Bu yazı dizisinde Thomas Elsaesser ve Malte Haganer’in yazdığı Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş kitabının temel başlıkları altında tartışılan ve seyirci ile duyusal bir ilişki etrafında yeniden tartışılan film kuramlarını ele alacağız. Kitabın ana sorunsalı şimdiye kadar farklı film kuramlarının da bir şekilde sorduğu sinema, algı ve insan bedeni arasındaki ilişkinin nasıl oluştuğu ve sinemasal mekan düzenlemelerinin de bu ilişkideki etkisinin nasıl gerçekleştiğidir. İzleyicinin bedeni ile perdedeki görüntü arasında kurulan ilişki birçok değişkene bağlıdır. Sinemanın mimarisi, filmdeki bedenler, mekanlar, biçim, nesneler, sinemaya kim ile gidildiği gibi değişkenler bu ilişkinin bir parçasıdır. Kitaba göre; fiziksel duyuların yanı sıra algı ve zamansallık, faillik ve bilinç gibi felsefi konularda bu etkileşimde önemli tartışma konularıdır ve zaman içerisinde değişen mekan ve izleme koşulları da -dizüstü bilgisayarlar da izleme gibi – yeni bedensel ilişkilerini de gündeme getirmiştir. Bütün bu faktörleri birlikte düşündüğümüzde kitabın yazarlarına göre; bu kitabın amacı, beden ve nesneler ile film ve izleyici arasındaki uzamsal ve zamansal ilişkileri kuramsal açıdan açıklamaya çalışmak. Bunun için de yedi farklı kavramsallaştırmadan yola çıkılıyor. Pencere/çerçeve, kapı/ekran, ayna/yüz, göz/bakış, ten/dokunma, kulak/mekan ve beyin/zihin diye adlandırılan bu kavramların hepsi farklı bir bölümde ele alınıyor. Pencere ve kapının dışarısından zihnin ve beynin içerisine doğru gelişen bölümler farklı film kuramlarının felsefik yaklaşımlarını beden ve duyular çerçevesinde tartışmayı sağlıyor. Her bir bölüm ayrıca bir filmin sahnesiyle açılıyor. Bu sahneler ya da filmler yazarlar tarafından o bölümde tanıtılan kuramın örneği ya da açıklaması olarak değil de daha çok belirli bir filmle birlikte düşünme olanağı açısından değerlendiriliyor. Seçilen filmler; Arka Pencere, Çöl Aslanı, Çarpışma, Sil Baştan gibi eserlerden oluşuyor. İlk konu başlığımız ise, Pencere ve Çerçeve Olarak Sinema.
1.Bölüm: Pencere ve Çerçeve Olarak Sinema
Bu bölümde Alfred Hitchcock’un Arka Pencere (Rear Window, 1954) filmi ile “pencere” ve “çerçeve” olarak sinema kuramı birlikte düşünülmeye davet edilerek başlıyor. Arka Pencere filmindeki bakış açısının sinemadaki seyirci deneyimini çağrıştırdığı ve seyirci konumunu mecazi olarak yeniden canlandırdığı düşünüldüğü için farklı sinema kuramlarının tartışma konusu olmuş bir film. Tekerlekli sandalyedeki Jeferries, dikdörtgen bir çerçeveden genellikle elinde bir dürbün ile başkalarının hayatını izler. Yüksek ve ayrıcalıklı bir konuma sahip. Sinemayı pencere/çerçeve olarak değerlendiren kuramsal yaklaşıma göre, Jeferries’in dürbünü ve fotoğraf makinesinin zoom merceği ona izleyen ve bir ölçüde dinleyen biri olarak görünüşte ayrıcalıklı bakış açısı ile olaylara olan mesafesini kazandırır. Jeferries, izleyici olarak mesafeli konumunu sürdürdüğü sürece, olaylar ona zarar vermeyecektir. Bunun dışında, Robert Stam’ın Arka Pencere adını, düz-anlamının dışında, sinemanın “pencerelerini” akla getirdiği söylemi ortaya atılır. Ona göre, Arka Pencere filminin ismi kameranın merceği ve projeksiyon makinesi, makine dairesindeki pencere, pencere olarak göz ve “dünyaya açılan bir pencere” olarak filmi çağrıştırır.
