendisini tüketen Batı fikrinden hareketle yine Batı merkezli içkin bir küreselleşme yorumu kurarak Batı’nın nihai zaferi fikrinden uzaklaşamadıklarını vurgular (Dabaşi, 2015:61). Eleştirinin dozajı, İmparatorluk kitabının direniş önerisinin altında Avrupa merkezli bir Hıristiyan teolojisi yattığı tespitiyle daha da arttırılır. Dabaşi, İmparatorluk’ta yapılan imparatorluk ve emperyalizm ayrımına değinir ve bu ayrımın içkinlik-aşkınlık ikiliğinden hareketle kurulduğunu vurgular. Mekandan bağımsız, içkin ve melez olarak imlenen imparatorlukla -küresel düzenin yeni formu olarak kabul edilen- aşkın ve sınırları belirlenmiş emperyalizm arasında gözetilen ayrım Dabaşi’ye göre ‘ayan beyan bir Hıristolojinin’ varlığını gösterir (Dabaşi, 2015: 65). Özellikle küreselleşmenin yeni formu olan imparatorluğunun Batı’nın kendisini tüketmesi üzerine gelişmesi ve bir anlamda Batı siyasetinin başarısıyla bu tüketme durumunun ilişkilendirilmesi İmparatorlukanlatısını da Batı merkezli bir eksene oturtur. Dabaşi’nin bahsettiği Avrupa merkezlilik bu anlamda önemlidir. Çünkü hikayede henüz kendi medeniyet hikayesiyle anılabilecek bir Doğu yoktur.

Peki öneri nedir? Dabaşi, temel itiraz noktalarını belirttikten sonra bazı öneriler de sunar. Bu öneriler Arap Baharı’yla oluşan süreçle ilgili olarak gelişir. Arap Baharı, ne başlı başına küresel gülerin kışkırttığı grup üzerinden okunabilir ne de cogito’sunu oluşturamamış halkların başkaldırısı olarak. Bu yaklaşımların haklılık payı olmadığı için uzak durmamız gerekmez üstelik; bu yaklaşımlardan uzak durma nedeni, kökenlerini normatif düzlemin yaratıcısı olan Batı merkezli bir epistemolojiden aldığı içindir. Dabaşi’nin önerisi bu noktadan hareketle kurulur. Modernite üzerinden Doğu’ya yaklaşmak bizi bir şekilde Batı-Doğu, laik-dindar, uygar-ilkel ikiliklerinde sıkıştıracaktır. Bunlardan uzak bir varlık kipini Dabaşi ‘kozmopolit dünyevilik’te bulur (Dabaşi, 2015: 167). Kozmopolit dünyevelik önerisinden sonra bu kavramın Kant’ın küresel bir adalet kavramından hareketle kurduğu ahlaki, siyasi ve etik bir savdan ya da 12. yüzyılda Abbasiler’in 19. yüzyılda Osmanlılar’a kadar olan süreçte oluşturulan kozmopolitizmden farklı olduğunun altını çizer. Kozmopolit dünyevilik, Arap Baharı’yla oluşan deneyimi kutsamadan, ondan; coğrafi, tarihi ve siyasi bakımdan kurumsal hatları ve meşruiyet söylemlerinin çoğulluğunu devşirmek olarak açıklanır (Dabaşi, 2015:168-16).

Arap Baharı isyanları özünde postkolonyal kukla iktidarların devrilmesine yol açsa da pratik alanda yani sahada, çoğulcu bir mücadele kipinin varlığını vurguladı. Dabaşi, postkolonyalizmin sonunu işaret ederken postkolanyal müdahaleyle oluşturulan iktidar odaklarının dağıldığını kasteder (Dabaşi, 2015: 224).

Bu genel çerçeveden sonra Arap Baharı sonrası beyazperdeye yansıyan filmlerden seçilen örneklerin söylemlerini tartışarak ifade edilen kavramsal düzlemde bu filmlerin nasıl değerlendirilebileceğinin izleri sürülecektir.

2. Mısır Pratiği: Seküler ve Dindar Tartışmasının Bayazperdeye Yansıması

Mehmet Öztürk, Sinemada Mısır Geleneği yazısında, sinema kültürünün Mısır’da, genel olarak ‘Şark Dünyası’nda ‘Batı’dan başka bir seyir izlediğini vurgulayarak; sinemanın herkesin anlayabileceği sözlü ve müzikli yeni bir ‘Binbir Gece Masalları’ olduğunu belirtir (Öztürk, 2015: 40). Bu ifadeden hareketle özellikle popüler Mısır sinemasının bol müzikli ve diyaloglu bir anlatıya dayanan film üretim sürecinin olduğu yorumuna varabiliriz. Binbir Gece Masalları vurgusu ise popüler sinemanın anlatı kalıplarının oryantalist bir tondan ayrılmadığına gönderme yapar.

