- Duchamp’ı bilmem neresinden anlayan sanat sevici burjuva zevatı, doğru; sanatın hamisi olma konusunda oldukça mahirdir. Ama Östlund’un işaret ettiği gibi hami olmak, estetik bir bakış açısı oluşturmaya yetmiyor. Bu aşamada komedi devreye giriyor: Ancak kendi maskaralıklarına kendi kurtuluşları gibi sarılan bir burjuva zevatı, sahip olduklarına eklemlenmiş bir aygıttan başka bir şey değil. The Square filminin gücü işte bu komedi seviyesinde yatıyor. Sırıtan bir komedi değil bu.
Bu yazının ilk bölümünü içeren çağdaş sanat tartışmasını Fatih Değirmen, ikinci bölümdeki öteki tartışmasını Teksin Begeç yazdı.
Başımıza Geçirilen Sanat Halesi
Ruben Östlund’un son filmi The Square, bol göndermeyle harmanlanan bir söyleme sahip. Göç olgusundan sınıfsal tartışmalara, burjuva ahlakının sorgulanmasından çağdaş sanat pratiğine dair çok katmanlı bir eleştiri yelpazesi olan filmin belki de tek eksik yanı da bu söylem bolluğu. Filmin işaret ettiği tartışmalar modern Batılı imgesinin naif duyarlılıklarına önemli çizikler atsa da, her şeyden biraz var diyebileceğimiz eleştirellik, pastiş dozu yüksek bir görsellik sunmuş. Bu rezervi koyduktan sonra filmin çağdaş sanat tartışmasına girersek; her şeyden biraz bahseden filme sadece bir mevzu üzerinden yoğunlaşıp bir sadeleştirme yapmış oluruz.
Filmin ana karakteri Christian, modern sanat galerisinde küratördür. Son projesi Kare, türlü mitsel ögelerle bezenmiş bir mekan olarak sanat merkezinin önüne çizilmiştir. Eşitlik, paylaşma, yardımlaşma gibi envayi çeşit söylem kareye giren insanları kuşatacaktır. Bu projenin reklam filminde kullanılan çocuğun sarışın olması beyaz adam hikayesini coştursa da bence kaba bir eleştirel izlek taşır. Daha rafine olan eleştirel izlek sanat merkezinde sergilenen çakıl taşları üzerinden yürütülen çağdaş sanat eleştirisi. Çakıl taşları höbeklerinin eşit aralıklarla sergilendiği bu çalışma, salonu temizleyen işçinin bazı çakıl taşlarını elektrikli süpürgeyle çekmesiyle bozulur. Galeri yetkililerinin evhamlanmasına karşın Christian’ın bulduğu çözüm basittir: “Süpürgedeki taşlar nerede?” Taşlar süpürüldükleri torbalardan alınır ve gelişigüzel höbeklere konulur.
Walter Benjamin; Proust üzerine yazdığı yazıda iki türlü edebiyattan bahseder: İlki işaret edici, ikincisi temas edicidir. İşaret edici edebiyat, Proust’da olduğu gibi yüksek sosyetenin bütün iç yapısını bir gevezelik şeklinde betimlemek olarak tezahür ederken şaşalı bir komedi sunar; temas edici edebiyatta karşımıza Dostoyevski tarzı bir mizah çıkar. Benjamin’den hareketle The Square için işaret edici bir film nitelendirmesi yapabiliriz. Güvenli sanat merkezlerinde boş çerçeveler, çakıl taşları, yün urganlar ve daha niceleri bin dereden getirilen estetik “zevkler”le yere göğe sığdırılamazken, bir süpürgeyle süpürüldüğünde ancak ne oldukları anlaşılır. Anlaşılan şey bir tüketim enstrümanından öteye gidememiş modern sanat heyulasının kofluğuyla alakalıdır. Boy göstermek için bin bir kılığa giren adamlar ve kadınlar, zorlanarak anlam çıkarma uğruna kurulan garabet cümleler vs. bir çağdaş sanat merkezinin olmazsa olmaz değişkenleridir artık.
