Orta Oyununun Kaynağı
Orta oyunu kelime oyunlarına dayalı irticali bir oyundur; “Kol Oyunu” ve “Palanga” da denir. Yazılı bir metni yoktur; bu yüzden tiyatro yazarlarımız bizim modern tiyatrodan önce tiyatromuzun olduğunu fakat tiyatro edebiyatımızın olmadığını söylerler. Şimdilik ulaşılan ilk yazılı metinler 19. yüzyıla ait olduğu için orta oyununun ilk kaynaklarına dair bilgiler genelde sağlıksızdır. İncelemeler arasında orta oyununun çok eski ve çok yeni olduğu hususunda birbiriyle çelişik iki ayrı inanış mevcuttur.
İlk görüş orta oyununun Karagöz’den çıktığıdır. Hatta Karagöz’ün sahneye indirilmiş şekli de denir. “Büyücü” isimli yazma eseri bulan İ. Kunoş ile Fransız Adolfo Talasso orta oyununu, gölge oyununun sahneye indirilmiş şekli olarak tanımlarlar. Açık alanlarda, “Yeni Dünya” denilen paravanın önünde âdeta seyredenlerle birlikte oynanan orta oyununun kahramanları, işlevsel olarak aşağı yukarı gölge oyunu Karagöz’le aynıdır.[1] Kavuklu ve Pişekar; Karagöz ve Hacivat tipleriyle aynı mantık ile kurgulanmıştır. İşlevsellikleri aynıdır ve bazı tiplemeler ve taklitler de birbirine benzer. Ayrıca eski şenlikleri anlatan surnamelerde Karagöz ve kukla oyunundaki görüntüler gibi giyinmiş soytarılar ve taklitçiler vardır.[2] Buna rağmen orta oyununu gölge oyununun sahneye indirilmiş şekli olarak kabul etmek pek doğru değildir. Zira gölge oyunundaki semboller ile tasavvufî derinlik orta oyununda yoktur.[3]
Bir diğer görüş ise halk arasındaki yaygın bir rivayete göre bu oyunların ilk defa Kanuni Sultan Süleyman zamanında Süleymaniye Bîmarhânesi’ndeki akıl hastalarını oyalamak için oynandığı görüşüdür. Söz oyunlarına dayanan orta oyununun Bimarhane sakinleri için icat edilmiş olamayacağı ve Süleymaniye Vakfiyesi’nde bu konuya dair hiçbir kayıt bulunmadığı gerekçesiyle bu görüş reddedilmiştir.[4]
Metin And‘a göre ise; orta oyunu yapı itibariyle İtalyan halk tiyatrosu Comedi del’Arte‘ye benzer. And, bu görüşten hareketle, halkın buna “arte oyunu” dediğini; sonradan bunun orta oyunu şeklini aldığını belirtir. Bu görüş de pek sağlıklı değildir. Zira, İtalyan toplulukları Türkiye’ye ilk olarak Lale Devri’nde gelirler ve Müslümanlar’ın gitmesi yasak olan Beyoğlu’nda oynarlar. Halbuki orta oyununun tip ve karakterleri en az bir asırlık belli bir olgunlaşma devresi geçirmiştir.[5] Bir başka görüş “Raşit Tarihi”ne dayandırılır. Raşit Tarihi’nin girişinde yer alan 2. Mustafa’nın tahttan indirilişi sırasında yaşanan kargaşa; “Yazıcı” oyununa benzetilerek; orta oyununun 18. yüzyılda oynandığı ileri sürülür. Fakat 18. yüzyılda yazılmış Raşit Tarihi’ne bakarak Yazıcı oyununun bu tarihlerde biliniyor olduğu anlamı çıkarılabilirse de bunun orta oyununa ait olup olmadığı bilinemez. Zira Yazıcı oyunu Karagöz repertuarlarında da vardır.[6]
Orta oyununun 1819’da II. Mahmut zamanında oynandığına dair ilk kesin bilgi, Hafız Hızır İlyas Efendi’nin “Vekayi-i Letâif-i Enderun” adlı eserinde yer alır. Hafız Hızır İlyas Efendi, bu oyunu kol oyunu olarak takdim eder. Fuat Köprülü, Evliya Çelebi’de de geçen kol oyununun orta oyunu olduğunu belirtir. Orta oyunu tarih içindeki gelişimi boyunca kol oyunu, meydan oyunu, zuhuri gibi çeşitli adlar da almıştır.[7] Cevdet Kudret’e göre bütün bunları orta oyunu saymak gerekir. Selim Nüzhet Gerçek; Pişekar, Kambur, Zenne, ve Türk gibi bazı orta oyunu tiplerinin kol takımında mevcut olduğundan bahsederek; “O zamanlar ismi henüz takılmayan ve usul-i kadimeye göre çengilerle beraber olduğu için kol oyunu tesmiye olunan bir orta oyunu karşısında olduğumuz tezahür eder.” diyor.[8] İsmail Hami Danişmend ise Baron de Tott‘un verdiği bilgiyi esas alır ve İstanbul’da kafesli dekorlar önünde Yahudi oyuncular tarafından birtakım taklitler yapıldığını, halkın bunlara güldüğünü belirterek; bu oyunun orta oyunu olduğunu ileri sürer. Bu görüşe göre; orta oyunu Osmanlı’ya İspanya’dan kovulan Yahudiler eliyle intikal etmiştir.[9] Özdemir Nutku ise ‘’4. Mehmet Devrinde Edirne Şenlikleri’’ isimli eserinde orta oyununa benzer taklidî oyunlar oynandığı bilgisini verir. Bir başka iddia da Anna Komnena’nın hatıratında anlattığı, Selçuklu sarayında oynanan oyundur. Bu oyun, orta oyununun tarihini 12. yüzyıla kadar götürür.
Görüldüğü gibi orta oyununun kaynakları hakkında çeşitli bilgiler mevcuttur; ama bunların hepsi tahmini ve rivayete dayalıdır. Şimdi 19. yüzyıla gelerek orta oyunu hakkında elimizde olan ilk belgelere bakalım. 1833’te Saliha Sultan’ın düğünü münasebetiyle yazılan Esat Surnamesi’nde;
“Cümle etraf-ı nişin-i meydan
Oldu orta oyunundan handan”
şeklinde bir ibare görürüz. 19. yüzyılın birinci yarısında kol oyununa, görüldüğü gibi artık orta oyunu denmektedir.[10] Fakat genel hatlarıyla orta oyununun bugünkü bilgilerine ilk defa 19. yüzyılın ikinci yarısında rastlamaktayız. Ahmet Rasim, bu oyunların Sultan Abdülaziz zamanında çok önem kazandığını belirtir. Vasfi Rıza Zobu, Selim Nüzhet Gerçek’in “Türk Temaşası” isimli eserini okurken derkenar olarak yazdığı bir notta; bu oyunların Osmanlı’da kol oyunu olarak çok eskiden beri süregeldiğini, Zuhuri ve Han kolu adında iki kol bulunduğunu söyler. Yukarıda değindiğimiz gibi Cevdet Kudret de aynı kanıdadır. İgnacz Kunoş da Komik Hamdi Efendi ile yaptığı konuşmada bu iki kolu doğrular. Bu durumda 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra bu oyunların adı orta oyunu olarak kabul görmüştür.
Özetle orta oyununun menşei hakkında çeşitli ve ayrıksı görüşler vardır. Elimizdeki yazılı kaynaklar 19. yüzyıla ait olsa da hiçbir sanat birden bire ortaya çıkmaz. Şüphesiz yeni bulunacak kaynaklar konuyu daha da aydınlatacaktır; fakat orta oyununun Evliya Çelebi’nin Seyehatnamesi başta olmak üzere başka kaynaklarda da zikredilen kol ve meydan oyunlarından çıkmış olma ihtimali çok yüksektir.
Orta oyunu hakkında bir tartışma da ismi ile ilgilidir. Orta oyunu ismi nereden gelmektedir? Bu konuda herhangi bir belge yoktur. Fakat yaygın iki kanı vardır. İlki orta oyunu ile yapı bakımından bazı benzerlikleri bulunan İtalyan halk tiyatrosu Commedia del l’Arte’nin Türkçeye Arte oyunu şeklinde girerek sonraları orta oyunu olmasıdır.[11] Diğer kanı ise Osmanlı ordusunda askerleri eğlendiren oyun kollarının mevcut olduğu hatırlanarak, kelimenin Yeniçeri ortaları ile ilintisi düşünülerek verildiğidir.[12] Fakat bu iki görüş de zorlamadır. Orta oyunu sahne kullanılmaksızın halkın içinde onanan bir oyundur. Yani seyirci oyuncuları ortaya alarak onların etrafında halka oluştururlardı. Orta oyununun isminin, oyunun oynanış biçiminden çıktığı aksi kesinkes ispat edilene kadar en mantıklı kanıdır.
Orta Oyununun Oyun Düzeni
Tiyatro tarihinde iki temel anlatı vardır. Her tiyatro eseri az ya da çok bu anlatılara dahil edilebilir. Anlatım araçları ve seyirci ile kurduğu ilişki göz önünde bulundurularak ilkine “göstermeci tiyatro”, diğerine “benzetmeci tiyatro” diyoruz.
Benzetmeci tiyatronun ilk örneklerini 4. yüzyıldaki Yunan tiyatrosuna götürmek mümkündür. Bu tiyatro bugün bizim çok iyi bildiğimiz klasik batı tiyatrosunun da temelidir. Göstermeci tiyatroya ise “yanılsamasız, yanılsamaya karşı tiyatro” veya “tiyatrocu tiyatro” da diyebiliriz. Benzetmeci tiyatroya da “yanılsamacı veya ruhbilimci tiyatro” diyebiliriz.[13]
Göstermeci tiyatroda oyuncu, oyuncu niteliğini yitirmez, seyirci onu büründüğü gerçek kişilik olarak değil, seyredildiğinin bilincine varan ve bu bilinci açığa vuran bir oyuncu olarak görür. Oynanacak yer bir oyun alanıdır, yoksa kılık değiştirmiş, kimliğini örtmeye çalışan bir alan değildir. Oyuncu, seyirci ve temsil sanki ayrısız gayrısız aynı dünyanın ilişgenleridir. Bu bakımdan oyuncular seyircilere doğrudan doğruya seslenebilirler, işi biten oyuncu seyircinin gözünden saklanmak gereği duymaz, sahnenin seyirciden gizlisi kapaklısı yoktur.[14] Benzetmeci tiyatro ise bunun tam karşıtıdır.
Orta oyunu göstermeci tiyatronun en iyi örneklerindendir. Orta yerde oynanır ve seyirci oyun yerini çepeçevre kuşatır. Oyuncu, temsil ve seyirci aynı iklim içindedir. Temsil dekorla, ışıkla yalanlarını örtmeye çalışmaz. Pişekar oyunun başında ve sonunda seyircilere doğrudan doğruya seslenir, oyunu tanıtır, kusurları için özür diler, gelecek oyunun adını ve nerede oynanacağını duyurur. Birçok söyleşmede, özellikle ara muhaverelerde, iki kişi konuşurken üçüncü bir kişi onlar duymadan seyirciye seslenerek onların söyleşmelerine güldürücü takılmalarda bulunur. Gerçekten yapılabilecek hareketler bile gerçeğe uymayacak biçimde yapılır. Örneğin birine para verilirken gerçek para kullanılacak yerde, yalnız para sayma hareketiyle yetinilir. Şimdi bu duruma bir örnek verelim:
Kavuklu: Deli midirler, diye sordum.