Roy Armes, Mısır sinemasının 1940’lı yıllardan itibaren önemli bir film üretme sürecine girdiğini belirtir. 1950’den itibaren film üretmeye başlayan ve çok sayıda film çeken Yusuf Şahin’in Mısır sinemasına özgü kodların oluşmasında önemli bir etkisi olduğunu vurgular. Özellikle otobiyografik öyküleme ve alegorik anlatımın Şahin sayesinde daha da pekiştiğini söyler (Armes, 2008:756-757). 2000 sonrası Mısır sinemasında en önemli yönetmenlerden biri olarak Yousry Nasrallah’ı sayabiliriz. Özellikle After The Battle (2012) ve Scheherazade Tell Me a Story (2009) gibi filmlerle önemli etkilerden bulunmuş; Scheherazade Tell Me a Story filmiyle Mısır toplumundaki kadının konumunu ve erkek egemen söylemi cesur bir dille anlatmıştır.

Bu iki önemli Mısırlı yönetmene değindikten sonra Arap Baharı sürecini anlatan ve katıldığı festivallerde adından övgüyle bahsedilen Clash (Mohammed Diab, 2016) filmine geebiliriz.Clash, bir polis kamyonunda geçen olaylardan hareketle devrim sonrası Mısır’da meydana gelen kaosu tartışır. İktidara gelen Mülüman Kardeşler ile karşıt görüşlülerin başı çektiği olaylar etrafında gelişen film; şiddetin yoğun bir şekilde kol gezdiği Mısır sokaklarında hücre şeklinde tasarlanmış polis kamyonundaki tutuklulur aracılığıyla Mısır toplumunun bölünmüş yapısını ele alırken kullanılan dar mekan çekimlerle klostrofobik bir etki oluşturmayı başarır. İki gazetecinin tutuklanmasıyla başlayan film, hemen her kesimden insanları da bu hücre şekline getirilmiş kamyona koyarak çoğulcu bir toplumsal doku oluşturmayı amaçlamış. İslamcılar, sekülerler, gazeteciler, polisler, kadınlar, erkekler, yaşlılar ve gençler… Filmdetoplumun tüm sinir uçlarını özetleyen bu sosyolojik veri tabanı oluşturulması, olay örgüsünün dinamikliğini sağlamada önemli bir adım olsa da toplumun mikro yapısı üzerine yapılan spekülasyonlar Mısır denildiğinde akla gelen tüm klişe tartışma kodlarını barındırması açısından seviye kaybına neden olur.

Küresel bazda Mısır; dindar-laik kutuplaşması üzerinden okunmaya açık bir kod üzerine oturtulur. Steve Rose, The Guardian gazetesinde yönetmenin açıklamalarına da başvurarak yazdığı uzunca makalesinde, Diab’ın Sisi darbesi sonrası Mısır’da Mübarek yönetiminden daha ağır bir ortamın doğduğu yönündeki değerlendirmesini gündeme getirir. Filmin yönetmeni Diab’dan yaptığı alıntıyla, demokrasiyi yeni öğrenen Mısır halkının onu sadece diktatörleri yönetime getirmek için kullandığı yorumunu yapar (Rose, 2017:14). Bu yorum filmin de temel açmazlarından biri olarak karşımıza çıkar. Özetle kendi içinde yaşadığı büyük kutuplaşmaları erteleyerek meydanlarda bir diktatörü omuz omuza mücadeleyle yönetimden indirmeyi başaran halk, önüne sandık konulduğunda eski kodlarına dönüp tekrar yeni bir diktatörü seçtiği yönünde yapılan yorum; özünde Ortadoğu halkları için öngörülen oryantilist cogito sorunu yaklaşımına dayanır. Çünkü bu halk geleneksel ve dinsel bagajlardan dolayı özne olamamışdır, kendisini yönetme erdemine haiz değildir. Bu klişe algı kalıbı, filmin laik-dindar ikiliği üzerinden kurduğu aşkın söylemle yeniden üretilir ve söz konusu seçim olduğunda halk uğruna ölmeyi göze aldığı diktatörlerinden başka kimseyi seçemez türünden bir çıkarımla devrim sonrası Mısır halkının konumunu belirlemeye çalışır.

Richard Falk, Tears for‘The Arab Spring’?: Recalling the Orientalist overviewyazısında, duayyen oryantalist olarak işaret ettiği Bernard Lewis’in Arap dünyasındaki ülkelerin evrimleşme sürecinde yanlış olan neydi sorusuna verdiği cevabı tartışır. Lewis, kendi sorduğu sorunun cevabını; Arap toplumlarının İslami yüklerinden kurtulamadığı için Batı teknolojisinin ve neoliberalizmin sağladığı çağdaşlaşmayı ıskaladığı yanıtıyla verir. Ve ekler, ‘Arap halkları otokratik rejimlerin sömürüsü ve kızgın politikalarla felce uğratıldı (Falk, 2013:1). Yazının ilerleyen bölümünde Falk, Lewis’in Ortadoğu’yu Amerikan dış politikasını kontrol altına alacak şekilde yeniden yapılandırmaya yönelik neocon çabasına katkısının en hatalı özelliğini açığa çıkarır. Falk’a göre Lewis,  Arap halklarının kendi tarihlerini yapabilecek durumda olmadıkları ve bu tarihiBatı’nınperiyodik askeri müdahalelerle yapacağı yönündeki neocon görüşü nedeniyle hatalıdır (Falk, 2013:3). Çünkü Arap Baharı, tarih yazımı klişelerini de yerle bir etme konusunda önemli adımlardan biridir.