Elsaesser ve Hagener’e göre; pencere ve çerçeve kavramlarının hem benzer yanları hem de farklılıkları vardır. Onlar, ilk olarak pencere ve çerçevenin bir olaya özel ve gözle görülebilir bir erişim olanağı sağladığını ve bunun da seyircinin merakının mekanı olan dikdörtgen perdedeki görüş olduğunu yazarlar. Bir film izlediğimizde beyazperdenin dışına taşar gibi görünen hayali üç boyutlu uzama bakarken gerçek, iki boyutlu perde de dönüşüm geçirir. Seyircinin anlatılan olaylara olan gerçek ve metaforik mesafesi seyirci açısından bakma eylemini güvenli kılan bir durumdur. Böylelikle, seyirci olaylara müdahale etme gereği duymaz, ahlaki bir sorumluluk hissetmez. Evden dışarıyı izlediğimizdeki mesafenin izleyende herhangi bir sorumluluk yükü oluşturmaması gibi bir durumun bir benzerinin sinemadaki seyretme deneyimine karşılık gelebileceğini hatırlatan yazarlar, özellikle klasik sinemanın ahlaki sorumluluk duygusunu ortadan kaldırdığını iddia ederler. Pencere ve çerçeve arasındaki benzerlik böyle kurulurken; ikisi arasındaki farkta ise çerçeve, şeffaf olmayana ve onun inşa edilmiş doğasına işaret ettiği için yapaylığı ve komposizyonu akla getirirken, pencere ise şeffaflığı çağrıştırdığı için dikdörtgen, sınırları çizilip biçimlendirilmiş çerçeveyi görmediğimiz anlamına geldiği iddiası ortaya atılır. Yani pencere, bakan kişiyi ardında ve ötesinde bir şeye bakmaya yönlendirirken; çerçeve ise, hem düzenlemenin yapıntı niteliğine (artifact) hem de imgeyi destekleyen niteliğine dikkat çeker. Hem “pencere” hem de “çerçeve” film kuramlarında artık yerleşmiş kavramlardır. Elsaesser ve Hagener geleneksel olarak “çerçeve”nin biçimci, konstrüktivist, “pencere” modelinin ise gerçekçi film kuramlarında kullanıldığını hatırlatırlar. Bu sınıflandırmada Bela Balasz, Arnheim ve Rus montajcıları biçimci cephede yer alırken, Bazin ve Kracauer öbür tarafta yer alır. Birinci grup, sinemasal algının, günlük algıdan farklı olarak, montaj, çerçeveleme aracılığıyla ya da siyah- beyaz ve sessiz oluşuyla değiştirilmesi ve manipülasyonuna odaklanır. İkinci grup sinemanın özünü, çıplak gözle görülemeyecek bazı fenomenler de dahil olmak üzere gerçekliği kaydetme ve yeniden-üretme becerisi ile tanımlar. Bu kuramsal bakış açısının dışında Elsaesser ve Hagener, sinemanın “açık” ve “kapalı” biçimleri arasındaki farkın, pencere/çerçeve ayrımı konusunda farklı bir bakış açısına imkan tanıdığını belirtirler. Leo Braudy’ın kavramını ödünç alarak; “kapalı” kavramının filmde betimlenen evrenin, yalnızca içsel olarak güdülenmiş oldukları ve zorunlu ögeleri bulunduğu için kendi üzerine kapandığı filmlere göndermede bulunduğunu açıklarlar. Tıpkı görünmeyen kadiri mutlak bir güç ya da kusursuz bir plan uyarınca her şeyin önceden belirlendiği izlenimi veren Hitchcock, Lang ya da David Fincher filmlerini örnek olarak verirler. Buna karşın, “açık filmler” sürekli akan ve gelişen bir gerçekliğe ait bir bölüm ya da parça sunar gibidir. Lumier kardeşlerin, Jean Renoir’ın, Rossellini’nin, Dardanne kardeşlerin filmlerini de “açık filmler”e örnek olarak sunarlar. Onlara göre; açık filmlerde öykü dünyası, sanki aktarılan şey kamera durduğunda aynı şekilde de devam edecekmiş ve hayat çerçevenin dışında akışını sürdürecekmiş gibi görünür. Buna karşılık kapalı biçim içe dönüktür, dünyanın bütünselliği görüntü çerçevesinin içindedir. Açık biçimde çerçeve (hareketli bir pencere olarak) potansiyel olarak sınırsız bir dünyanın bir parçasını sunar. Çerçeve yalnızca bakan kişinin gözünde var olan bir sinemasal komposizyonu tanımlarken, pencere de görüntünün sınırlarının ötesine taşan bir öykü dünyasını ima eder.