Duchamp’ı bilmem neresinden anlayan sanat sevici burjuva zevatı, doğru; sanatın hamisi olma konusunda oldukça mahirdir. Ama Östlund’un işaret ettiği gibi hami olmak, estetik bir bakış açısı oluşturmaya yetmiyor. Bu aşamada komedi devreye giriyor: Ancak kendi maskaralıklarına kendi kurtuluşları gibi sarılan bir burjuva zevatı, sahip olduklarına eklemlenmiş bir aygıttan başka bir şey değil. The Square filminin gücü işte bu komedi seviyesinde yatıyor. Sırıtan bir komedi değil bu. Sırıtık suratların bir de filmi izlerken yeni bir aygıta dönüşeceğini bilen yönetmen, komediyi yetkin bir küçümseme halesine çeviriyor. Bu hale, burjuva banalliğini gizlemek için kullanılan sanat maskesinin üstüne geçirildiği için, seyirciye sadece kral çıplak demek kalıyor.
“Öteki Sahneye Girdiğinde”
Ben Fatih’in The Square filmindeki çağdaş sanat eleştirisine değinen kısmı kapatırken kral çıplak söylevi ile açtığı paranteze yamuk bakarak devam etmek istiyorum. Herkesin bildiği hikayenin, kral çıplak çıkarımının ötesinde masalın devam eden bilinmeyen tarafındaki “ve herkes sesini çıkarmadan kralın arkasından bakmaya devam etti,” sinizmini daha değerli buluyorum çünkü. Yalnızca “baskıcı ne o-ne bu ya da şantajcı ya o-ya bu” bakış açısının aksine Walter Benjamin’in Tek Yön’deki bir fragmanına atıfla başlıkta alıntısını yapmış olduğum Umberto Eco ile konuyu toparlamaya çalışalım.
Benjamin, mevzu bahis olan fragmanında yürünerek alınan yolun uçaktan görünenden çok başka olduğunu; uçaktan bakanın yalnızca yolun arazinin üzerinde nasıl devam ettiğini, oysa yolda olanın yolun neye hükmettiğini öğrenebileceğinden bahseder. Buradan yola çıkarak yukarıda değinilen projenin reklam filminde kare içerisine konulan sarışın kız konusunun, beyaz adamın ötekine bakış açısının bir tezahürü olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü Avrupalının öteki olana yaklaşımı kendi bakışına mündemiçtir. Önce neydi bu sarışın küçük kız konusu, onu bir netleştirelim. Filmin başat karakteri küratör Christian son hazırladığı Kare projesinin reklamını bir ajansa vermiştir. Kare’yi tasarlayan Arjantinli sanatçının amacı Kare’nin içerisinde olacak herkesin eşit statüye sahip olmasıdır. Bunun için de ajans çalışanları sosyal medyada viral olabilecek bir video tasarlamayı teklif ederler. Videoda anlatılacak olan ise şudur: Her gün önlerinden geçtikleri dilencilere dikkat çekmek için dilenci karakterini sarışın küçük bir kız (kendilerinden – Avrupalı – biri) canlandıracaktır. Reklamın yayınlanmasından sonra video sosyal medyada viral olmayı başarır. Yalnız videoda kullanılan üslubun sertlik dozajı yüksek olduğu için küratöre çeşitli eleştiriler yönlendirilir ve istifa etmesi istenir. Projeye yönelik eleştirilere cevap vermek için düzenlenen basın toplantısında ise küratöre çarpıcı bir soru yönlendirilir: Neden sarışın bir dilenci kullandınız? Kısacası Kare projesi amacını tamamlayamamış, Avrupalının sarışın dilenciyi kabul edememesi gün yüzüne çıkmıştır. Bu anlatı her ne kadar ötekine bakışa dair bir eleştirellik sunsa da tam manasıyla vülgerdir; tıpkı ilerleyen sahnelerde sergilenen maymun-insan performansının vülgerliği gibi. Eco’nun da belirttiği üzere; “Etik boyut, öteki sahneye girdiğinde başlar.” Sartre Varlık ve Hiçlik’in o meşhur “Bakış” bölümünde başkasının bize bakıyor olmasıyla; onun yargılayan, küçük düşüren, utandıran bakışının nesnesi olduğumuzu dile getirir ve ekler; bu bakışa maruz kalan aynı zamanda bakışı içselleştirir ve orada kendisini görür. Kendimi görürüm, çünkü biri beni görüyordur. Filmin ötekine bakışını sarışın dilenci üzerinden bu şekilde yorumlamak tabii ki mümkün değil, fakat tam manasıyla ötekinin sahneye çıkışında bundan bahsedebileceğiz. Ama önce şu kral çıplak mevzusunu kapatalım.