Pişekar: Ne demek? Neden deli olsunlar?
Kavuklu: Bunlara bu bezsiz paravanayı ev diye sen mi kiraladın?
Pişekar: Elbette. Sen gözünü sil de öyle bak, dudukuşu gibi canım eve paravana diyorsun, hadi hadi sen kendi derdine yan, bir kere gözünün çapağını sil de öyle bak.
Kavuklu: Ulan dürbünle baksam zırva tevil götürmez.[15]
Görüldüğü gibi ev yerine kullanılan paravananın (Yeni Dünya) paravana olduğu seyirciye hatırlatılıyor.
Bir oyunun anlatı yapısı şüphesiz kullandığı dekordan oyunu oynadığı yere kadar bir çok şeyi etkiler. Orta oyununun oyun yeri ve düzeni göstermeci tiyatro anlayışına göre düzenlenmiştir. Orta oyunu yuvarlak, çepeçevre seyirci ile kuşatılmış bir meydanda oynanır. Bu alana merg-i temaşa (temaşa çayırı) da denir. Bu alanın üstü açıktır ve genellikle yumurta biçiminde ya da yuvarlak olur.
Kunos’un çizdiği plana göre bir orta oyunu meydanı şöyle düzenlenir:
a) Sandık Odası (Pusat Odası): Oyuncuların giysilerinin bulunduğu bir çadır ya da perdeyle kapatılmış bir yerdir. Oyuncular burada giyinip hazırlanırlar.
b) Kapı: Oyuncular meydana buradan girip çıkarlar.
c) Çalgıcıların Yeri: Orta oyununda genellikle zurna ve çifte-nara kullanılır.
d) Dükkan: Bir arşın (aşağı yukarı 68 cm.) yüksekliğinde, iki kanatlı bir kafes, bir paravana. Burası hemen her oyunda Pişekar’ın aracılığıyla bir iş tutan (gözlemeci, kunduracı, fotoğrafçı, telgrafçı vb.) Kavuklu’nun iş yeridir.
e) Meydan: Oyunun oynandığı yer. Uzunluğu 30 arşın, genişliği 20 arşındır.
f) Yeni Dünya: Aşağı yukarı 1.5 metre yüksekliğinde bir paravana. Çoğu zaman ev kimi zaman da hamam olarak kullanılır. İçine giren oyuncuların her taraftan görülebilmesi için yeni dünyanın her tarafı açıktır. İçinde iki üç iskemle bulunur. Kimi oyunlarda orta oyununun temel dekoru olarak kullanılan ‘’yeni dünya’’ ve ‘’dükkan’’ dan başka konusuna göre; karyola, koltuk, iskemle, masa gibi eşya; Elmadağı (Ferhad ile Şirin) gibi dekor da kullanılır.
g) Mevki: Erkek seyircilerin olduğu bölüm
h) Kafes: Kadın seyircilerin oturduğu bölüm.
ı) Parmaklık: Seyircilerle oyun yerini ayıran bölme.[16]
Seyircilerin oyunu rahatça görebilmesi için çoğunlukla önde oturan seyirciler yere çömelirler, onların arkasındakiler iskemlelerde otururlar, en arkadakiler de ayakta dururlar.[17]
Orta oyunundaki önemli araçlardan birisi de Pişekar’ın elinde tuttuğu iki dilimli, birbirine çarpıp ses çıkaran şakşaktır. Bunun her şeyden önce baş görevi, Ahmet Rasim’in de belirttiği gibi, Pişekar’ın oyun-başı olduğunu belli eden bir işarettir.[18] Orta oyununda dekor gibi donatıma pek az yer verilmiştir. Her orta oyunu kişisinin kuralına uygun belli bir giyim-kuşamı olduğu için en çok buna önem verilir.[19]
Sonuç olarak orta oyunu göstermeci bir anlatım sergiler. Bunu da oyun düzenine yansıtmıştır. Orta oyununun sahne düzeni, bir yandan metinsiz, doğmaca oynayışın, öte yandan yuvarlak sahne kurallarının gereklerine uygundur. Bu iki özelliği bakımından orta oyunu “açık biçim” denilen ve seyircilerin tepkisine, oyun yeriyle seyirci arasında alışverişin yönelişine göre biçimlenebilen bir oyun türüdür. Oyun yeri yuvarlak olduğu için, oyuncular sık sık yer ve yön değiştirerek bütün seyircilerin kendilerini zaman zaman görmelerini sağlarlar. Orta oyunu için meydan-ı sühan (söz meydanı) da denilir; bu da oyunun daha çok söze (kelime oyunlarına) dayandığını gösterir. Bununla birlikte oyunda sözün yanında hareket ve tavırlara -özellikle abartılı hareketlere- da geniş ölçüde yer verilir.[20]
Orta Oyununun Bölümleri
Orta oyunu başlıca dört bölüme ayrılır: Giriş, Muhavere (Arzbar, Tekerleme), Fasıl, Bitiş. Eldeki kaynaklardan anlaşıldığına göre oyun, başlangıç yıllarında olduğu gibi son yıllarında da müzik ile başlardı. 19. yüzyılın ikinci yarısındaki görgü tanıkları orta oyununda kullanılan sazların özellikle zurna ve çifte-nara olduğunu belirtmişlerdir. Oyunda dramatik temsil başlamadan önce köçekler, arkadan da curcunabazlar raks ederlerdi. Curcunaya oyunun iki baş kişisi Kavuklu ve Pişekar da olmak üzere kolun bütün oyuncuları katılırdı. 19. yüzyılın ikinci yarısında da bu geleneğin sürdüğünü, Ali Rıza Bey, Ahmet Rasim ve Kunos’un yazılarından öğreniyoruz. Ali Rıza Bey ve Ahmet Rasim çengi, raks ve curcunanın sonradan kaldırıldığını belirtmişlerdir.[21] Oyunda meydana (sahneye) girecek olan her kişi için zurnacı özel bir hava çalar. Her şahıs ne taklidine çıkarsa, o taklide mahsus bir parça çalınır.[22] Curcuna bitince asıl oyun başlar.
a) Giriş(Prolog): Zurna, Pişekar havası çalar. Pişekar meydana gelir. Yerle beraber temenna edip iki eliyle dört bir tarafı selamladıktan sonra seyircilerle ve zurnacıyla ilgili konuşarak oyunu açar.
b) Muhavere (Diyalog): Zurna, Kavuklu havası çalar. Meydana Kavuklu ve Kavuklu-arkası diye isimlendirilen Cüce, Kanbur ya da Denyo girer. Böylece muhavere bölümü başlar. Bu kısım ile ilgili bir fikir ayrılığı vardır. Cevdet Kudret, Kavuklu ve Kavuklu-arkasını muhavere bölümünden sayarken[23] Metin And giriş bölümünde zurnanın Kavuklu havası çaldığını Kavuklu ve Kavuklu arkasının meydana girdiğini söyler.[24]
Bu bölüm (Muhavere) Karagöz’deki Söyleşme gibi oyunun en ustalık gerektiren yeridir. Kavuklu ile Pişekar arasında bir çene yarışı başlar. Muhavere iki bölüme ayrılır: 1) Arz-bar: Meydana giren Kavuklu ve Kavuklu-arkasının çekişmeli konuşmasından sonra, Kavuklu ile Pişekar’ın birbirleriyle tanıdık çıkmalarıyla sonuçlanan tanışma konuşması. Arzbar burada, oyunun iki baş kişisinin kimliklerini birbirlerine dolayısıyla seyirciye arz etmeleri anlamında kullanılmış olabilir. 2) Tekerleme: Kavuklu ile Pişekar tanıdık çıktıktan sonra, Kavuklu bir tekerleme söyler. Kavuklu olağandışı bir olayı kendi başından geçmiş gibi anlatır. Pişekar da bunu gerçekmiş gibi dinler, hatta merakını gidermek için sorular sorar; fakat sonunda bunun bir rüya olduğu anlaşılır. Orta oyunundaki bu tekerlemelere Karagöz oyununda “Rüya Muhaveresi” adı verilir. Selim Nüzhet Gerçek, belli başlı şu tekerlemelerin adlarını verir: Bedesten, Beygir, Helva, Piyango, Sofra…[25] Şimdi bu tekerlemelere bir örnek verelim:
İpekböceği Tekerlemesi: Kavuklu Bursa’da ipekböceği yetiştirmeye başlar. Kurtlar çıkar, yaprakları kemirmeye başlarlar, öyle büyürler ki odaya sığmaz olurlar, evin yarısını kaplarlar. Bir gün Kavuklu da kendisini kozanın içinde bulur, soluğu kesilir, terler. Oysa uykusunda yorganlara, çarşaflara biçimsiz sarılıp, dolanmıştır.[26]
İki söz ustası olan Kavuklu ve Pişekar’ın türlü söz oyunlarıyla birbirleriyle yarıştıkları Muhavere bölümü orta oyununun en önemli bölümüdür. Bütün yazarlar orta oyununun Muhavere bölümünün önemi üzerinde birleşirler.[27]
c) Fasıl:Tekerleme bölümü bitip olayın rüya olduğu anlaşıldıktan sonra asıl olayların yaşandığı fasıl bölümüne geçilir. Oyunlar- Karagöz oyunlarında olduğu gibi- bu bölümde temsil edilen olaylara göre adlandırılır. Fasıl bölümü işsiz olan Kavuklu’ya Pişekar’ın bir dükkan ya da bir ev kiralamasıyla başlar. Kavuklu daima meydandadır. Bu bölümde belirli taklitler hem dükkanın müşterisi olarak hem de aynı yerde ev kiralamış bulunan zennelerle ilişkileri dolayısıyla meydana gelirler. Fasılların olay örgüsü böylece kurulur ve gelişir.
d) Bitiş: Oyunun bitiğini haber veren bu bölümde Pişekar seyirciden özür diler, gelecek oyunun adını ve oynanacağı yeri bildirir. Giriş bölümünde olduğu gibi iki eliyle temenna ederek seyircileri selamlar ve öbür oyuncularla birlikte meydandan çıkar. Zurna, bitiş havası çalar.
Orta Oyununun Kişileri ve Kişileştirme Yöntemi
Orta oyununda kişileştirme karşıtlık ve yinelemelerle oluşturulur. Her kişi belli davranışları sürekli yinelediği gibi karakterler birbirleriyle de sürekli karşıtlık yaratırlar. Bu karakterler şu özelliklerine göre tasnif edilir:
A: Görünüşü, dış özellikleri
B: Konuşması, sesi, söyleyişi (şivesi)
C: Davranışları, hareket ve tavırları
D: Başkalarının bu kişi üzerinde söyledikleri, düşündükleri[28]
Orta oyununda karakterler bu dört temel özelliklerine göre ayrılırlar. Şimdi ayrıntılı olarak bu karakterlere bakalım.
