Türk Sinemasında İdeoloji: Köprüdekiler ve Çoğunluk (Bölüm 1)

Türk sinemasında ideolojinin hangi kodlarla inşa edildiğini anlayabilmek için tarihsel olarak ideolojiye yaklaşımların araştırılmasına ihtiyaç duyulur. Bu nedenle çalışmanın ilk bölümünde, aydınlanmayla birlikte tedavüle giren ideolojinin tarihsel kırılma noktaları ele alınarak genel bir kavramsallaştırma yapılması gerekir. Bu çalışmada 18. Yüzyıl Fransız Aydınlanması filozofları arasında en sistemli çalışmaları gerçekleştiren Condillac’ın ideolojiye yüklediği anlam incelenerek, bu anlamın, Marx’ta, Gramsci’de Foucault’da, Zizek’te ve son olarak ideoloji üzerine belki en yoğun çalışmaları yürüten Althusser’de nasıl değerlendirildiği anlatılmaya çalışılacaktır. İdeolojiye yaklaşım bahsedilen düşünürlerle sınırlandırılacaktır. İdeolojiyle sinema arasındaki ilişki ise Jean-Luc Comolli ve Jean Narboni’nin “Sinema, İdeoloji, Eleştiri” makalesinden yararlanılarak kurulacaktır. Sinemada ideolojilerin nasıl yer edindiği açıklandıktan sonra özelde günümüz Türk sinemasında ideolojinin yeri tartışılacaktır. Türk sinemasının ideolojik söylemini kavramada kolaylık sağlaması için Şükran Esen’in Türk sineması dönemselleştirmesinden yararlanılacaktır. Esen’in altı başlıkta değerlendirdiği bu dönemselleştirme “1) İlk yıllar (1914-1922). 2) Tiyatrocular dönemi (1922-1939). 3) Geçiş dönemi (1939-1950). 4) Sinemacılar dönemi (1950-1970). 5) 1970’ler Karşıtlıklar dönemi (1970-1980). 6) 1980 Sonrası darbe dönemi (1980-2010)” (Esen, 2010:1-2) şeklindedir. Bu dönemlerde Türk sinemasındaki ideolojik söylem tartışıldıktan sonra günümüz sinemasındaki ideolojik söylemin nasıl şekillendiği üzerinde durulacaktır. Türk sinemasında filmler, egemen ideolojinin diliyle mi yapıldı, yoksa halkın beğenisi ve yönetmenin istekleri mi ön plandaydı? Türkiye’de sinema, iktidarın bir propaganda aracı mıydı, yoksa halkın kendi gerçekliğinin yeniden üretildiği avangard bir sanat mı? Türk sinemasında ideoloji, Marksist anlamda kitlelerin ‘bilmeden yaptıkları’ yaşam pratiklerinin üretilmesine mi hizmet etti, yoksa kişinin kendi öznellik deneyimlerinin üretilmesine mi? Ya da bir kitle iletişim aracı olarak sinema, “iktidarın hem gerçek hem de bunalımı üreterek yapay toplumsal, ekonomik ve politik mücadele biçimleri sunduğu” (Baudrillard, 2010:43) bir aygıt işlevi mi görmektedir? Türk sinemasında seyirci, hâkim ideolojik söylemin edilgen bir nesnesi midir, yoksa etkin bir alıcı olarak sinema salonunu bir karşılaşma mekanına mı dönüştürür? Sorularının cevapları aranacaktır. Çalışmanın ikinci bölümünde ise, günümüz sinemasından Köprüdekiler ve Çoğunluk filmlerinin ideolojik yapısı incelenmeye çalışılacaktır. Sinematografın icadından hemen sonra sinemayla tanışan Türk toplumunun, Althusserci anlamda, hangi ideolojik yönlendirmelerle karşılaştığı, filmlerin hangi toplumsal, kültürel olaylardan etkilendiği, ekonomik yapının film üretimini nasıl etkilediği üzerinde durulacaktır.