Filme döndüğümüzde, temel çatışmanın laik-dindar tartışması üzerine kurulduğunu görürüz. Bu izlek bizi, Dabaşi’nin oryantalist tez olarak ileri sürdüğü, Ortadoğu’yu aşkın ikilikler üzerinden tanımlama yaklaşımına götürür. Dabaşi, modernitenin ürünü olarak addettiği ikilikler üzerinden tartışma yapma durumunu Doğulu imgenin Batılı zihinlerdeki konumundan hareketle oluşturulmasının bir versiyonu olduğunu belirtmişti. Filmde kullanılan bu toplumsal ikilikler bizi ‘demokrasiyi içselleştiremeyen Doğulu toplumların sandıkta tekrar yeni bir diktatör seçtiği tespitine götürür ki bu durum; Mısır’da Sisi darbesinin sömürgeci ruhunu ıskalamaya sebep olabilir.

Clash, kullandığı klostrofobik sinematografi ve epik olay örgüsü kurma açısından başarılı bir film olsa da söylemini toplumsal ikilikler üzerinden oluşturması ve kendi öznelliğini oluşturamamış bir toplumsal doku öngörmesi açısından egemen oryantalist tezlerin dışına çıkan bir yaklaşım geliştirememiştir.

Mısır devrimiyle başlayan süreçte artık kavramsal olarak akademik düzeyde üretimler de başlamıştı. Batı’nın başlangıçtaki suskunluğu yerini en azından Lewis’ten daha rafine söylemler üretmek için bozulmuştu. Bu söylemin görece en ‘demokrat’ olanını El-Mahdi ‘Arap Uyanışı’ mottosu üzerinden tartışır. Mahdi, Mısır ayaklanmalarına yönelik yapılan demokratik halk hareketi tezinin Batılı imgenin ‘biz’ algısı üzerinden kurulduğunu ve bunun sahadaki sınıfsal mücadeleyi hasır altı etmenin bir başka yönü olduğunu vurgular. Orta-sınıf ayaklanması gibi lanse edilen bu direniş biçiminin, Batılı ‘biz’ anlayışı üzerinden özellikle eğitimli gençler bizim gibi demokratik bir ulus kurmak istiyor söylemiyle tartışıldığını belirten Mahdi, bu yorumun sahada kurulan sendikal ittifaklardan ideoloji üstü dayanışmaya varana kadar oluşturulmuş biz algısının tersi bir ifadesi olduğunu belirterek kavramsal çarpıtmayı düzeltir (El-Mahdi, 2011:2-3).

Film, devrim sonrası meydanda kurulan biz algısının kutuplaşmış toplum dokusu içinde yok olduğunun altını çizer. Elimizde, ne sınıfsal ne ideoloji üstü diyebileceğimiz bir toplum kalmıştır. Peki neden böyle olmuştur? Filmin öngördüğü toplumsl yapının gerçeklikle yakından benzerlik gösterdiği aşikar. Fakat sorun durumun neden bu hale evrildiği sorusuna verilecek cevabın başka yerlerde aranmasından çıkıyor. Filmin cevabı, benlik algısı oluşturamamış, kutuplaşmış ve iradesini diktatörlere devretmiş bir toplumsallık olarak imleniyor. Bu imleme halk tarafından zaten Tahrir meydanında al aşağı edilmişti. Topluma dair gerçekçi bir fotoğraf çekebiliriz ama bu fotoğrafın hangi stüdyolarda rötuşlandığını bilmezsek fotoğrafladığımız topluma dışsal bir nesne olarak eklemlenmekten başka bir çare kalmaz.

3. Suriye Pratiği: Bir Savaş Gösterisi

Arap Baharı sürecinde ve sonrasında Suriye konulu gerek mültecileri konu alan gerek devam eden iç savaşta çekilen görüntüler üzerine oturan çok sayıdaa film üretildi. Savaş sürecinde çekilen filmlerin önemli bir bölümünü belgeseller oluşturdu. Suriye belgeselleri savaşın uzun yıllar boyu sürmesinin de etkisiyle genelde, şehir enkazlarının ve çağresiz insanların kameraya alındığı bir örneklem oluşturur.

Suriye savaşı açısından baktığımızda, Libya’dan sonra, Arap Baharı süreci ve sonrasında geliştirilen yaklaşımlardan olan ‘Vekalet Savaşı’ söyleminin en işlek yorum olduğunu görebiliriz. Temelde Şii-Sünni kutuplaşmasından neşet eden vekalet savaşları, küresel çıkarlara göre tanzim edilmiş saha müttefikleriyle yürütülen bir şiddet sarmalına evrildi. Bu savaştan kaçan Suriyelilerin dünya çapında bir mülteci krizine neden olması da savaşı yöneten küresel güçler için ayrı bir manevra alanı oluşturdu.Bu nedenle ülkede direnen halktan çok küresel kamplara ayrılmış mikro iktidar öbekleri var artık.