Orta oyunu göstermeci bir tiyatro olduğu için seyirciyi kendine inandırmaya çalışmaz. Bu sebepledir ki yarattığı kişiler karakter değil tiptir. Tiplerin İstanbul içinde yaşayanları sadece özel kişilikleri ile şekillendirilirken, büyük imparatorluğun uzak bölgelerinden gelen çeşitli ırk ve kavimlere mensup insanların çetrefil lisanı, kendi ırklarına has özellikleri belirtilmiş ve bu özelliklerin İstanbul halkında bıraktığı tesir ile kalıplaştırılmıştır. Ancak imparatorluk halkının dil, ırk ve mahalli hususiyetlerinin taklidi hiçbir zaman ağır, küçük düşürücü bir alay haline getirilmemiş sadece abartılmakla yetinilmiştir.[29]
Şimdi orta oyunundaki kişileri kısaca anlatalım:
1-Pişekar
Orta oyunun iki temel kişisi vardır: Kavuklu ve Pişekar. Bunlar Hacivat ve Karagöz’e benzerler. Oyun tümüyle Kavuklu ve Pişekar üzerine döner. Bütün oyunun çatısı, gerilimi bu iki kişinin karşıtlığında, aralarındaki çatışmada gelişir. Ahmet Rasim Pişekar’ı şöyle tanımlar: “Oyunda en ziyade mahareti olması ve oyunu hüsn-i idare etmesi lazım gelen Pişekar’dır. Pişekar akıl, salih, işgüzar, rehber, iyiyi kötüden ayırt edebilen, tecrübeli, yaşlı bir tiptir.” [30] Nihat Genç ise Pişekar için: “Pişekar oyunun gizli yönetmeni gibidir. Oyunu açar, kenara oturur. Sahneye girip çıkan oyuncuların maharetlerini göstermesi için laf atar, oyunun akıcılığını düzenlemek için bir oyuncu gibi oyuna girer, çıkar. Ve Kavuklu’nun büyük yardımcısıdır. Pişekar elinde şakşak diye ses çıkartan, şakşakla oyunu yönetir. Bu orkestra şefinin çubuğu gibidir. Şakşak da bir yabancılaştırma unsurudur.” [31]
Pişekar, orta oyunu temsillerinde saz heyetinin Pişekar havası çalmasından sonra ve bütün oyunculardan önce meydana gelir. Kavuklu’nun bütün oyun boyunca meydanda kalmasına mukabil Pişekar, çok defa meydandan çıkar veya bir kenarda -güya evinde yahut mahalle kahvesinde- oturup, oyuna zaman zaman müdahale eder. Ahmet Kutsi Tecer; “Orta oyunundaki diğer aktörlerin verecekleri cevapları, nükteleri Pişakar’ın soracağı sorular ve ustalıkla, yapacağı söz oyunları hazırladığı için Pişekar’ın sözlerine ‘dişi söz’ denir” diyor. [32]
Oyunun başlamasını temin ettiği gibi bitirilmesiyle de Pişekar vazifelendirilmiştir. Bir orta oyunu temsili genellikle sonraki oyun hakkında Pişekar tarafından seyirciye bilgi verilmesiyle sonlandırılır.
2- Kavuklu
Oyuna girdiği andan itibaren komedi unsuru Kavuklu üzerinde toplanır. Gerek Pişekar ile gerekse taklitlerle olan muhaverelerinde “ters anlama”, “anlamamazlıktan gelme”, “anlamadan anlamış görünme”, “benzetme” gibi söz oyunları, çedik pabuç üzerine giyilen arkasız terliği sektirmek, düşecekken toparlanmak, kavuğu düşürmeden oynatmak ve sonra başı süratle hareket ettirerek eski haline getirmek gibi hareket ustalıkları ile bu rol, büyük bir irtical kabiliyeti, nüktedanlık, vücuda ait hareketler bakımından çeviklik gerektirir. Muhavere bölümünde anlatılan tekerleme daima Kavuklu tarafından söylenir. Ahmet Kutsi Tecer tekerleme için; “Tekerlemenin asıl oyun konusuyla hiçbir alakası yoktur. Tekerleme, Kavuklu’nun bir monoloğudur.” diyor. [33] Nihat Genç, Kavuklu için; “Kavuklu oyunun her şeyidir. Kelime, söz, mimik, taklit ustasıdır, tiyatromuzun gelmiş geçmiş en büyük kahramanıdır. Pişekar, Kavuklu’nun iyi espri yapabilmesi için dişi laf tabir edilen laf atar, Kavuklu da bu lafa okkalı bir karşılık verir. Bu karşı lafa da erkek laf denir.” [34]
Kavuklu, kaba sabadır, cahildir. Pişekar ile aralarında tam bir karşıtlık vardır. Kavuklu Pişekar’ın sözlerini çoğunlukla anlamaz. Bu karşıtlıklardan bir komiklik elde edilir. Fakat oyunun asıl büyüsü bu karşıtlıkların finalde Kavuklu lehine sonuçlanmasıdır. Kavuklu cahil olmasına karşın hazırcevaptır. Çeşitli taklitlerle ve komik hareketlerle her zaman oyunun merkezinde olmayı başarır.
Kavuklu, Karagöz oyunundaki Karagöz’ün karşılığıdır. İncelemeciler, ilk zamanlarda Kavuklu tipinin bulunmadığını bunun 19. yüzyılın ikinci yarısında oluşup belli biçimini ve Kavuklu adını aldığını ileri sürerler. Bu bilgi orta oyununun en büyük iki sanatçısı Pişekar Küçük İsmail Efendi (1854-1931) ile Kavuklu Hamdi Efendi (1841-1911)’den alınmıştır. Orta oyunu ve benzeri oyunları anlatan eski metinlerde Kavuklu terimine rastlanmaz.[35] Eski metinlerde Kavuklu yerine Pusadcı adı verilen Nekre(komik)’ den söz edilmekte ise de bu Pusadcı daha çok ikinci Pişekar gibidir. Bununla birlikte henüz Kavuklu adını almamış olsa bile 19. yüzyılın ilk çeyreğinde Kavuklu rolünün var olduğunu Hafız Hızır İlyas Efendi’nin eserinden öğreniyoruz.[36]
Kavuklu’nun kostümü için Ahmet Rasim Bey şöyle izahat verir: “Kavuklu bazı antika kıyafet resimlerinde gördüğümüze göre eski İstanbul efendisi yani şehrin hem emini hem de zabıta reisi kıyafetini labis görünür. Bu sebeple başına kulağına kadar geçen örfi destarlı dilimsiz bir kavuk, sırtında yenleri bol, genişçe etekleri diz kapağından aşağıya indiği için uçlarından beldeki enli kuşağa merbut ekseriya al, kırmızı hafif bir biniş, bacaklarında aynı renkte yahut başka biçim başka renk bir yarım şalvar veya çakşır, çedik pabuç giyerdi.”[37]
3- Zenne
Orta oyunu tipleri içinde kadın tipi kadar çeşitli olanı yoktur. Her yaşta ve her mizaçta, her sosyal çevreden kadın tipleri kadın grupları halinde bazen de bir iki kişiden ibaret olarak temsil edilirler. Zenne’ye “Gaco” da denir. Zenci dadı rollerinde görülen “Bacı”ların da argodaki ismi “Kayarto”dur. Bunlar Türkçeyi kendilerine has telaffuzları ile konuşur ve gerek bu yüzden gerekse siyahi oluşları dolayısıyla Kavuklu’nun devamlı sataşmalarına hedef olurlar. Zenne rollerinde erkeklerin oynamasında taassubun yeri vardır. Zenne taklitler arasında en güç olanıdır ve ustalık gerektirir.
Zenneler oyunun başlangıcında genelikle Pişekar ile Kavuklu’nun muhaveresinden sonra gelirler. Zenneler oyunun gidişatına göre Pişekar ve Kavuklu’dan hemen sonra seyirciye tanıtılırlar. Zennenin kıyafeti (kostümü) temsil edilen kadın tipinin içtimai statüsüne göre ve devrin modasına göre değiştiği gibi her oyuncunun kendi isteğine göre de değişebilir.[38]
4- Arnavut
Bu taklit orta oyunundaki asli unsurlardan biridir. Adı genellikle Bayram Ağa’dır. Çoğunlukla celep*, bazen de bahçıvan olur. Kendisine iyi davranıldığı zaman uysaldır. Öfkelendiği zaman ise hemen silahına sarılır, çok olağan bir şeyden bahsediyormuş gibi, karşısındakine onu öldüreceğini söyler. Fotoğrafçı oyununda tabancasını çekerek, Kavuklu’nun karşısında durmasını istediğinde, kavuklu kaçmaya kalkışınca, kımıldamaması gerektiğini yoksa kurşunun boşa gidip ziyan olacağını, söyler.
Bayram Ağa öfkeli olmadığı zamanlar dilinin döndüğü kadar nezaketle konuşmaya gayret gösterir. Cahil fakat dürüst birisidir. Bazen Acem kadar mübalağacıdır. Ödüllü oyununda güreş edip ödül almaya gelir ve karşısındaki pehlivanları üfürükle havaya uçuracağını söyler.
Arnavut tipi orta oyununun en sempatik tiplerinden biridir. Arnavut tipi; belden dize kadar ince, uzun bir motif işlenmiş, ayak bileğine doğru darlaşan paçalarında da nakışlar bulunan bolca bir çakşır üzerine giyilmiş yakasız bir mintan ile kolsuz bir cepken, bele sarılmış kalın, kırmızı bir kuşak, giyer.[39]
5- Çelebi*
Çelebi tipi bir mahdum tipidir. Daima zengin bir mirasyedi, tanınmış bir ailenin tek varisi durumunda bulunur. Son derece terbiyeli, nazik, ince zevk sahibi ve şıktır. Epeyce okumuşluğu vardır ve güzel bir İstanbul Türkçesi ile konuşur. Çelebi bir beyzade tipi olduğu için bu durumu belirten isimler alır: Rezzakizade Tarçın Çelebi, Gelenbevizade Fatin Bey, gibi. Mirasyedi olduğu için genelde bir iş sahibi olarak görülmez; nadiren zarif memuriyetlerle karşımıza çıkar. Çelebi meydana geldiği zaman bir şiir yahut bir şarkı güftesi okur. Kavuklu ise saf (arı) Türkçeden başkasını anlamadığı için, Çelebi’nin şiirini bir dilenci yaygarası zannedip onu; “İnayet ola, başka kapıya” diyerek kovmaya kalkar. Çelebi’nin dilinden anlamayan Kavuklu Çelebi’ye; “Sen bana baksana yavrum, sen Türk müsün, değil misin evvela onu söyle?” diye sorup da Çelebi; “Efendim Türküm” diye cevap verince, Kavuklu; “O halde neden Türkçe söylemiyorsun?” diye karşılık verir.