1. Bölüm

A. İdeoloji Kavramına Genel Yaklaşımlar

Destutt de Tracy

İdeolojinin tarihsel olarak ilk kullanımıyla ilgili Sosyal Bilimler Ansiklopedisi’nde “İdeoloji kavramı, Avrupa Aydınlanması’na ve özellikle de terimi ilk kez bir yazılı metinde kullanan Tracy’ye dek geri götürülür genellikle. Tabii ki, sözgelimi Bacon’ın bilgiye engel olan şey anlamına gelen ‘idola’ kavramında ideoloji kavramının ilk şekilleri görülmektedir” (Armağan, 1990:212) bilgisi yer almaktadır.  “Destutt de Tracy 1797’de ideolojiyi insanlara doğru düşünme olanağı veren düşünce bilimi olarak tanımlamıştır. Bu dönemde ideoloji bir bilim olarak algılanmıştır” (Kazancı, 2006:3) [1]. İdeoloji en genel anlamda “…gevşek ya da sıkı biçimde dokunmuş, bir set oluşturan inançlar, tutumlar ve davranışlar olarak tanımlanabilir” (Armağan, 1990:210). İdeoloji, nesnel olmayan bir düşünce üretimine gönderme yapar. Bu düşünce üretimi taraf olunan bir durumdan ya da öznel deneyimden kaynaklanır. İdeoloji, “Amerikan siyasal bilim literatüründe şekillenmiş olup bazı ana değerler etrafında sıkıca kenetlenmiş bir inançlar manzumesi şeklinde tanımlanmıştır. Komünizm, faşizm ve bazı türleriyle milliyetçilik buna örnek olarak verilebilir. Bu anlamda ideolojiler, genellikle egemen kurumlara muhaliftirler ve bağlıların partiler ve mezhepler içinde organizasyonunda önemli rol oynarlar” (Armağan, 1990:211). Bu tanımdan hareketle ideolojinin kolektif eylemliliği harekete geçiren bir etkisinden söz edilebilir. Bu nedenle kavrama yaklaşırken kitlelerin kendiliğinden gelişen bir tavırla eylemliliğe geçmesiyle, egemen söylemin yönlendirmesiyle harekete geçmesi arasında bir ayrımın yapılması gerekir. Böylece ideolojik duruşun nasıl oluştuğu anlaşılabilir.

İdeoloji kavramının oluşmasında 18. yüzyıl felsefesinde sıkça tartışılan, insan içinde bulunduğu ruhsal durumlara ve algılama kapasitesine göre mi davranışta bulunur, yoksa dışsal etkenlerin algıda yarattığı değişimler ve ruh halinin değişkenliğiyle mi davranışa geçer konusu rol oynamıştır. Çünkü dış etkenlerle harekete geçen insan aynı zamanda ideolojilerinde kitlesini oluşturacaktır. Bu dönemde Condillac, genel kabul görmüş, insanın dünyayı içinde bulunduğu kalıplara göre algıladığını öne süren düşünceyi reddederek dışarıdan gelen etkileri algılayarak harekete geçen bir insanın varlığını işaret eder. İnsanın benliğini dış etkilerle oluşturması fikri, onun içine doğduğu toplumsal yapının, ailenin ve kültürün bir bileşeni olduğu kabulünü doğurur. Bu noktada, genel tutum ve inançlar bütünü olan ideolojiler, insanın benliğine sirayet etme olanağı bulur. Yani Condillac’ın ifade ettiği anlamda, benliğin oluşma süreci, ideolojilerin etki alanındadır.

“İdeolojinin geleneksel olarak üç temel kullanımı olduğu söylenebilir. Bunlardan ilki belirli bir sınıf ya da gruba özgü inançlar sistemi olmasıdır. İkinci anlamı doğru ya da bilimsel bilgiyle çelişebilecek aldatıcı inançlar sistemi yani yanlış fikirler içermesidir. Üçüncüsü ise anlam ve fikir üretiminin genel süreci olmasıdır” (Akt., Kazancı, 2006:3). İdeolojiyle ilgili yapılan klasik değerlendirmeler, insan amaçlarının oluşması ve bunların gerçekleştirilmesi için kullanılan ilkelere atıfta bulunur.