Pencere ve çerçeve kavramları klasik olarak bilinen bir sinemasal üslup içerisinde bir araya gelir. Hagener ve Elsaesser’e göre; klasik sinema bedensiz/cisimsiz izleyicisini bir adımlık mesafede tutarken aynı zamanda içine çeker. Bol miktarda olmakla birlikte mümkün olduğunca az dikkat çekmeye çalışan sinemasal araçların kullanımı sayesinde şeffaflık etkisi verir. Maksimum teknik ama minimum dikkat çekmeye çalışır. Onlara göre; bu sayede manipülasyon araçlarını gizlemekle kalmaz yakınlık ve teklifsizlik izlenimi yaratan bir şeffaflık izlenimi yaratan bir şeffaflık yaratmaya çalışır. Yani pencere etkisini sistematik kurallara bağlar. Klasik sinemada izleyici görünmez tanık durumundadır. Bu nedenle klasik üslupta ne doğrudan izleyiciye hitaba ne de oyuncunun kameraya bakışına izin verilir. Yeni dalgada bu tip tercihler klasik sinemadan sapmaya işaret eder. Cinema Verite’nin (sinema gerçek) kamerayı bilinçli bir şekilde eylemler, tepkiler yaratmak için bir katalizör olarak kullanarak saydamlık (pencere) yanılsaması yaratmadan dünyaya yaklaşmak ve çerçeveyi ters yüz etmek istediğini iddia eden yazarlar bu tip bir sinemada izleyicinin ya görünmez bir tanık durumunda olduğunu ya da ondan bağımsız olarak gelişen ancak (sinema dışındaki) ortak bir dünyada meydana gelen olaylara sanal bir katılımcı olarak davet edildiğini ifade ederler. Hagener ve Elsaeeser bu nedenle, pencere ve çerçeve arasındaki dinamikte, bütün dramatik potansiyeli ve ürkütücü sonuçlarıyla Arka Pencere’nin ustaca ortaya koyduğu gibi, edilgen ile etkin, manipülasyon ve faillik, tanıklık etmek ile röntgencilik, sorumsuzluk ile ahlaki yanıt arasında içsel bir yarılma olduğunu iddia ederler.
Pencere ve çerçeve kuramının son olarak tartıştığı konu, sinemada ürün yerleştirme, yıldız sistemi gibi ögeler ve feminizmin seyirci alımlamasına dair yaptığı vurguyla birlikte, daha geniş ölçüde reklam ve tüketimcilikle ilişkisi onu daha fazla meta olarak görüntülere yönelmiş bir hizmet endüstrisinin parçası kıldığı iddiasıdır. Bu iddiaya göre; yazarlar, sinemanın gerçek dünyaya açılan bir pencere olarak davranmanın ötesinde, metalar dünyasına açılan bir vitrin penceresi olarak da seyirciyi arzuya ve fanteziye açtığını ifade ederler. Burada dış dünyayı güvenli bir mesafeden seyre durma anlamında pencere metaforu, sanal nesneleri arzu eden öznenin üzerine yansıtan bir ayna metaforu gibi işlev görür.
Elsaeeser ve Hagener, 1980’lerde özellikle popüler olan gerçekliğe açılan saydam bir pencere olarak sinema fikrinin modasının geçtiğinin düşünülebileceğini ama dijital devrimin kendisi ve düz bilgisayar ekranlarının sergileme yüzeyleri olarak karşımıza çıkmasının pencereyi yine önde gelen bir kültürel metafor konumuna yükselttiğini belirtirler.
İngilizce Öğretmenliği’nden mezun. Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler Bölümü’nde yüksek lisansını tamamladı. Yüksek lisans tezini Haneke’nin kent üçlemesi ve modern bireycilik üzerine çalıştı. Şu an bir kurumda Sinema ve Kent üzerine atölye çalışması yürütüyor.