Çelebi tipi mirasyediliği, züppeliği, kişizadeliği ve çapkınlığı ile yaşadığı devrin “zamane” tipi olarak devrin gençliğinin temsilcisidir. Kıyafeti (kostümü) ise zenneler gibi daima devrin modasına uygundur.[40]
Çelebi’nin Kavuklu ile dil yüzünden anlaşamaması aydın-halk, saray-çevre (taşra) karşıtlığına bir eleştiridir. Kavuklu, Çelebi’nin dilini anlamaz. Çünkü Osmanlı’da saray ve çevresinin dili Arapça ve Farsça menşeli ağır bir dildir. Halkın dili olan saf Türkçe avama mahsus görülür ve devrin aydınlarınca kullanılmazdı. 16. yüzyıl şairi Kastamonulu Necati taşradan gelenlerin İstanbul elitlerince aşağılandığını ve saray çevresine kabul edilmediğini bir şiirinde şöyle dillendirir:
Taşradan geldi çemen mülküne bigane deyu
Devr-i gül sohbetine laleyi iletmediler.[41]
Burada Lale taşradan gelen şair Necati’nin kendisidir. Gül sohbeti ise İstanbullu şairlerin sohbetidir. Necati, taşradan geldiği ve Türkçesi sade olduğu -ağdalı olmadığı- için devrin İstanbullu şairlerince eleştirilmiştir.
Orta oyunun en temel kişileri bu beş tiptir. Orta oyunu kalabalık oynanan bir oyundur. Bu beş tipin dışında mahalli tipler (Kayserili, Rumelili, Anadolulu, Kürt, Laz, Acem, Tatar, Zeybek, Çerkez), azınlıklar (Yahudi, Ermeni, Rum) ve Tiryaki, Külhanbeyi, Matiz (Sarhoş) gibi tiplemeler temsil edilir. Oyunda tüm bu tipler belirli özellikleri ile dikkat çekerler ve oyunun gidişatıyla pek bir alakaları ve oyuna etkileri yoktur. Yahudi daima cimridir, kılı kırk yarar; Rumelili, pehlivanlığı ile övünür; Kayserili tüccardır; Anadolulu (Hırbo diye de isimlendirilir) kaba saf bir köylüdür. Kürt çocuksu, munis, geçim ehli birisidir, diğer taklitlerin aksine Kavuklu ile çatışmaktan kaçınır. Laz hep Hayrettin ismini taşır, sürekli horon oynar, çok hareketlidir. Arap hiçbir şey anlamaz, kalın kafalıdır. Rum sadece şive taklidi ile kendisine yer bulur.
Orta oyunu bir cümbüş gibidir. Bu oyunu bir imparatorluk oyunu saymak mümkündür. İmparatorluğun her unsuruna yer verilir. Herkesle alay edilir. Biri yerin dibine batırılırken diğeri yüceltilmez. Orta oyunu adeta kozmopolit bir oyundur. Nihat Genç orta oyununun bu çok sesli yapısını Osmanlı kültürünün gizli bir felsefesi olarak niteler.[42]
Genç, Batı tiyatrosu ile de kıyaslayarak orta oyununun bu çoklu yapısını şöyle izah eder: “Batı tiyatrosunun oyunları bize bir yığın insan/karakter tanıtır. Diyelim biri cimri biri hırsız biri aşk kahramanı… Tiyatro sahnesinde dünyanın yaşayan sosyal tabakalarının hepsi var. Ancak orta oyununun özelliği karakterlerinin hepsinin ırki oluşudur. Orta oyununun hikayesi budur; Kavuklu sahnede bekler, bu karakterlerin hepsi sırasıyla (şivesiyle-kendine has özelliğiyle-) Kavuklu’nun yanına gelir ve onunla çatışır, kavga eder, eğleniriz. Kahramanlar sadece şive taklitleriyle değil, ırklarının değişmez özelliklerini de bize rolleriyle tanıtırlar. Mesela Ermeni asaletine düşkündür, Yahudi kimseyi beğenmez, Laz hızlı konuşur, Arap ne söylesen anlamaz. Orta oyunu üzerine yazıp çizenler hiçbir oyunda bu ırklardan herhangi birine rencide edici/kırıcı bir söz söylenmediğinde hemfikirdir. Hatta aksine bu karakterler Kavuklu ile dalga geçerler.”[43]
Orta oyunu koskoca bir imparatorluğun adeta bir panoraması gibidir.
Orta Oyununda Temalar
Elde yazılı olarak mevcut olan metinlerden yola çıkarak orta oyununu konularına göre şöyle sınıflandırabiliriz:
Temalılar
- Konuları adet ve inanışlarla ilgili oyunlar. (Ödüllü, Sünnet, Hamam, Hoca)
- Konuları sosyal tenkide dayanan oyunlar. (Mandıra, Çivi Baskını, Kütahya)
- Konuları halk hikayelerinden alınmış oyunlar. (Ferhat ile Şirin, Tahir ile Zühre)
Temasızlar
- Konuları basit, taklit geçidini temin esasına göre hazırlanmış oyunlar. (Telgrafçı, Kağıthane Sefası)
- Konuları günlük yaşayışın herhangi bir yanını gösteren ve daha çok görüntüye dayanan oyunlar. (Pazarcılar, Kızlar Ağası)
Bu bölümü sadece konuları sosyal tenkide dayalı olan oyunlara örnek vererek bitireceğiz. Bu oyunlarda genellikle entrika vardır. Ve entrika zennelerin yasak aşkları üzerine kurulur. Mesela Gülme Komşuna olarak da isimlendirilen Kütahya oyununda Kavuklu ve Pişekar evde bulunmadıkları sırada , Pişekar’ın kızı ve Kavuklu’nun karısı eve birer Çelebi alırlar. Beklenmedik bir zamanda Pişekar ve Kavuklu evlerine dönünce entrika dolu bir oyun başlar.[44]
Orta Oyununun Karakteristik Özellikleri
Orta oyununun, tiyatronun “göstermeci” anlatı yapısına sahip bir tiyatro olduğunu söylemiştik. Göstermeci tiyatroda, gösterilen oyunun bir oyun, oyuncunun oyuncu, oyun yerinin oyun yeri olduğu, bunların herhangi bir yanıltma ile gerçek sanılmaması gerektiği sezdirilir. Orta oyununda ayrıca “açık biçim” vardır. Açık biçim; seyirci ile oyuncu arasındaki alışveriş temeli üzerine kurulmuş eserdir. Sözleri ve oyun kişileri seyircilerin kimliklerine, ilgilerine ve oyuncuların isteklerine göre ayarlanan parçaları yer değiştirebilen uzatılıp kısaltılabilen, tuluata dayalı esnek değişken bir oyundur.[45] Orta oyununun meydan tiyatrosu oluşu yalnızca çevresinin fırdolayı seyirciyle kuşatılmış olması değildir. Orta oyununun düzeni baştan aşağı bu açıklığa uyacak yoldadır. Seyircilerin görünüşe engel olmamak ve içindekileri gösterebilmek için orta oyununun tek dekoru olan “yeni dünya” içi boş bir çerçevedir. Kişiler yönlerini sık sık değiştirerek yüzlerini değişik açılardaki seyircilere çevirirler. Oyuncuyla aynı iklimi, aynı havayı, aynı ısıyı duyuyor seyirciler. Seyirci gülmesi, kıpırtısı, soluğuyla oyunun tartımını etkiliyor, akışını değiştiriyor, ona renk katıyor. Sahne ile seyirciler arasında bir etkileşim ve alışveriş oluyor. Seyircinin bu canlı bağlantısı ayrıca yaratıcılığa katılışında görülüyor. Çağımızda müzikte, resimde, tiyatroda seyircinin, dinleyicinin yaratışa katılabileceği biçimin verilmesi deneniyor. Bu yaratmaya açık olan biçim, orta oyunu ve Karagöz’de vardır. Seyircinin alkışı, gülmesi, gönderdiği duygudaşlık dalgaları oyunu kısaltıp uzatmakta, her dakika oyunun gelişimini etkilemekte, onu yaratmaktadır.[46]
Hangi konuyu işlerse işlesin orta oyununun temel özelliği komedya oluşudur. Orta oyunu geleneksel aşk hikayelerimizi de anlatır; fakat bunu kendine has üslubuyla yapar. Orijinal şekilleri ağır bir trajedi havasına boğulmuş aşk hikayeleri meydana (sahneye) geçirilirken bütün ciddi ve acıklı yönlerinden arıtılarak dört başı mamur birer komedi haline getirilirler. Ölüm ayrılık, gözyaşı öylesine ustalıkla ortadan kaldırılmıştır ki kasten olduğu gibi bırakılmış bazı acıklı sahneler bile bu yoğun komedi havası içinde büsbütün gülünç görünürler.[47]
Orta oyununun belli bir binası yoktur. Şehrin bütün çayırları, meydanları, avluları kısacası her yer tiyatrodur. Böyle açıkta oynandığı için de oyuncu ile seyirci içli dışlıdır. Oyunun bir oyun olduğu bunun yanılıp da gerçek sanılmaması fırsat düştükçe söz ve eylemlerle aktarılır.[48] Buna şimdi Batı tiyatrosu yabancılaştırma demektedir. Bertolt Brecht bu terimi ilk kullananlardandır ve oyuncunun gerçekten oynamamasını “-mış gibi” yapması gerektiğini söylemiştir. İşte orta oyununda hep “-mış gibi” yapılır. Batı tiyatrosunun bunu çok sonraları keşfettiğini söyleyen Nihat Genç şöyle der; “Orta oyununda yabancılaştırma unsurları çoktur. Seyirci anlatılan hikayeye gömülmüşken, hikayeyle hiç alakası olmayan saçma sapan konular başlar, yani hikaye dağıtılır. Başka tuhaflıklar yapıldıktan sonra hikayeye tekrar dönülür.”[49] Orta oyuncuları bu yabancılaştırma sonucu kendilerine has bazı oyun-ifade özellikleri bulmuş, geliştirmiş ve bu özellikler oyunun bir kuralı olarak kalıplaşmıştır. Mesela oyunda yürüyerek bir yerden bir yere gitmek icap ettiği zaman yolun uzaklığına göre palanga bir veya birkaç kez dolaşılır. Bazen de oyuncu olduğu yerden ayrılmadan yürüme veya koşma taklidi yapar.[50]
Orta oyunu taklit üzerine kurulu bir oyundur. Bu yüzden bazen taklitler de yabancılaştırılır. Taklidin taklidi yapılır. Sahnede yapılması mümkün olan hareketler de gerçekten yapılmaz. Mesela Telgrafçı oyununda Kavuklu’nun bir çocuğa para vermesi gerekince Kavuklu parayı vermez, veriyor “-muş gibi” yapar. Kavuklu her oyunda Yahudi’yi birkaç metre mesafeden dayak atma taklidi yaparak güya döver. Yahudi de gerçekten dövülüyormuş gibi feryat edip, etraftan imdat ister. Her şeyin ancak hayal edildiği palanga üzerinde zaman kavramı da yoktur. “Tahir ile Zühre”de hocadan muska almak için gönderilen Kavuklu bir replik süresi gibi kısa bir zaman içinde gidip gelir.[51] Gözyaşı çok gerekli olduğu zaman, gene taklide başvurulur ve güldürücülük ön planda tutularak oynanır.[52]
Orta oyunu bir tuluat oyunudur. Yazılı bir metne bağlı değildir. Belli bir yazarı yoktur, ustadan çırağa geçerek ortaklaşa konular tekrarlanır. Oyunların sadece kanavaları bellidir. Bu kanavalarda oyunun iç bölümleri ve konusu ana hatlarıyla gösterilir. Gerisi sanatçının tuluat yeteneğine bırakılır. Oyuncular sözlerini doğaçlama olarak söylerler. Bir yönetmenin kontrolünde değil, tamamen özgürdürler. Bu yüzden orta oyunu her oynanışta yeniden yaratılır, ve çeşitlenir. Seyircinin, mekanın, oyuncuların oyunun icrasına doğrudan etkileri söz konusudur. Oyun-başı olan Pişekar, oyunun ancak ana çizgisini korumakla görevlidir. Taklitlerin meydanda kalış süreleri, konuşmaların kısalığı ve uzunluğu günün koşullarına göre tekrar ayarlanır.[53] Orta oyununda bütün Fasıl’lar çok basit birer konu üzerine kurulur. Olaylar basit olmasına karşın söze alabildiğine geniş yer verilir. Bu bakımdan orta oyunu eylem değil bir söyleşme oyunudur.