Karl Marx

Klasik yaklaşımlardan farklı olarak Marksist literatürde ideoloji: “İlk olarak bir toplumun iktisadi bağlantıları tarafından belirlenmiştir; ikinci olarak kapitalizm gibi sınıflı toplumlarda ideolojiler sınıf çıkarlarıyla çarpıtılmıştır. Birinci tez alt-yapı ve üst-yapı kavramları ve ideolojiyi belirleyen şeyin bir sosyal sınıf üyeliği olduğu fikrine dayanır” (Armağan, 1990:211). Marx’la birlikte bir amaç ve ilkeler bütünü durumundan çıkan ideoloji, toplumun üretim ilişkilerinin belirleyiciliğine bağlı bir kavram haline gelmiştir. “Marx’ta ideoloji, tümüyle alt-yapıya bağlı, onun etkisinde kalarak gelişip, oluşan bir değerlendirme, yorumlama biçimidir. İdeoloji, alt-yapının bağımlı değişkenidir” (Kazancı, 2006:4). Marx’ın, ilk dönem ideoloji yaklaşımı onun, sadece alt-yapının edilgen bir enstrümanı olduğu yönündeyken; daha sonra bu görüşünde bir değişme yaşanmıştır. Bu değişme ideolojinin alt-yapıyı hem etkilediği hem de alt-yapıdan etkilenen bir kavram olduğu yönündedir. “Yine Marx’a göre ideoloji, gerçeklik hakkında bir yanılsama, bir illüzyon değil, onun bilinç üzerindeki izi ya da görünümüdür”(Akt., Kazancı, 2006:4). Marksist bakışla, ideoloji kavramı, işçi sınıfının kendini burjuva yönlendirmesiyle değerlendirme işlevini görür. Çünkü egemen ekonomik yapıyla egemen düşünce birbirini destekleyerek var olur. Egemen düşüncenin ürettiği ideolojik kod, işçinin sınıfsal durumunu statik kılmaya çalışırken, zenginin çıkarlarını gözetir. Egemen söylemin dolaşımı çok yaygın olduğundan, proletaryada kendi varlığını bu söyleme göre inşa eder. Bu durum Marksist anlamda bilinçte bir yanlışlığı doğurur ve böylece ideoloji “sınıf çıkarlarıyla çarpıtılmış” bir kavrama dönüşür bu da Marksist anlamda bir “ideolojik yanılsamadır”. “İdeolojik yanılsamanın yeri neresidir, gerçekliğin kendisini ‘bilmek’te mi yoksa ‘yapmak’ta mı? Cevap ilk bakışta bariz görünür: İdeolojik yanılsama ‘bilmek’te yatar. İnsanların fiilen yaptıkları şey ile yaptıklarını düşündükleri şey arasındaki uyumsuzlukla ilgili bir mesele söz konusudur -ideoloji, tam da insanların ‘aslında ne yaptıklarını bilmemeleri’nden, ait oldukları toplumsal gerçekliğe ilişkin yanlış bir tasarıma (şüphesiz aynı gerçekliğe ilişkin bir çarpıtma yüzünden) sahip olmalarından ibarettir” (Zizek, 2008:46).