Umberto Eco Sokrates Usulü Soyunma adlı yazısında Lily Niagara adlı bir striptizciden bahsederken kendisinin gösterisinde soyunduğunu mu yoksa giyindiğini mi seyircinin bir türlü anlamadığı üzerinde durur. Niagara sahneye çıktığında üzerinde bulunan siyah fileden bir örtü ile zaten çıplaktır. Üzerinde yalnızca kopçası çözülmüş bir sutyen ve bir jartiyer vardır. Gösterisinin birinci bölümünde çoraplarını bacağına geçirir ve bacaklarının üzerinde sarkmakta olan kopçalara tutturur. İkinci bölüm ise sadece ilk bölüme dönüşten ibaret. Dolayısıyla bu kadın giyindi mi soyundu mu bilemeyen seyirci, aslında onun hiçbir şey yapmadığının farkına varamaz. Kral çıplak hikayesi de bunun bir benzeri. Kralın zaten çıplak olduğunu gören ahali “Kral çıplak!” nidalarından sonra her ne kadar sessizliğe bürünüp bu durumu yeni fark ediyormuş gibi yapsa da devam eden süreçte kralın arkasından sessizce bakmaya devam ederek aslında farkında değilmiş tutumunu sürdürür. Tıpkı filmdeki küçük sarışın dilenci üzerinden yürüyen polemik gibi. Her gün önlerinden geçtikleri dilencilerin yalnızca mültecilerden oluşabileceğini, çünkü yoksulluğun onlara ait bir aidiyet olduğunu düşünen bu sanat sevici burjuva zevatı; yoksulluk, kendi sinik politikalarından kaynaklanmıyormuş gibi davranmaya devam eder. Bu burjuva banalliği yalnızca empati kurmak için çeşitli sanatsal faaliyetlerde bulunur, ama yoksulluğun ortadan kalkması için herhangi bir girişimde bulunmaz. Yoksulluk onlar için sergilenecek bir sanat nesnesidir yalnızca. Bu noktada Eco’nun “Laik bakış açısı benim açımdan edilgen olarak özümsenen bir miras değil, son derece acı verici, uzun ve yavaş bir dönüşümün ürünü oldu; hala bazı ahlaksal kanaatlerimin yetişme yıllarımı belirleyen dinsel eğitimin izini taşıyıp taşımadığından emin olamam,” görüşü oldukça değerli bir anlam içeriyor. Eco’dan referansla Ruben Östlund’un buradaki anlatısının beyaz adam hikayesini coşturduğunu, her ne kadar beyaz Batılının kendisini teşhir etmeye çalışsa da yetişme yıllarını belirleyen Avrupalı yaklaşımından kurtulamadığını söyleyebiliriz.
Peki, The Square filminde Sartre’ın bahsettiği bakışa yaklaşan öteki ne zaman sahneye giriyor? Ruben Östlund’un The Square boyunca bir önceki filmi Force Majeure’a en çok yaklaştığı, banliyöde yaşayan küçük mülteci çocuğun hesap sorduğu küratörün düştüğü acizlik tam olarak buna işaret eder. Yaşanan hırsızlık sonrasında, hırsızlığı yapanın bulunduğu mekana dair oluşan ön yargının çağrıştırdığı “buradaki herkes hırsız olabilir” yaklaşımı sonrası küratör, benim hayatımı mahvetmeye ne hakkın var serzenişinde bulunan çocuk karşısında bir açmaza girer. Ondan özür dilemek için hazırlamaya çalıştığı videoda çektiği karın ağrısı ise Sartre’ın belirttiği, kendisini görmeye başlayan bakışa dönüşmüştür artık. Filmin eleştiri zaviyesinin kuvvetlendiği nokta da banliyöde yaşayan bu mülteci çocuktur. Fatih’in yukarıda belirttiği gibi bu sahnelerde ortaya çıkan komedi sırıtan bir komedi değil. Küratör Christian’ın hesap soran çocuk karşısındaki hamakati, filmin tamamına sirayet etmiş mesenlerin (sanatçıları kayıran, onlara her açıdan destek sunan zengin zümre) hamakatinin bir iz düşümüdür. Filmin başarısı da bana göre tam olarak budur.
Kimya Mühendisliği mezunu. İnovasyon, Girişimcilik ve Yönetim bölümünde başladığı yüksek lisans eğitimini bırakarak Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansına başladı. Çeşitli film festivallerinde görev almasının yanı sıra İnönü Üniversitesi Kısa Film Festivali’nin yürütmesini yaptı. Cineritüel sitesinin kurucusu ve yazarı.