Orta oyununun sözlü kısımlarının diğer bölümleri geriye itmesinden sonra oyun bir söz sanatları oyunu halini almıştır. Cinasa dayanan orta oyunu herhalde ancak güzel sözlere kıymet veren dinleyiciler indinde makbul bir oyundur. Hep güzel sözler söyleyerek hazırcevaplıklar yaparak seyirciyi eğlendirirler ve aynı zamanda lisanı inceleştirirler, zarifleştirirler.[54] Bir orta oyunu temsili ortalama iki üç saat sürmektedir. Kavuklu – Pişekar muhaveresi yaklaşık bir saat devam edebildiğine göre geri kalan zaman taklitler vasıtasıyla doldurulacaktır. İmparatorluğun çeşitli kısımlarında yaşayan ve Türkçeyi kendilerine has şive ve lehçelerle konuşan İmparatorluk halkını taklit eden aktörler sıra ile oyuna girer çıkarlar.[55]
Kişilerin birtakım karakterleri yansıtmayıp kalıplaşmış tip oluşları, dekor kullanılmayışı, sözlerin sık sık mantık bağı dışına çıkışı gibi özellikleri dolayısıyla, orta oyunu bir soyut tiyatrodur. Bununla birlikte kimi yanlarıyla da bu tiyatro gerçekçi bir özellik gösterir. Dekor kullanılmayışına karşılık oyuncuların kılık kıyafetleri çeşitli çevrelerin giyim kuşamlarını yansıtır. Konuşmalarda sık sık türlü söz oyunlarıyla saçmaya ve soyutlamaya gidilirken, bir yandan da taklitlerin şiveleri, çeşitli çevre ve bölgelerin söyleyiş biçimleri gösterilir. Orta oyununda bir yandan gerçeğe uyulmaya çalışılırken bir yandan da gerçekten kaçılır.[56] Böylece bir tezat oluşturulur.
Orta Oyununun Felsefesi Üzerine
Çalışmamızda orta oyununun ne olup ne olmadığı üzerine bir çok görüşe yer verdik. Şimdi asırlarca imparatorluğun birçok bölgesinde oynanan ve imparatorluğun son asrına kadar kendini taşıyabilen bu sanatın felsefesi üzerine Nihat Genç’ten bazı alıntılar yaparak çalışmamızı noktalayalım:
“Orta oyununun bir adı da muhaveredir, yani konuşma. Oysa tüm oyunlar konuşulanı anlamamak üzerine kuruludur. Mesela Laz, o kadar hızlı konuşur ki kimseye söz hakkı vermez. Kürt söyleneni anlamaz. Yahudi, Rum, Ermeni, Tatar, Kastamonulu, tüm bu kahramanların ne dediklerini Kavuklu anlamaz. Bu kahramanların ne söyledikleri anlaşılmadığı için ortaya eğlenceli bir oyun çıkar. Bir kavimler eğlencesi…
Orta oyunu derdini anlatamayan, anlattıkları anlaşılmayan karakterler üzerine kuruludur. Kavuklu onları anlamaz, oyunun temel konusu da işte bu anlaşamamaktır.
Orta oyununun siyasi felsefesini iyi anlamak lazım. Anlaşamamak hala dünyanın en büyük sorunudur. Bütün savaşlar, çatışmalar, kültürlerin uyuşamaması anlaşamamaktan kaynaklanır. Dikkat edelim; orta oyunu, anlaşamamak üzerine kurulu. Kahramanlar birbirlerinin dilini, adetlerini, huylarını, beğenmemekte inatçıdır. Kahkahalar bu inatçılıktan yükselir. Orta oyunu onlarca çeşit ırkı karakterleştirip birbirleriyle yabancılıklarını gideriyordu. Onların anlaşılmaz dilleriyle aslında yeni bir dil kuruyordu. Bu sahnede onlarca kavmi bir arada gülerek, birbirleriyle alay ederek, kaynaştırıyordu. Irkların karakterleştirilip çatıştırılması, işte orta oyununun trajedisi buradadır. Ancak anlaşamadıkları halde birbirleriyle konuşmayı sürdürüyorlar. Orta oyunu konuşamadığı/anlaşamadığı halde her renk, her çeşit insanla konuşmaya çalışan oyunun adıdır. Orta oyununun gizlediği trajedi de budur: Anlaşamıyorlar ama konuşmaya devam ediyorlar. Orta oyunuyla tüm kavimler bir araya gelip yüzlerce yıl dillerimizle, adetlerimizle eğlendik. Birbirimizi kırmadan, birbirimize garip gelen adetlerimizi orta oyunuyla, Şam’ın, İstanbul’un, Kahire’nin Bursa’nın, İzmir’in, Trabzon’un, Selanik’in, Halep’in her sokağında yüzlerce yıl hiç durmadan oynadık. Bu kadar renk, çeşitli milletlerin bir aradalığına engel dil/adet farklılıklarını sahnede alayla hikayeler anlatarak gidermeye çalışıyordu.”[57]
Tanrı, insanlara iletişimsizlik cezası vermişti Babil’de. İşte orta oyunu bu Babil cezasını bütün ırkları bir araya toplayıp, iletişimsizliğin doğasıyla alay ederek kendine has bir iletişim kurmayı başarmıştır.
Orta Oyununun Anlatı Yapısı
Orta oyunu kelime oyunlarına dayalı bir tiyatrodur. Tiyatro tarihinde iki temel anlatı vardır. Anlatım araçları ve seyirci ile kurduğu ilişki göz önünde bulundurularak ilkine “göstermeci tiyatro”, diğerine “benzetmeci tiyatro” diyoruz. Benzetmeci tiyatronun ilk örneklerini 4. yüzyıldaki Yunan tiyatrosuna götürmek mümkündür. Bu tiyatro bugün bizim çok iyi bildiğimiz klasik Batı tiyatrosunun da temelidir. Rönesans‘ta Antik Yunan metinlerini keşfeden Batı tiyatrosu Antik Yunan’ın benzetmeci tiyatrosunu daha çok benimsemiştir. Benzetmeci tiyatroyu Aristo’nun mimesiskavramı ile açıklamak mümkündür. Göstermeci tiyatro ise mimesisi tamamen reddeder. Göstermeci tiyatroya “yanılsamasız, yanılsamaya karşı tiyatro” veya “tiyatrocu tiyatro” da diyebiliriz. Benzetmeci tiyatroya da “yanılsamacı veya ruhbilimci tiyatro” diyebiliriz.[58]
Göstermeci tiyatroda, gösterilen oyunun bir oyun, oyuncunun oyuncu, oyun yerinin oyun yeri olduğu, bunların herhangi bir yanıltma ile gerçek sanılmaması gerektiği sezdirilir. Orta oyununun anlatı yapısını kısaca şöyle özetleyebiliriz:
Orta oyununda yabancılaştırma vardır. Seyirci anlatılan hikayeye gömülmüşken, hikayeyle hiç alakası olmayan saçma sapan konular başlar, yani hikaye dağıtılır. Başka tuhaflıklar yapıldıktan sonra hikayeye tekrar dönülür.[59] Yabancılaştırma orta oyununun temel özelliklerinden biridir. Tiyatroda iki farklı oyunculuk şekli vardır. Benzetmeci tiyatroda “oynamadan oynamak” diye tabir olunan, gerçeği olduğu gibi yansıtmaktır. Göstermeci tiyatroda ise Bertolt Brecht’in tabiriyle “-mış gibi yapmak” vardır. Yani oyuncu oynamaz, sadece oynuyormuş gibi yapar. Orta oyununda da bu böyledir. Gerçekten yapılabilecek hareketler bile gerçeğe uymayacak biçimde yapılır. Mesela Telgrafçı oyununda Kavuklu’nun bir çocuğa para vermesi gerekince Kavuklu parayı vermez, veriyor “-muş gibi” yapar. Kavuklu her oyunda Yahudi’yi birkaç metre mesafeden dayak atma taklidi yaparak “güya” döver. Yahudi de gerçekten dövülüyormuş gibi feryat edip, etraftan imdat ister.
Gözyaşı çok gerekli olduğu zaman, gene taklide başvurulur ve güldürücülük ön planda tutularak oynanır. Bazen oyuncunun yürümesi veya koşması gerektiğinde oyuncu olduğu yerden ayrılmadan yürüme veya koşma taklidi yapar.
Orta oyununda soyutlama vardır. Oyunda zaman kavramı yoktur. “Tahir ile Zühre’”de hocadan muska almak için gönderilen Kavuklu bir replik süresi gibi kısa bir zaman içinde gidip gelir.[60] Dekor gerçeğe uygun değildir. Ev veya dükkan yerine kullanılan “yeni dünya” denilen paravanın ev olmadığı, paravan olduğu seyirciye hem hareketlerle hem de sözlerle sık sık hatırlatılır;
Kavuklu: Deli midirler diye sordum.
Pişekar: Ne demek? Neden deli olsunlar?
Kavuklu: Bunlara bu bezsiz paravanayı ev diye sen mi kiraladın?
Pişekar: Elbette. Sen gözünü sil de öyle bak, dudukuşu gibi canım eve paravan diyorsun, hadi hadi sen kendi derdine yan, bir kere gözünün çapağını sil de öyle bak.
Kavuklu: Ulan dürbünle baksam zırva tevil götürmez.[61]
Yukarıdaki diyaloglarda paravanın gerçek olmadığı alaylı bir dille hatırlatılır. Kişilerin birtakım karakterleri yansıtmayıp kalıplaşmış tip oluşları, dekor kullanılmayışı, sözlerin sık sık mantık bağı dışına çıkışı gibi özellikleri dolayısıyla, orta oyunu soyut bir tiyatrodur.