Marksist literatürde alt-yapıyla etkileşim sonucu iktisadi bir bağlamda algılanan ideoloji nosyonu, Foucault tarafından, iktidar sorgulamasını eksik değerlendirdiği yönünde eleştirilir. “Foucault ideoloji nosyonuna üç noktada itiraz eder. İdeolojinin hakikat ile bir karşıtlık ilişkisi kurularak kavramsallaştırılmasını eleştirir. İkincisi, ideoloji kavramının özne düşüncesine sıkı sıkıya bağlı olduğu için şüpheyle karşılanması gerektiğini vurgular. Üçüncü olarak, ideoloji kavramını ekonomik ya da maddi süreçlerin bir işlevi olarak gören Marksist düşünceye karşı çıkmaktadır” (Akt., Akar, 2008:148). Foucault’ya göre Marksist ideoloji yaklaşımının temel hatası kendini bilime bir karşıtlık oluşturacak şekilde konumlandırmasıyla alakalıdır. Halbuki asıl karşıtlık hakikat ve iktidar kavramları arasında kurulur ve çözümlemeye bu karşıtlıktan başlanılması gerekir.

Michel Foucault

Sivil toplumun, çeşitli kurumlar aracılığıyla egemen anlayışı içselleştirmesi için iktidarın endoktriner bir yapıda olması gerekir. Gramsci, bu bağlamda, ideolojiyi toplum üzerindeki hegemonyanın bir aracı olarak görür. Bu nedenle ideolojiye yaklaşırken, belirli bir kitle için olması gereken ideolojilerle, toplumu kendisini algılamada yanıltıcı roller üstlenen ideolojiler arasında bir ayrım yapar. “İdeolojilerin değeri gözden geçirildiğinde yanlışlığa düşülmesinin nedeni, ya belirli bir yapı için zorunlu olan üst-yapı ya da belirli kişilerin kafalarında keyfi olarak yaratıp ortaya attıkları anlamsız teorilere ideoloji adının verilmiş olmasıdır (bu da rastgele bir olay değildir). Kelimenin yerinde olmayan anlamı yaygınlaştı, bu da ideoloji kavramının teorik tahlilini bozdu. Bu yanlışın meydana gelişi kolayca gösterilebilir: 1. Hem ideolojiye yapıdan ayrı bir nitelik verildi, hem de yapıları değiştirenin ideolojiler değil, bunun aksi olduğu ileri sürüldü; 2. Bazı siyasal çözüm şekillerinin ideolojik, yani yapıyı değiştirmek için yetersiz olduğu, oysa değiştireceğine inanıldığı, bunun yararsız, saçma, vb. bir şey olduğu söylendi; 3. Sonra da bütün ideolojilerin görünüşten ibaret, yararsız, saçma, vb. olduğu hükmü verildi. Bundan ötürü, tarih bakımından organik, belirli bir yapı için zorunlu olan ideolojilerle keyfi, rasyonalist, ‘kasıtlı’ ideolojiler arasında ayrım yapmak gereklidir” (Gramsci, 2007:81-82). Organik ideolojilerden kasıt, sistemin hegemonik gücüne karşı tarihsel bir zorunluluktan ve kendiliğinden örgütlenmiş kitleleri bir araya getiren bir ilkeler bütünüdür. Keyfi olanlar ise oluşturduğu polemikler ve bireysel hareketlerle sınırlı olduğundan egemen ideolojik söyleme eklemlenir.

Yaşanılan gerçekliğin farkına varılmadan bir çeşit sinizmle yani duyarsızlaşmayla davranışta bulunmanın, ideolojilerin toplumsal işleviyle ilgili olduğu yönünde bir değerlendirme de Zizek tarafından yapılmıştır. “İdeoloji kavramının kendisi bir tür temel, kurucu naifliği içerir: Kendi önvarsayımlarını, kendi fiili koşullarını yanlış-tanımayı, toplumsal gerçeklik denilenle bizim ona ilişkin çarpıtılmış tasarımımız, yanlış bilincimiz arasındaki bir mesafeyi, bir ayrılığı içerir. Mesele sadece şeyleri (yani toplumsal gerçekliği) ‘gerçekte oldukları’ gibi görme, ideolojinin çarpıtıcı gözlüğünü çıkartıp atma meselesi değildir; aslolan gerçekliğin kendisini bu ideolojik mistifikasyon denen şey olmadan yeniden üretemeyeceğini görmektir. Maske sadece şeylerin gerçek durumunu saklamamaktadır; ideolojik çarpıtma tam da bu durumun özüne yazılmıştır” (Zizek, 2008:43). Zizek’e göre ideolojik çarpıtma, sadece gerçeklikte bir yanılsama yaratarak insanları yanlış tasarımlar yapmaya sürüklemez aynı zamanda gerçekliği yeniden üreten toplumsal yapının da müsebbibidir. Burada ideolojik sahiplenme edilgen bir pozisyonla değil bizzat kişinin kendi rızasıyla seçtiği bir durumdur. Yani Lacancı anlamda ideoloji “biliyorlar ama yapıyorlar” formuna dönüşmüştür. Bu durum Zizek’in ideolojik sinizm dediği şeye karşılık gelir.