Suriye üzerine çekilmiş ve uluslararası festivallerde gösterilmiş filmler uzun süren savaşın birincil tanıklıklar üzerinden anlatıldığı belgeseller olarak karşımıza çıkar. Örneğin Andreas Møl Dalsgaard, Obaidah Zytoon tarafından belgeselleştirilen The War Show, bir radyo DJ’i ve arkadaşlarının başından geçen hikayelere odaklanır. Şamlı radyo DJ’i Obaidah Zytoon ve arkadaşlarının Suriye’de rejimin değişeceği sevinciyle gösterilere katılması üzerine başlayan mücadele herkesi farklı yerlere savurur ve film; ölümün, hapse girmenin sıradanlaştığı bir düzleme oturur. “Savaş meydanında önce gerçekler ölür,” sözü belgeselin aslında bir anlamda iktidar ilişkilerini sorguladığı, rejimin propaganda araçlarına karşı halkın mücadelesini yansıtan bir motto olarak kamerayı gerçekleri yansıtmaya çalışan bir silah gibi kullanır. Gerçekleri yansıtma işlevi, vicdani muhasebeye girmemek için despotik nesnelliğe sarılan ana akım -BBC ve National Geographic belgeselciliği gibi- belgeselcilikten farklı olarak dönüşüm dönemlerinin nabzını tutmayı amaçlayan bir izlek sunar. Yönetmenler de bu değişimlere göre geliştirdikleri bakış açılarını kameraya yansıtmaktan çekinmezler. Belgeselin en can alıcı noktası; mücadeleye kol kola başlayan grupların çeşitli mücadelelerle elde edilen bölgelerde nasıl değişime uğradıklarını çarpıcı bir şekilde ortaya koymasıdır. Mücadele günlerinde Zytoon’un kamerasını gösteri alanının bir silahı kabul eden anlayış, ele geçirilen bölgelerde ilan edilen şeriat kanunları nedeniyle kameralı bir kadının görüntü almasını yasaklar.Bu dönüşüm dinamatiği yakalaması ve bu engellemelere belgeselcilerin verdiği direngen yanıt güçlü bir tavır olarak karşımıza çıkar.

The War Show, savaşı görsel bir seyir malzemesine indirgemeden anlatarak önemli bir tuzaktağa düşmekten kurtulur. Susan Sontag, başka bir ülkede meydana gelen felaketlerin seyircisi olmayı profesyonel gazetecilerin uzun yıllardır oluşan birikimleriyle oluşan esaslı bir modern deneyim olarak yorumlar (Sontag, 2004: 17). Seyretme, özellikle savaşı seyretme,modern bedenler için oturma odalarında konforlu bir haz aracı halini aldığından, Aylan Kurdi’nin kıyıya vurmuş cansız bedeni tüm dünyada bir taraftan infiale sebep olur; diğer yandan mültecilerin sınırları geçmemesi için nasıl daha sıkı tedbirler alınabileceğinin koşulları aranır. Ekran karşısında sergilenen vicdan muhasebesi, beraber yaşamaya gelince mültecileri olabildiğince uzak tutması için Avrupa ülkelerinde ırkçı partilerin yükselişe geçmesinden başka bir sonuca kapı aralamaz.

The War Show, salonda izlenerek haz devşirilecek bir film değildir. Çünkü Sontag’ın tabiriyle profesyoneller tarafındanyapılmış bir başarı hikayesi türetilecek deneyim sunmaz. Weissberg, filmle ilgili yazısında, “işkence ve cinayetler devam ederken ve savaş sürecinde ülke nüfusunun yarısı kadar olan mülteciler, aşağılayıcı varlıklar gibi muamele gördükleri Avrupa’ya akarken, Batılı hükümetler acınacak açıklamalarla bu durumu “karmaşık” diye gizlemeye devam ediyorlar. Çok daha karmaşık olan psikolojik travmadır, bu nedenle “Savaş Şovu” tarafından örneklendirilen kişisel reaksiyon bir zorunluluk olmaya devam etmektedir” diyerek filmin tartışma düzleminin seyirciyi rahatsız eden tavrının Batılı hükümütleri de rahatsız etmesi gerektiğini vurgular (Weissberg, 2016: 8).

Queens of Syriafilmini geçtiğimizde, kurulan söylemin konformist seyircide hazcı bir deneyim oluşturacak yönlerin olduğunu söyleyebiliriz. Yönetmen Yasmin Fedda’nın Euripides’in Trojalı Kadınlaroyunundan 2014 yılında uyarlanan film, Suriye’den Ürdün’e mülteci olarak gelen 50 kadının, Trojalı Kadınlar oyununu sahneye koymak için çalışmalara başlamasını ve bu süreçte Euripides’in kadim metnin günümüzün büyük trajedisiyle iç içe geçmesini konu edinir. Film Londra’da tiyatro olarak da sahlenenince seyir deneyiminin hazcı kodlarını açığa çıkaracak değerlendirmeler ardı ardına yapılmaya başlar. Örneğin hem filme hem de tiyatroda sahnelenen oyunla ilgili The Guardian’da değerlendirme yapan Susannah Clapp, oyunun konusuyla ilgili “Bir kadın bombardımanın ortasında doğum yapmayı anlatıyor. Bir diğeri, işkence gördükleri ve öldürdükleri işverenler tarafından rehin alınan kuzenin ne olduğunu anlatıyor. Her biri Suriye’den kaçırdığı şeyleri ve gittiğinde onunla ne aldığını söylüyor. Birisi bir sürahi, diğeri bilezik taşıdığını;birisi çocuklarının belgelerini aldığını. Biri yasemin, fesleğen ve gül için açılan küçük bir pencereyi hatırlıyor” (Clapp, 2016:4).