Orta oyununda açık biçim vardır. Seyirci ile konuşulur. Rolü biten oyuncu sahneyi terketmez bir kenarda oturur. Sahne, oyuncu ve seyirci iç içedir. Açık biçim; seyirci ile oyuncu arasındaki alışveriş temeli üzerine kurulmuş eserdir. Sözleri ve oyun kişileri seyircilerin kimliklerine, ilgilerine ve oyuncuların isteklerine göre ayarlanan, parçaları yer değiştirebilen uzatılıp kısaltılabilen, tuluata dayalı esnek değişken bir oyundur.[62]
Orta oyunu bir muhavere yani söyleşme oyunudur, bir tuluat oyunudur. Yazılı bir metne bağlı değildir. Belli bir yazarı yoktur, ustadan çırağa geçerek ortaklaşa konular tekrarlanır. Olaylar basit olmasına karşın söze alabildiğine geniş yer verilir. Bu bakımdan orta oyunu eylem değil bir söyleşme oyunudur. Orta oyunu mizahını bu söyleşmedeki anlamsızlıklar üzerine kurar. Orta oyununun bir adı da muhaveredir, yani konuşma. Oysa tüm oyunlar konuşulanı anlamamak üzerine kuruludur. Mesela Laz, o kadar hızlı konuşur ki kimseye söz hakkı vermez. Kürt söyleneni anlamaz. Yahudi, Rum, Ermeni, Tatar, Kastamonulu, tüm bu kahramanların ne dediklerini Kavuklu anlamaz. Bu kahramanların ne söyledikleri anlaşılmadığı için ortaya eğlenceli bir oyun çıkar.
Sonuç olarak orta oyunu soyut tiyatronun özelliklerini bünyesinde barındırır. Tanzimat ile birlikte Batılı tarzda tiyatro ile karşılaşan Türk aydını orta oyunu gibi soyut tiyatro yerine mimesise dayalı Batılı bir tiyatroyu uygulamaya başlamışlardır. Orta oyunu ise tuluat şeklinde tiyatromuzda devam etmiştir.
Orta Oyununun Anlatı Yapısının Türk Sineması’ndaki İzleri
Bir gün Andre Malroux’ya bir Japon ressam şöyle der; “Biz dışında kalmak isterken siz tabloya dahil olmak istiyorsunuz. Avrupa resim sanatı her zaman kelebekleri yakalamak, çiçekleri yemek ve dansçı kızları öpmek istedi.”[63] Japon ressamın sözleri Doğu sanatları ile Batı sanatları arasındaki farkı gösterir. Batı sanatları temelde Aristo’ya dayanır ve mimesisi kullanırken Doğu sanatları -özellikle Antik Yunan’ı okumuş olan İslam topluluklarının sanatları- Platon’a dayanır ve soyutlamayı kullanır. Sanatta mimesise karşı Platon’un mağara alegorisi ile cevap verdiğini ve mimesisin gerçekliği değil gölgeler dünyasını yansıttığını, asıl olanın ideeler dünyasını yansıtmak olduğunu söylediğini biliyoruz. Beşir Ayvazoğlu İslam Sanatlarının Estetiği Üzerine yazdığı kitapta; “İslam dünyasında Aristo’nun eserleriyle asırlarca haşir neşir olunmasına rağmen mimesis teorisinin benimsendiğine, hatta anlaşıldığına dair bir ipucu bulmak mümkün değildir.”[64] demektedir. Ayvazoğlu; eldeki verileri incelediğimizde müslüman Doğuluların bilinçli olarak mimesisten kaçındıklarını ve Platon’un estetik anlayışı ile İslam sanatlarının estetik anlayışı arasında paralellikler olduğunu söyler.[65] İslam sanatlarının tasavvuf ile eşsüremli geliştiğini de hatırlarsak Platon’un mağara alegorisi ile mutasavvıfların dünya görüşü birbirine benzer. Ayvazoğlu; “Çıplak gözün gördüğü dünya tasavvuf terminolojisi ile konuşacak olursak kesret, bir var olup yok olma, dünyasıdır. Önemli olan bu geçiciliği, görünüşteki karmaşayı aşmak, ardındaki mutlak kanunluluğu yakalamaktır. Allah kainatı gerçekte mükemmel bir kanunluluk olarak yarattığına göre, duyularımızla kavradığımız yapının ardındaki anomiyi görebilmek için çıplak gözden daha farklı bir görme vasıtasına ihtiyaç vardır.”[66] derken müslüman bilincin tıpkı Platon’un ideeleri gibi gölgelerin ardındaki asıl gerçekliğe yöneldiğini ve bunu yaparken de soyutlamayı kullandığını ve duyular aleminde tıkanmamak için mimesisten kaçındığını söyler.
Diğer sanatlar gibi orta oyunu da soyutlama ve yabancılaştırmadan faydalanmıştır. Orta oyununa tasavvufi anlamlar yüklemek mümkün görünmese de orta oyununun temellendirildiği Karagöz oyununda tasavvufi derinlik görmek mümkündür. Sonuç olarak toplumsal hafızamızda bir şeyi soyutlayarak anlatmak ve mimesisten kaçınmak algısı vardır.
Genel olarak Türk sinemasına baktığımızda sinemanın doğası gereği tiyatrodaki soyutlama ve yabancılaştırmanın perdeye aksetmediğini görürüz. Fakat bu sinemanın soyutlama ve yabancılaştırma da dahil orta oyununun anlatı yapısını kullanmadığı anlamına gelmez.
Orta oyunu bir komedi tiyatrosudur. Dolayısı ile orta oyununun anlatı yapısını komedi filmlerinde aramak gerekir. Orta oyununda olan merkez-çevre iletişimsizliği/uyumsuzluğu ve söze dayalı yanlış anlamalar, anlamazdan gelmeler gibi mizahi kurgunun temel çatışma unsurları bizim komedi filmlerimizde de çokça vardır. Mesela Hababam Sınıfı Uyanıyor (1976) filminde edebiyat öğretmeni Zühtü Bey divan edebiyatından beyitler okuyarak öğrencilerin tekrar etmesini ister. Hızlı gidenin eteği ayağına dolaşır anlamında; “Tiz- i reftar olanın payine damen dolaşır.” diyen öğretmen sınıftan; “Teyzesi defterdar olan faytonla damda dolaşır.” karşılığını alır. Orta oyununda saray çevresini temsil eden Çelebi tipi divan edebiyatından beyitler okuduğunda kimse anlamaz hatta alay konusu olurdu. Burada da öğretmen sınıfta alay konusu olur. Yine Hababam Sınıfı’nda nerede ise tüm seride karşımıza çıkan müfettiş ile öğrenciler arasında bir iletişimsizlik/uyumsuzluk vardır. Müfettiş iktidarı, otoriteyi yani sarayı temsil ederken sınıf ise halkı temsil etmektedir. Orta oyununda iktidarı, okumuş insanı Çelebi yahut Pişekar temsil ederdi ve oyunun sonunda bu tipler halkı temsil eden Kavuklu tarafından bir şekilde alt edilirdi ve halk bundan keyif alırdı. Burada da müfettiş büyük bir gururla girdiği sınıftan yanlış anlaşılmalar / anlamazdan gelmeler/ anlaşılamamalar neticesinde kafası karışmış ve otoritesi sarsılmış bir şekilde ayrılır.
Muhavere/söyleşme üzerine kurulu bir film de Şabanoğlu Şaban (1977)’dır. Burada tıpkı Kavuklu gibi saf ve cahil olan asker Şaban ile kumandanı arasındaki muhavereler dikkat çekicidir. Çeşitli iletişimsizlikler sonucu savaşta/cephede kumandanının başına sürekli bela olan Şaban sivil hayatta da kumandanın karşısına çıkarak yine çeşitli anlaşmazlıklar sonucu kumandanı Hüsamettin’in başına bela olur. Ama sonunda tıpkı orta oyununun Kavuklu’su gibi kazanan Hüsamettin değil Şaban olacaktır.
Orta oyununun Muhavere kısmının Tekerleme bölümünde Kavuklu, Pişekar’a gerçekte olmayacak bir hikayeyi sanki gerçekmiş gibi anlatır. Pişekar heyecanlı bir şekilde bütün hikayeyi baştan sona dinler; sonra hikayenin yalan olduğu yahut rüya olduğu ortaya çıkar. Türk sinemasında çok kullanılan bu komedi unsuru Neşeli Günler (1978) filmindeki Ziya karakteri ile adeta bütünleşmiş ve halk arasında birisinin yalan konuştuğuna inanıldığında “atma Ziya” denilerek “Ziya gibi yalan söylemek” adeta halk arasında deyimleştirilmiştir. Bu filmde işsiz güçsüz biri olan Ziya yeğenlerine nasıl aslan avladığını anlatır. Milletvekili olması için bir taraftan Süleyman Demirel’in bir taraftan Bülent Ecevit’in yalvardığını söyler. Amerikalı aktrislerle buluştuğunu ve en güzellerinin beş para etmeyeceğinden bahseder. Kemal Sunal’ın başrolünde oynadığı Korkusuz Korkak (1979) filminde Sunal’ın canlandırdığı Mülayim Sert karakteri Kavuklu gibi insanları etrafına toplayarak heyecan uyandırıcı bir kahramanlık hikayesi anlatır. Olayın en heyecanlı yerinde Mülayim Sert “mesela yani” der ve biz de etrafındaki insanlar gibi olayın gerçekte yaşanmadığını anlarız.
Bizim mizah tarihimize bakıldığında en sevilen tiplerin Kavuklu gibi halkın içinden gelen, sınıf atlama derdi olmayan hatta üst sınıflarla kendi cehaletini yüceltir tarzda alay eden tipler olduğunu görmek mümkündür. Turist Ömer Uzay Yolunda (1973) filminde uzaya giden Turist Ömer’in maceralarını izleriz. Turist Ömer de tıpkı Kavuklu gibi saf ve cahildir; ama astronotların yapamadığını yapar, uzaydaki yaratıklarla başa çıkar. Sadri Alışık’ın canlandırdığı Turist Ömer tiplemesi adıyla tam dokuz film yapılmıştır. Bu filmlerde açık biçim kullanarak Turist Ömer sürekli seyirci ile dertleşir, bir yandan olaylar cereyan ederken bir yandan da seyirciye olayları anlatmak ile meşguldür.
Günümüzde de yine en çok izlenen filmlerin Kavuklu gibi tipler olduğu unutulmamalıdır. Cem Yılmaz’ın canlandırdığı Arif karakteri (G.O.R.A. ve A.R.O.G. filmlerinde), Şahan Gökbakar’ın canlandırdığı Recep İvedik karakteri bunun tipik örnekleridir. Kavuklu; orta oyununda ısrarla Pişekar’ın yaşamını reddeder. Her ne kadar İstanbul’a gelmiş olsa da merkezileşmeye karşıdır, sınıf atlama derdi yoktur. Ve sarayın geleneklerini acımasızca hicvederek halkın tarafında olan kişidir. Recep İvedik’in 20. yüzyılın kentlileşme ve modernleşme anlayışına karşı kaba bir tavır takındığını söyleyebiliriz. Recep İvedik, Kavuklu’nun saray ve çevresinin usül ve erkanını reddetmesi gibi kent hayatının zorluklarıyla alay eden, patronları tiye alan ve değişime karşı kırsaldaki hayatını kentin içinde ve kentlinin arasında da devam ettirmek isteyen bir tiptir. İvedik’e göre kentlilerin/merkezdekilerin/üst sınıfların yaşamındaki şeyler saçmadır. Yoga ve aerobik yapmak, kitap okumak, lüks bir restoranda suşi yemek anlamsızdır. Recep İvedik yeni düzenin kahve kültürüne bile alışamaz. Starbucks’da kahve içmek yerine kıraathanede okey oynamayı tercih eder. Toplumsal belleğimizde yer edinmiş olan Kavuklu’nun isyanı şimdi Recep İvedik’te kendini bulur.