İdeoloji kavramının tanımlanmasında çalışmalar yürütmüş bir düşünürde Althusser’dir. O, ideolojiyi belirli bir yapıdan kaynaklanan veya belirli bir durumu doğuran bir kavram olduğu yönüyle değil tamamen hayatın içinden kendiliğinden çıkabilen ve toplumsalın tüm yaşantı pratiklerinde yer etmiş bir kavram olması hasebiyle ele almıştır. “Althusser’e göre ideoloji, toplumsal yaşantıyı farklı biçimde fakat her zaman ve her aşamada kendiliğinden etkileyen bir oluşumdur. Daha doğrusu toplumsal pratik ile ideoloji iç içedir. Althusser sadece siyasal bilim değil iletişim bilimleri açısından da çok önemli sonuçlar doğuracak, ideolojiyle ilgili üç ana tez ileri sürmekte ve bunları şöyle sıralamaktadır: a. İdeolojinin tarihi yoktur. b. İdeoloji, bireylerin gerçek varoluş koşullarıyla aralarındaki hayali ilişkilerini temsil eder. c. İdeoloji bireyleri özne olarak çağırır” (Kazancı, 2006:5). Bu ana tezler, Marksist anlamda, “ideolojinin varoluşu maddidir” tezine gönderme yapılarak şekillenmiştir. Althusser’in ideolojiyle ilgili yaklaşımlarının iletişim bilimleri için de önem arz etmesinin nedeni ideolojiyi, insanlara, egemen söylemin değerlerini, kitle iletişim araçlarıyla, endoktrinasyon mekânı olarak gördüğü okullarda ve farklı kamusal alanlarda kültürlenme yoluyla benimseten bir kavram olarak açıklamasıdır. Ayrıca ideoloji Althusser’de, sadece ekonomik yapı ve toplumsal ilişkilerde sınıfsal değerlerin empoze edildiği bir alan değil; toplumun tüm katmanlarıyla katıldığı bir pratikler alanı olarak ortaya çıkar.