Clapp’ın oyunu ifade ediş biçimi, tam da başkalarının acısını trajediden drama çeviren ve bu dramdan haz devşirerek vicdan muhasebesini erteleyen kibirli beyaz gözün veryansınları olarak karşımıza çıkar. Hikaye drama ikame edildiğinde artık, savaşın nedenleriyle ilgili sorular görünmez olur. Arif Dirlik’in ifadesiyle Avro-Amerikan kökenli çağdaş küreselleşme bu yorumda kendisini gösterir. Clapp, ‘estetik’ Batılı gözünün gördüğü hikayeleri vecd halinde anlatırken, İngiltere’nin küresel kapitalizmdeki payını ıskalar. Veya kukla yönetimlerle oluşturulan postkolonyal müdahaleyle omuz omuza mücadele eden kadınlarıve erkekleri görmezden gelir. İkiyüzlü vicdan sızısından sadece acılar içinde kıvranan teatral karakterler sızar.

4. Türkiye Pratiği: Distopik Gerçeklik ve Mülteci Fetişizmi

Arap Baharı’nın Türkiye’ye yansıması üç milyonu aşkın mülteci akını nedeniyle çok boyutlu toplumsal değişimlerle gerçekleşmeye devam ediyor. Ayrıca 2013 Haziran’ında gerçekleşen Gezi Parkı eylemlerinin biçimi, şiddetsiz bir mücadele pratiği sunması açısından Arap Baharı eylemleriyle benzerlik gösterir. Fakat Gezi Parkı’ndaki çevre vurgusu ve yaşam tarzı tartışması,eylemliliğin amaçları açısından Arap Baharı’dan farklı bir söylem içerir.

Türkiye’de çekilen filmlerden Emin Alper’in yönettiği Abluka (2015) filmi kurduğu distopik atmosferle Gezi Parkı sürecenin alegorik bir anlatısını sunar. Film, ‘makbul şüpheli’leri tutuklamak için abluka altına alınmış bir mahallede yaşanan olayları üç kardeşin hayatı üzerinden tartışır. Muhbir Kadir, dağdaki Veli ve belediyenin sokak köpeklerini vurma timinde çalışan Ahmet. Üç kardeşten Veli’yi bazen rüya bazen gerçek olduğu izlenimi veren sahnelerde motosiklet üzerinde görürüz. Kadir, çöp toplayıcılığı yaparak kendisine verilen muhbirlik görevini ‘layıkıyla’ yerine getirmeye çalışır. Ahmet, eşinin evi terk etmesiyle içine kapanmıştır. Kadir, ev sahibi Meral ile Ahmet arasında bir ilişki olduğunu düşünür.

Kadir’in içine düştüğü çıkmazlar, hapse düştükten sonra aileyle ilgilenmemenin hissettirdiği suçluluk duygusunun kefaretini, aileyi yalnız bırakarak ortadan kaybolan Veli’ye yüklemesi; hapiste geçen yıllardan sonra ilk kez bir kadına yaklaşmanın getirdiği özgüvensizliğini, Meral’in Ahmet’le ilişkisi olduğu zannına ikame ettirmesi ve büyük bir liyakatle yaptığı muhbirliğin, kendisini de psikolojik bir ablukaya aldığı hissinin giderek güçlenmesi olarak sıralayabiliriz. Kadir’in bu çıkmazları senaryonun olay dağılımlarını tespit etmede işe yarasa da Emin Alper, ziyadesiyle zor bu senaryonun sinematografik açıdan imge dağılımını başarılı bir biçimde sunarak, film biçemini salt senaryonun hizmetinden alıp başlı başına bir etkene dönüştürmüştür. Senaryodaki zorluk biçemin yalınlığı ve imgenin esnekliği sayesinde aşılır.

Filmin sahneleri seyirci zihninde varlıkların konumuna ve sıralamasına göre yer etmez. Kadir’in polis memuru Hamza’yla görüştüğü yerde mekân kadraj dışı seslerle tahrik edilir. Mekânın karakol mu, depo mu veya Kadir’in zihninin hapisten kurtulmak için uydurduğu bir sanrı mı olduğu belli değildir. Meral’in eşiyle kaldığı ev, bir mahalle karakolu mudur bir örgüt evi mi? İmgenin esnekliğinden kasıt, verilen mekân örneklerinden de anlaşılacağı üzere seyirci algısını yönlendirecek basmakalıp imge kullanımı yerine -siren sesi sonrası yaklaşan ambulans gibi- zihne serbest çağrışımlar yükleyen imgelerin esnek sunumlarıdır. Biçemin yalın olduğu yönündeki tespit, politik bir hikâyenin, ablukaya alınan mahalleye yönelerek büyük bir olay üzerinden söylem kurması mümkünken, yönetmenin yönünü Kadir’in yaşadığı psikolojik değişimlere çevirmesiyle alakalıdır.Ve bu değişimler Kadir rüyaları ile gerçekleri arasındaki farkı ortadan kaldıran bir sinematografiyle aşılır.