Görüldüğü gibi Türk sineması orta oyununun anlatı yapısı ve mizahı kurma biçimini kullanır ve perdede Kavuklu’nun modern bir yansımasını görmekten seyirci memnun olur. Kemal Sunal’ın Şaban karakteriyle yer aldığı hemen hemen tüm filmler orta oyununun anlatı yapısı ile aynı mantıkta kurgulanmıştır. Köyden kente gelen ya da bir şekilde sınıf atlayan Şaban üst sınıfın değerlerini aşağılamakta ve “halk” olarak kalmakta ısrar etmektedir. Cehaleti ve saflığı, bazen sakarlığı, bazen aptallığı kendinden görünüşte üstün olan insanları alt etmesinde bir sorun teşkil etmemekte hatta bazen ona yardımcı bile olmaktadır.
Yeşilçam’daki ve sonrasındaki teknik yetersizliklerden doğan –şimdilerde alay ettiğimiz- birçok teknik kusur; bilinci soyut tiyatroya / orta oyununa alışmış seyirci tarafından yadırganmamış ve gerçekliği bozan bir yetersizlik olarak görülmemiştir. “Mış gibi” yapılan tiyatroya alışkın olan izleyici çok yapmacık rolleri bile gerçekmiş gibi izlemiş ve hiç yadırgamamıştır.
Ezel Akay’ın Yedi Kocalı Hürmüz Filminde Orta Oyunu Özelliklerinin Kullanımı
Yedi Kocalı Hürmüz oyunu orta oyununu iyi bilen bir yazar olan Sadık Şendil tarafından yazılmıştır. Ayşe Şasa tarafından senaryolaştırılan oyun 1971 yılında Atıf Yılmaz tarafından sinemaya aktarılmıştır. Daha sonra Ezel Akay geleneksel anlatı kalıplarını daha iyi kullanarak eseri 2009 yılında tekrar uyarlamıştır. Hürmüz; 19. yüzyıl sonlarında İstanbul’un Taşkasap semtinde yaşayan, hepsi farklı mesleklerden olan, birbirinden habersiz altı koca ile evlenmiş, yedinci bir erkeğe de aşık olmuş bir kadındır. Sonunda amacına ulaşarak bu kişiyle de bir evlilik yapar. Ancak kocalarının eve geliş-gidiş zamanlarında çakışmalar meydana gelince Hürmüz oldukça zor bir durumda kalır.
Yedi Kocalı Hürmüz tıpkı orta oyununda olduğu gibi yabancılaştırma ve soyutlamayı kullanan göstermeci bir anlatı yapısına sahiptir. Filmde kullanılan dekor ve kostümler gerçeklikten uzak bir şekilde tasarlanmıştır. Gökyüzünde bıyık şeklinde bulutlar vardır. Film için oluşturulan kasabanın evleri rengarenk, kapı ve pencereleri yamuk yumuk tasarlanmıştır. Kostümler rengarenktir. Film dekor ve kostümleri ile adeta bir renk cümbüşüdür. Sanki orta oyununun çoksesli/çokrenkli yapısına bir gönderme yapmıştır yönetmen. Kimi zaman teknolojiden de istifade edilerek soyutlama yapılmıştır. Hürmüz Safinaz’a kaç kocası olduğunu anlatırken, aynı planda altı koca da Hürmüz’ün başının üstünde halelenir. Filmde iki kez yangın çıkar ve yangını söndürmek için yola çıkan tulumbacılar şarkı söyleyerek ve belirli bir ritmle yangına müdahale etmeye giderler. Tulumbacıların kostümleri de gerçeklikten uzaktır.
Yabancılaştırma da filmde çok iyi bir şekilde kullanılmıştır. Filmdeki oyunculuklar orta oyununun –mış gibi yapma tarzındadır. Ezel Akay bir röportajda filmdeki oyunculuklar için; “Aslında klasik bir Türk oyunculuk stilinin simülasyonu bu. Yaklaşık yirmi gün kadar oyuncularla prova yaptık, ama bu bir diyalog çalışması değildi. Çetin Sarıkartal, aramızda “cin çıkartma” tabir ettiğimiz bir eğitim modeliyle çalıştı oyuncularla ve karakterlerin nasıl bir vücutları olduğunu bulmaya ve göstermeye çalıştı. Tüm oyuncular tutarlı bir şekilde, filmin sonuna kadar o vücutlarla oynadılar. Kendi vücutları, ama karakterin emrine verilmiş vücutlar. Ben bunun bize ait bir şey olduğunu düşünüyorum. Grotesk ve abartı kelimelerini maalesef çok yanlış kullanıyoruz. Çünkü biz böyleyiz, hiçbir zaman dümdüz durarak konuşmayız. Akdeniz ülkelerinin çoğunda vardır bu. Elimizi, kolumuzu kullanırız, abartılı mimiklerle anlatırız. Çok daha dışavurumcu (expressive) bir yanımız var. Hâlbuki Anglosakson geleneği bunun tersi. Bazıları “Ezel, çok grotesk olmuş” diye beni eleştiriyor. Çünkü onlar bir İngiliz komedisi arzu ediyorlar. Ona özeniyorlar; onu beğendiklerinden değil. O daha şık, daha modern, daha Batılı geliyor onlara. Bunun Batılılıkla, modernlikle bir alakası yok; bu bir iletişim alanı. Asıl olan benim sana derdimi en iyi işaretlerle anlatmam. Tabii o işaretlere de eğlence katarak. Halbuki biz garip bir ideolojiyle bu anlatım araçlarını ‘tu kaka’ hale getirmişiz.”[67] diyerek oyunculukların grotesk değil bizim geleneğimize ve Akdeniz ikliminden gelen kültürümüze yaslandığını söylemiştir.
Orta oyununda seyirciye bütün bunların bir oyun olduğu hatırlatılırdı. Ezel Akay da bu filmde izleyiciye bütün bunların gerçek olmadığını söylüyor. Safinaz filmin başında kameraya bakıp seyirciyle konuşuyor. Filmin sonundaki şarkıda Hürmüz kameraya bakıp seyirciye göz kırpıyor. Şarkının sonunda (filmin de sonu) izleyiciye tepedeki kamerayı gösteren yönetmen mekanın bir set ve oyunun bir kurgu olduğunu seyirciye hatırlatarak izleyiciyi filmin dışına çıkartmayı ve filme yabancılaştırmayı başarıyor. Oyuncular bizi filme inandırmaya çalışmayıp aksine abartılı jest ve mimiklerle bizi katarsisten uzaklaştırıyorlar. Ezel Akay filmin gerçeklikle bağını şu cümlelerle ifade ediyor; “Gerçekle değil, bir oyunla karşı karşıya olduğunu seyirciye kabul ettirmek lazım. Mesela belki Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?’de ‘Osmanlı’da böyle değildi!’ deme hakkını bulabilir seyirci. Ama kimse bu filmde ‘Osmanlı’da böyle değildi!’ diyemez; çünkü, bunun gerçek olmadığına, bunun anlatılmış bir şey olduğuna ve eğlenceli bir hedefi olduğuna seyirciyi ikna edecek her şey var filmin içinde.”[68]
Orta oyunu tüm göstermeci tiyatrolar gibi “karakter” değil “tip” kullanır. Bir Osmanlı tiyatrosu olan orta oyunu imparatorluğun her bir üyesini temsil etme kabiliyetine sahipti. Geleneksel tiyatroya hakim bir yazar olan Sadık Şendil tarafından yazılan oyunda da tıpkı orta oyununda olan Laz, Trakyalı, Kürt, Ermeni gibi tiplemeler vardır. Filmde de oyunun bu özelliği muhafaza edilmiştir.
Orta oyunu bir halk tiyatrosu olduğu için dilinde argo ve küfür bolca yer alır. Senaryoda argo kullanımı geniş yer tutar. Film argoyu estetize edip seyirciye sunması noktasında oldukça başarılıdır.
Orta oyunu bir söyleşme tiyatrosu olmasına rağmen oyunun anlaşamamak üzerine kurulu olduğunu ve mizahını tiplemeler arasındaki iletişimsizlik üzerine kurduğunu söyleyebiliriz. Filmde iletişimsizlik orta oyununda olduğu gibi iki farklı şekilde tezahür eder. Birincisi orta oyununda farklı yörelerden gelen tiplemelerin birbirleriyle anlaşamamasıdır. Filmde ise Hürmüz’ün kocaları arasında bir iletişimsizlik vardır. Hürmüz’ün kocalarından biri olan Berber Hasan kekemedir. Filmde Hasan kimse ile anlaşamaz. Ne söylese yanlış anlaşılır. Hürmüz’ün Trakyalı ve Laz olan kocaları berbere tıraş olmaya geldiklerinde aralarında tam bir iletişimsizlik baş gösterir. Hürmüz her bir kocaya ayrı bir gün vermiştir ve hepsi farklı günlerde gelir; fakat film çatışma noktasını kocaların Hürmüz’ün evine aynı anda gelmeleri üzerine kurar. Anlaşamamak filmin temel çatışma noktasıdır. İkinci iletişimsizlik ise orta oyununun aynı zamanda eleştirdiği merkez-çevre uyumsuzluğu/iletişimsizliğidir. Orta oyunundaki Çelebi tipi saray ve çevresini temsil eder, Pişekar ise yarı-aydının temsilidir. Pişekar ve Çelebi’nin söyledikleri çoğu zaman halkı temsil eden Kavuklu gibi tiplemeler tarafından anlaşılmaz. Filmde saray çevresini temsil eden iki tipleme vardır; biri Kadı diğeri de ecnebi olduğunu anladığımız üst rütbeli bir paşadır. Paşa Safinaz’ı ilk gördüğü anda aşık olur ve Fuzuli’den bir beyit okur. Onu dinleyen kahvedekiler ise Paşa’nın Almanca konuştuğunu ileri sürerler. Orta oyununda da Çelebi sahneye hep bir şiir okuyarak çıkar; fakat Kavuklu Çelebi’nin söylediği şiiri anlamaz ve Çelebi’nin Türk olmadığını iddia eder. Filmin sonunda kocaları Hürmüz’den şikayetçi olurlar ve Kadı’nın huzuruna çıkarlar. İkinci merkez-çevre iletişimsizliği bu sahnededir. Usül erkan bilmeyen taşradan gelenler ve sarayın (merkezin) kibar diline aşina olmayanlar Kadı ile iletişim kuramazlar. Kadı argo konuştukları için hiçbirini dinlemez ve hepsini kapı dışarı eder.
Orta oyununun en önemli unsuru taklittir. Hürmüz karakteri kocaları ile farklı taklitlerle konuşur. Kabadayı ile kabadayı lisanıyla, kekeme ile peltek bir şekilde Trakyalı ile kibar bir şekilde, bekçi Memo ile ise sert bir üslupla şiir gibi konuşur, “Ey ehl-i vatan” gibi nutuklar atar. Orta oyununda böyle farklı taklitler yapabilen kişilere sandıkboşaltan denirdi. Hürmüz karakterini canlandıran Nurgül Yeşilçay burada sandıkboşaltanın işlevini üstlenir.