Film ile Gezi Parkı eylemleri arasında kurulacak ilişki filmin zamansal ve uzamsal söylemi üzerinden gelişir. Seyirci filmin hangi zamanda geçtiğini bilmez. Fakat toplumun politik hafızası, her seyirciye, kendi angaje olduğu ideolojik duruşa göre filme bir zaman atfı yapma imkânı tanır.Filmdeki zaman belirsizliği, Türkiye’ye özgü politik hafızayı hesaba katmazsak, hikâyenin tartıştığı iktidar ilişkilerinin evrensel yönünü ortaya çıkarmada etkin bir rol oynar. Özellikle bu belirsizliğe rüya ve gerçek arasında kurulan esnek ilişkinin güçlü etkisi eklenince film, belirsizliği hikâyenin işlemeyen yönlerini kapatmak için kullanan festival endeksli yönetmenlerin auteur olma hevesiyle yaptığı birbirine benzeyen filmlerin önüne geçer. Gezi Parkı eylemlerinin ifade ettiği kent mekanlarının özgürleşmesi söylemi, iktidarın uzamı kontrol altında tutma girişimiyle yine mekan üzerindeki mücade alanlarına gönderme yapar. Filmin mekanı, bir distopik mahalle aracılığıyla iktidarın denetim uzvuna dönüşen karakter biçiminde kurması, Gezi Parkı’nda beliren mekanın bir denetim aygıtına dönüşme süreciyle koşutluk içerir.

Abluka filmi, yetkin bir iktidar eleştirisi yaparken bu eleştiriyi herhangi bir uluslararası ‘festival stratejisi’ kaygısı gütmeden gerçekleştirir. Filmin hikayesi, ‘geri kalmış toplumların uğradığı baskı’yı izlemekten zevk duyan seyirciye istediği imgesel temsili vermez. Bu açıdan film, Arap Baharı ekseninde tartışılan oryantalist tezlerin uzağında, yetkin bir politik söylem içerir.

Süriye savaşının Türkiye’yi etkileyen en önemli sonulardan birini konu edinen Misafir (Andaç Haznedaroğlu, 2017) filmi Suriyeli mültecileri konu edinir. Suriye’deki savaşta küçük kız kardeşi dışında tüm ailesini kaybeden Lena, komşusu Meryem ile birlikte Türkiye üzerinden Avrupa’ya geçme yolculuğuna çıkar. Lena’nın Almanya’daki amcası, Meryem’i sürekli arayarak Lena ve küçük kardeşini Bodrum’a getirmesini oradan da insan kaçakçılarının botları aracılığıyla Avrupa’ya geçerek Almanya’ya ulaştırılmasını istemektedir. Lena’nın asıl istediği ise evine dönmektir. Bu nedenle Meryem’le arasında eve dönme isteği üzerinden gergin bir ilişki kurulur. Meryem, sınırı geçerek yolculuğun önemli bir aşamasını gerçekleştirir. Türkiye’de tanıdıkları diğer mülteciler aracılığıyla tekstil işçisi olarak çalışmaya başlar.

Filmin konusu ve sinematografisi klasik anlatı unsurlarının çoğu özelliğini barındırır. Özellikle, anlatının kurulduğu mülteci sorunun kadın ve çocuk gibi klişe karakter düzenlemeleri içinde kolayca özdeşim kurularak tatışılması sorunlu bir temsil rejiminin kullanılmasına sebep olur. Sınırdan Türkiye’ye geçişle başlayan yolculuğun başından beri Meryem, savaş koşullarının kendisine dayattığı annelik misyonu Lena ve kardeşi ile kurduğu ilişki üzerinden  bolca verilir. Seyircinin, göç etmek zorunda kalan kadın ve çocukların acılı hikayeleriyle karşılaşması, mültecileri hiyerarşik olarak acınacak tarafa koyup onlar üzerine söz söyleme ve onlar için acı çekme ayrıcalığını seyirciye devredecek şekilde kurgulanır. Bir nevi acıyı mülteciler çekerken göz yaşlarını seyirciler döker. Yoğun duygu geçişleri ise bir ağlama seansına kolayca dönüşebilecek katarsisleri önemli ölçüde barındırır.

Spivak, ‘Madun Konuşabilir Mi?’ sorusunu cevaplarken özneyi sorunsallaştıran Batılı çabanın eleştirisinden hareketle üçüncü dünya öznesinin Batılı söylemde nasıl temsil edildiğini sorunsallaştırıyordu (Spivak, 2016:16). Spivak, Öteki’yi kendi benliğimizden hareketle inşa ettiğimizi vurgulayarak, iyilikseverlikle geçiştirmeye çalışsak bile bilinçlerini kavrayamayacağımız insanlardan bahsederek; bu insanlarla yüzleşmenin onları değil sadece kendimizi temsil etmek olduğunu belirtir (Spivak, 2016: 60). Batılı özne kategorisi, Batı dışı toplumları makbul temsil ilişkileri içinde inşa ederek bu inşayı yine kendilerine gönderme yapan bir üst söylem üzerinden anlamlandırır. Clapp’ın Queens of Syriayorumuna dönersek, bu temsil ilişkisi netlik kazanır. Acının türlü versiyonlarını çeken kadınların hikayeleri bir klasik anlatı formu olarak Batılı öznelere sunulduğunda, sadece kendi özne kategorileri içinde anlamlandırdıkları bir temsil kipine gönderme yapılır.

Misafir filminin temel açmazı, bahsedilen temsil sistematiğinde mülteci imgesini modernite anlatısı içinde oluşan ve Batılı cogito’yu besleyen bir söylem üzerine kurmasıdır. Bu söylem Arap Baharı’nı Doğu’nun oluşmamış cogito sorununa bağlayan Batılı tezi (İkinci yaklaşım) destekler.

Sonuç

Arap Baharı sürecini ilişkin yapılan analizleri toparladığımız üç temel yaklaşımdan hareketle Mısır, Suriye ve Türkiye’deki film örneklerinin izlerini sürdük. Mısır deneyimini genel olarak Clash filmi üzerinden tartıştığımızda filmin sinematografik olarak yetkin bir dile sahip olduğunu söylemek mümkün. Fakat filmin söylemi laik-dindar tartışması üzerinden Mısır’da gerçekleşen eylemeleri yorumlar. Bu söylem gerçeekten de Mısır toplumunun kırılma hatlarını ifade etme bakımından güçlü bir yorum içerebilir. Ama çalışmanın başında değindiğim Arap Baharı yaklaşımlarınlarına baktığımızda özellikle Batılı yorumcuların Ortadoğu toplumu için öngördüğü  laik-dindar, Doğu-Batı, uygar-ilkel gibi yakıştırmalar toplumsal dinemaği anlamada çok yüzeysel kalır. Bu aşkın ikiliklerle toplumsal hareketleri okumak Batılı anlam şeması için konforlu bir bakış açısı sunar. Friedman’ın yazısında Arap Baharı için kurulan özetleyici cümle “Bu ayaklanma özünde siyassal değil. Varoluşsal. Che Guevara’dan ziyade Albert Camus.” şeklindeydi. Friedman tabiki Camus’den bahsederken onun bahsettiği sinik toplumsal yapının Batı için öngörülmüş olduğunun farkında değildi. Camus’yu sadece Arap Baharı eylemlerinin bir özne figüründen kaynaklanmadığını vurgulamak için, çok yüzeysel bir şekilde kullanıyordu. Bu gibi yorumların temeli henüz kimliği oluşmamış, ‘uygarlık’ süreci tamamlanamamış bir Doğu algısından kaynaklanır. Algının kaynağı Doğu’yu modernitenin anlam kavramları aracılığıyla, kutuplaşmış toplumsal ağlar üzerinden sorunsallaştıran aşkın ikili düzlemlerden okuma alışkanlığıdır. Friedman’ın zihnindeki Doğu da muhtemelen, bir kısmı laik bir kısmı dindar, bir kısmı uygar bir kısmı ilkel olan gruplardan ibaret. Clash filmi, tüm sinematik yetkinliğine rağmen varoluşsal bir toplumsal yapı söylemi üzerinden bir tartışma yürüterek egemen Doğu algısının asimetrisine düşecek bir söylem içermez.

Suriye örneğinde tartıştığımız The War Show, acıyı dramlaştırmadan yani acıdan duygusal bir haz devşirme konforunu seyircisine yaşatmayan bir film olarak karşımıza çıkar. Örneğin bu filmde de dindar güçlerin ele geçirdiği yerlerde şeriat ilan ettikten sonra başlangıçta saygı duydukları belgeselcilere ‘kadınlar burada çekim yapamaz’ şeklinde bir girişim vardır. Yani dindar-laik tartışması kısmen burada da kendisini gösterir. Fakat The War Show’da bu yaklaşıma direnen, bu algıyla mücadele ederek halkların toplumsal direnişini iktidar öbeklerinin şovlarına kurban etmeyen önemli bir söylem farkı vardır. Bu fark, filmi klasik oryantalist tezlerin izdüşümünden kurtarır. Yine Suriye’den bir hikaye anlatan Queens of Syria kadınların acılarına odaklanır. Bu kez perdede Euripides’in Trojalı Kadınlaroyununun ‘tamda tüm dünya Suriyeli mültecileri konuşurken’ dram soslu bir Suriye versiyonu vardır. Perdede kurulan duygudaşlık ancak, silah üreten bir şirketin mülteci çocuklar yararına düzenlediği bağış gecesi kadar samimi olabilir. Bu nedenle Queens of Syriakonforlu seyir malzemesi sunan bir örnek olarak rafine oryantalist tezlerin bile gerisine düşer. Lewis’in vurguladığı geleneksel yaşamla çevrelenmiş, baskıcı rejimlerle ezilmiş Doğulu imge, Queens of Syria’nı sunduğu kadınlarda kendini gösterir.