Orta oyununda açık biçim denilen seyirci ile sürekli diyalog halinde olunan bir oyun anlayışı vardır. Bu filmde de Safinaz kameraya dönüp; “Koca dediğiniz nedir ki kızlar?” der. Filmde üç kez dans eşliğinde şarkı söylenir; bunlar epizot araları gibidir. Bu şarkılar (özellikle hamam sahnesinde) doğrudan seyirci için sahnelenir. Ezel Akay Hürmüz’ün seyirci ile konuştuğunu söyleyerek; “Seyirciyle konuşan bir film bu. Seyirciyi de içine alan, beraber anlatılan bir orta oyunu gibi: Filmi ortaya koymuşuz, etrafına toplanmışız. Film, aramıza giriyor, birimize omuz atıyor, karşımızda duruyor, bir şey gösteriyor, sonra yanımıza gelip bize bir şey soruyor.”[69] demiştir.
Orta oyunun olmazsa olmazı belki Türk mizahının eksik tarafı eleştirel yanıdır. Bir orta oyunu daima muhalif olmalıdır. Bu film orijinal metninin dışında izleyiciye erkeklik üzerine müthiş bir alegori sunmaktadır. “Kadın merkezli” bir film olan bu filmde hiçbir erkek erkekliği ile ön plana çıkamaz. Hepsi alay edilen, dalga geçilen ve bir kadının parmağında oynattığı zayıf karakterlerdir. Orijinal metinde Hürmüz’ün aşık olduğu Doktor diğer erkeklerden farklı iken bu filmde Doktor da diğer erkek karakterler gibi eksik tarafları ile tasvir edilmiştir. Akay, filmin bu yönü için; “Kadınlar bu filmde ‘bol bol erkek’ istiyorlar; seçimi ben yapayım, erkek yapmasın istiyorlar. Seçimin erkek ya da toplum tarafından yapıldığı, kadına bırakılmadığı bir gelenekten geliyor dünya ve bu büyük ihtimalle sağlıksız bir gelenek; çünkü var olan bütün canlı varlıkların büyük bir çoğunluğunda seçimi dişi yapıyor. Dişi, genetik olarak sağlıklı bir ırk yaratmak için gerekli donelere, erkeği seçme içgüdüsüne sahip. Buna hepimizin aklı yatar; fakat aklın tersine bir işleyiş var. Biz belki de kendi ırkımızı öldürmek üzereyiz.”[70] diyerek filmin erkek egemen dünyaya bir başkaldırı olduğunu söylemiştir.
Kadınları Kürtler’den ayrı görmediğini söyleyen yönetmen filmin politik tarafını şu sözlerle dillendiriyor; “Politik filmler yapmak isteyen birisi için her zaman gündemde olan bir konudur kadın. Ben bu anlamda kadınlıkla Kürtlüğü ayrı görmüyorum. Bunların hepsi, ezilmişlikle, ezilmeyle, başkaldırmayla, isyanla ilgili.”[71]
Sonuç
Dücane Cündioğlu Sanat ve Felsefe kitabında Doğu medeniyeti ile Batı medeniyetini kıyaslarken Batı medeniyetini “göz” Doğu medeniyetini ise “söz” medeniyeti olarak adlandırır. Göz medeniyetinin somut, söz medeniyetinin ise soyut hikayelere yatkın olduğunu söyleyen yazar, Nuri Bilge Ceylan’ın seyirci tarafından Türkiye’de az Batı’da çok takdir edilmesini/izlenmesini göze hitap etmesine; Recep İvedik’in Türkiye’de gişe rekorları kırmasını ise söze ve tuluata yakınlığına bağlıyor.[72]
Orta oyunun söze dayalı bir tuluat oyunu olması Türk sinemasında tuluatın, söyleşmenin neden çok sevildiğini de gösterir. Atıf Yılmaz Türk sineması ve Türk seyircisi ile ilgili bir yazısında Bir Şoförün Gizli Defteri adlı filmde iç monolog kullandığını ve bunun da seyirci tarafından çok sevildiğini söyleyerek; “Ortalama seyircimizin işitme duyusunun, görme duyusuna göre daha gelişmiş olduğunu”[73] ileri sürmüştür. Atıf Yılmaz bunun altındaki sebebin “halk hikayeleri, Karagöz ve seyirlik oyunlar gibi geleneksel sanatlarımızın tamamen söze dayalı olmaları, göze değil kulağa hitap etmeleri”[74] olduğunu söyler.
Orta oyununun bir adı da muhavere yani söyleşmedir. İki kişinin sahnede atışmasına alışmış olan seyirci perdede de sürekli konuşan ve ona buna laf sokuşturan bir Sadri Alışık, olur olmaz palavralar sıkan bir Şener Şen görmek istemiştir. Türk sinemasında bolca Kavuklu vardır. Batı’dakiler gibi harekete dayalı komediler yerine bizde daha çok kelime oyunlarına dayalı bir komedi gelişmiştir. Bu da ancak Türk Sineması’nda Kavuklu’nun bir şekilde devam ettirilmesi gerçeği ile açıklanabilir.
Referanslar
[1] Enver Töre, Türk Tiyatrosunun Kaynakları, http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/enver_tore_turk_tiyatrosunun_kaynaklari.pdf
[2] Metin And, Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi,İletişim Yayınları, 1. Basım, 2004, İstanbul, s. 50
[3] Töre, s. 2203
[4] Abdülkadir Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, Kitabevi, 2. Basım, 2006, İstanbul, s. 3
[5] Töre, sh. 2203
[6] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s.7
[7] Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İnkılap Kitapevi, İkinci Basım, 1994, İstanbul, s. 3
[8] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s.5
[9] Töre, sh 2203
[10] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s.6
[11] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s.8
[12] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s.8
[13] Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, İnkılap Kitapevi, 1985, İstanbul, s.409
[14] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s.409
[15] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve halk Tiyatrosu Gelenekleri, s.410
[16] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s.25,26,27
[17] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s.403
[18] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s.405
[19] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s.406
[20] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s.408
[21] Kudret, s.53
[22] Kudret, s.55
[23] Kudret, s.55
[24] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s.387
[25] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s. 393
[26] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s. 394
[27] Kudret, s. 57
[28] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s. 457
[29] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı , s.47
[30] And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, s. 387
[31] Nihat Genç, Nöbetçi Yazılar, Cadde yayınları, 2006, İkinci Baskı, İstanbul, s. 116
[32] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s.49
[33] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s. 55
[34] Genç, s.117
[35] Kudret, s. 66
[36] Kudret, s. 68
[37] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s. 59
[38] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s. 62
[39] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s. 64
[40] Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s. 65
[41] Mustafa Çıpan, Bir Safa Bahşedelim Klasik Türk Şiirinden Seçmeler, Konya Büyükşehir Belediyesi Kültür yayınları, 2005, İstanbul, s. 34
*Çelebi, Osmanlı saraylarında padişah çocuklarına verilen addır. Daha sonraları anlam genişleyerek; ‘’Efendi, terbiyeli adam, kişizade’’ anlamlarını taşımıştır. Orta oyunu metinlerinde kişizade anlamı ön plana çıkar.
[42] Genç, s. 121
[43] Genç, s. 121
[44] Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Milli Eğitim Basımevi, 1. Baskı, 1971, İstanbul, s. 14
[45] Kudret, s. 86
[46] Abdülkadir Emeksiz, Geleneksel Türk Tiyatrosunda Seyirci Odaklı İcra Farklılaşması,http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/abdulkadir_emeksiz_geleneksel_turk_tiyatrosu_seyirci_odakli.pdf, s. 65
[47] Türkmen, s. 15
[48] Kudret, s. 87
[49] Genç, s. 116
[50] Türkmen, s. 72
[51] Türkmen, s. 72
[52] Türkmen, s. 75
[53] Kudret, s. 90
[54] Türkmen, s. 20
[55] Türkmen, s. 23
[56] Kudret, s. 93
[57] Genç, s. 126
[58] Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, İnkılap Kitapevi, 1985, İstanbul, s.409
[59] Nihat Genç, Nöbetçi Yazılar, Cadde Yayınları, 2006, İkinci Baskı, İstanbul, s. 116
[60] Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Milli Eğitim Basımevi, 1. Baskı, 1971, İstanbul, s. 72, 75
[61] And, s. 410
[62] Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İnkılap Kitapevi, İkinci Basım, 1994, İstanbul, s. 86
[63] Akt. Dücane Cündioğlu, Sanat ve Felsefe, Kapı Yayınları, 1. Basım, 2012, İstanbul, s. 120
[64] Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği İslam Sanatlarının Estetiği Üzerine Bir Deneme, Ötüken Yayınları, 1. Basım, 1993, İstanbul, s. 31
[65] Ayvazoğlu, s. 35
[66] Ayvazoğlu, s. 49
[67] Söyleşi: Senem Aytaç, Fırat Yücel, Ezel Akay: Hürmüz Seyirci ile Konuşuyor,http://www.altyazi.net/soylesiler/ezel-akay-%E2%80%9Ch%C3%BCrm%C3%BCz-seyirciyle-konu%C5%9Fuyor%E2%80%9D-7-65.aspx, 30. 12. 2012
[68] A.g.y.
[69] A.g.y.
[70] A.g.y.
[71] A.g.y.
[72] Cündioğlu, s. 157
[73] Akt. Cündioğlu, s. 149
[74] Akt. Cündioğlu, s. 149
Kaynakça
And, Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, İnkılap Kitapevi, 1985, İstanbul
And, Metin, Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi, İletişim Yayınları 1. Basım, 2004,İstanbul
Ayvazoğlu, Beşir, Aşk Estetiği İslam Sanatlarının Estetiği Üzerine Bir Deneme, Ötüken Yayınları, 1. Basım, 1993, İstanbul
Cündioğlu, Dücane, Sanat ve Felsefe, Kapı Yayınları, 1. Basım, 2012, İstanbul
Çıpan, Mustafa, Bir Safa Bahşedelim Klasik Türk Şiirinden Seçmeler, Konya Büyükşehir Belediyesi Kültür yayınları, 2005, İstanbul
Emeksiz, Abdülkadir, Orta Oyunu Kitabı, Kitabevi 2. Basım, 2006, İstanbul
Emeksiz, Abdülkadir, Geleneksel Türk Tiyatrosunda Seyirci Odaklı İcra Farklılaşması,http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/abdulkadir_emeksiz_geleneksel_turk_tiyatrosu_seyirci_odakli.pdf
Genç , Nihat, Nöbetçi Yazılar, Cadde Yayınları, İkinci Baskı, 2006, İstanbul
Kudret , Cevdet, Ortaoyunu, İnkılap Kitapevi, İkinci Basım, 1994, İstanbul
Töre, Enver, Türk Tiyatrosunun Kaynakları, http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/enver_tore_turk_tiyatrosunun_kaynaklari.pdf
Türkmen, Nihal, Orta Oyunu, Milli Eğitim Basımevi, 1. Baskı, 1971, İstanbul
Söyleşi: Senem Aytaç, Fırat Yücel, Ezel Akay: Hürmüz Seyirci ile Konuşuyor,http://www.altyazi.net/soylesiler/ezel-akay-%E2%80%9Ch%C3%BCrm%C3%BCz-seyirciyle-konu%C5%9Fuyor%E2%80%9D-7-65.aspx
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