Türkiye’de Gezi Parkı eylemlerinin dolaylı bir alegorisini sunan Abluka, mekan üzerinden yürüttüğü tartışmayla yetkin bir iktidar eleştirisi sunarken; Misafir filmi Queens of Syriafilminin farklı bir versiyonu olarak mülteci acılarınından devşirilecek bir katarsise kapı açar.

Dabaşi’nin orkestra benzetmesine dönersek; acemi orkestra şefi, harika icra edilen bir senfoniye zarar verebilir fakat bu senfonide oluşan harmoninin yakaladığı uyumu tümden yok edemez. Arap Baharı senfonik bir halklar hareketi olarak değerlendirildiğinde ne Friedman’ın Camus’su ne Lewis’in baskılar altında benliğini kaybetmiş halkın uyanışı ne de sadece küreselleşmenin yeni sömürü icadı olarak okunabilir. Dabaşi’nin de önerdiği gibi postkolonyal kukla iktidarları devirme gücüne haiz bir halkın varlığı bu sürecinin sonun gelebileceğine dair bir umut olurken, oluşan yeni süreleri yorumlamak için gereken yaklaşımlar, klasik değerlendirme kiplerini aşan yeni bir kavramsal çerçeve oluşturmayı bekliyor: Dabaşi kozmopolitizm üzerinden böyle bir teorik tartışma sürecinin başlangıcını yapar.

Beyazperdede Arap Baharı temsilleri, Clash, Queens of Syria, Misafir filmleri üzerinden küresel sömürü sisteminin açtığı gedikleri tartışmada acemi orkestra şefinin durumuna düşerken; The War Show ve Abluka gibi örnekler, hem haz aracına dönüşen seyir deneyimini provake eden hem de egemen iktidar ilişkilerinin sinir uçlarına dokunan örnekler olarak harika harmoniye omuz verecek bir izlek sunar.

 Kaynakça

Armes, Roy. ‘Arap Dünyası’, Dünya Sinema Tarihi, Ed. Geoffrey Nowell Smith, çev. Ahmet Fethi, İstanbul: Kabalcı Yay. 2008.
Dabaşi, Hamid. Arap Baharı, çev. Aslı T. Esen, İstanbul: Sümer Yay. 2015.
Dirlik, Arif. Küreselleşmenin Sonu Mu? çev. İsmail Kovacı, Veysel Batmaz, İstanbul:Ayrıntı Yay. 2012.
Edward, Said. Oryantalizm. çev. Nezih Uzel, İstanbul: İrfan Yay. 1998.
Hardt, M., A. Negri. İmparatorluk. çev. Abdullah Yılmaz, İstanbul: Ayrıntı Yay. 2008.
Öztürk, Mehmet. Modern Zamanın Akışında Sinema Sanatı. İstanbul: Doğu Kitabevi, 2015.
Sontag, Susan. Başkalarının Acısına Bakmak. Çev. Osman Akınay, İstanbul: Agora Yay. 2004.
Spivak, Gayatri Chakravorty. Madun Konuşabilir Mi? çev. : Dilek Hattatoğlu, Emre Koyuncu, Gökçen Ertuğrul, İstanbul: Dipnot Yay. 2016.

 İnternet Alıntıları

Thomas Friedman. “I Am a Man” http://www.nytimes.com/2011/05/15/opinion/15friedman.html
Fehim Taştekin. “Libya’daki Vekalet Şavaşı” http://www.radikal.com.tr/yazarlar/fehim-tastekin/libyadaki-veklet-savasi-1210315/
Richard Falk. “Tears for ‘The Arab Spring’?: Recalling the Orientalist overview” http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2013/07/2013721101621588211.html
Rabab El-Mahdi. “Orientalising the Egyptian Uprising” http://www.jadaliyya.com/Details/23882/Orientalising-the-Egyptian-Uprising
Steve Rose. Filming Egypt after the revolution: ‘An extra was stabbed, a car was hijacked. It was crazy’. https://www.theguardian.com/film/2017/apr/13/filming-egypt-after-the-revolution-an-extra-was-stabbed-a-car-was-hijacked-it-was-crazy
Jay Weissberg.“Film Review: ‘The War Show’” http://variety.com/2016/film/reviews/the-war-show-review-1201848749/
Susannah Clapp. “Queens of Syria review – the most urgent work on the London stage” https://www.theguardian.com/stage/2016/jul/10/queens-of-syria-review-young-vic-euripides-trojan-women

Abluka, After The Battle, Andaç Haznedaroğlu, Arap Baharı, Beyazperdede Arap Baharı, Clash, Dalsgaard, Emin Alper, Misafir, Mohammed Diab, Ortadoğu, Queens of Syria, Scheherazade Tell Me a Story, The War Show, Yasmin Fedda, Zytoon