Louis Althusser

Althusser’in devletin ideolojik aygıtları arasında formüle ettiği kitle iletişim araçlarının ideolojik söylemini sinema üzerinden değerlendirebilmek için filmlerin işlevini sorgulamamız gerekir. “Film nedir? Bir yanıyla verili ekonomik ilişkiler içinde üretilen kendine özgü bir üründür ve üretimi için emek gerektirir -bu ‘bağımsız’ film yapımcıları ve ‘yeni sinema’ için de geçerlidir- bu amaçla belirli sayıda işçi bir araya getirilir. Film bir mala dönüşür ve bilet satışlarıyla ve anlaşmalarla bir değişim değeri kazanır, tüm bunlar pazarın kurallarıyla belirlenir. Öte yandan sistemin maddi bir ürünü olmasından dolayı aynı zamanda sistemin ideolojik bir ürünüdür” (Comolli, Narboni, 2010:99). Bu görüş, maddi yapının bir ürünü olarak filmlerin, içinde bulunduğu ideolojik söylemin taşıyıcısı olduğunu anlamına gelir. Yani sadece ekonomik bir endüstri olması nedeniyle bile filmlere ideolojik bir söylem yüklenebilir. “Açıkça, sinema gerçekliği ‘yeniden üretir’: İdeolojinin söylediği gibi, kamera ve peliküller bu iş için kullanılır. Ancak film yapımının araçları ve tekniklerinin kendisi de gerçekliğin birer parçasıdırlar, ayrıca gerçeklik var olan ideolojinin bir ifadesinden başka bir şey değildir. Aslında kameranın kaydettiği, egemen ideolojinin belirsiz, formüle edilmemiş, teorize edilmemiş, düşünülmemiş dünyasıdır. Sinema dünyanın kendi kendisiyle iletişim kurduğu dillerden bir tanesidir” (Comolli, Narboni, 2010:101). Bir film, gerçeği yeniden üretebilen bir yapıda değil gerçeğin ideoloji tarafından tahrif edilmiş görünümünü sunar.  Bu nedenle gerçekliği olduğu gibi, tahrif edilmeden sunmak için varolan gerçekliğin çözümlenmesine ihtiyaç vardır. İdeolojik söylem filmlerin diline farklı kodlarla yerleşebilir. Egemen ideolojinin büyük kitlelere ulaştığı filmler çoğunlukta olsa da ideolojik asimilasyona ve iktidarın söylemine karşı yapılan filmler de vardır. Yine içerikte eleştirel bir dil yakalayamadığımız ama biçimsel olarak sistemi sorgulayan filmlerin varlığı da egemen söylemin dışına çıkılarak film yapımının olabileceğini göstermektedir. “Film kendini kendisine sunan, kendisiyle konuşan, kendisini öğrenen ideolojidir. Sistemin doğasının sinemayı ideolojinin bir aygıtı durumuna getirdiğini bir kez daha ortaya koyduktan sonra, bir film yapımcısının ilk görevinin sinemada ‘gerçekliğin resmedilişi’ni çözümlemesi olduğunu görebiliriz. Eğer bu yapılabilirse sinemayla onun ideolojik işlevi arasındaki ilişkiyi çatlatma hatta koparma olanağına kavuşabiliriz” (Comolli, Narboni, 2010:101).

B. Dönemlere Göre Türk Sinemasında İdeoloji

Sinema, Osmanlı topraklarına, insanların seyirci olarak deneyimlediği bir yenilik olarak girdi. Başkent İstanbul’da önce bir saray etkinliği olan sinemanın halkla tanışması da uzun sürmedi. Avrupa’da alt sınıfların bir eğlence aracı olarak doğan sinemanın, Osmanlı’da, önce sarayda gösterilmesini Mehmet Öztürk, ‘Batılı’ olan bir yeniliğin Osmanlı’nın son döneminde ‘kibar’lık ve ‘zengin’likle özdeşleştiği yorumuyla açıklar (Öztürk, 2007:392). “Sinemanın ilk çeyrek yüzyılı, İstanbul’un çalkantılı dönemlerinden birine rastlar. Bu yıllar, Osmanlı İmparatorluğu’nun bir yandan Batılılaşmasına, diğer yandan yavaş yavaş – ya da hızlı hızlı – çöküşüne, beri yandan sömürgeciliğin onu parçalamasına, fakat diğer yandan Batıyı kendisine model alan modern bir ulusal devlet kurma girişimlerine denk düşer. Ama modern ulus-devlet anlayışı, kozmopolit kenti zamanla tarihe gömecekti” (Öztürk, 2007:397-398). Osmanlı’nın son dönemleri ve Cumhuriyet’in ilk yıllarının keskin kırılmalara ve değişimlere sahne olduğu düşüldüğünde, sinemayla hareketli bir ideolojik ortamda tanışıldığı söylenebilir.

1. Türk Sineması’nın İlk Yılları (1914-1922)

Türkiye’nin sinema yapmaya başladığı dönem düşünüldüğünde, bu dönemin, Birinci ‘Dünya’ Savaşı (1914-1918) ve Kurtuluş Savaşı (1919-1922) dönemlerine denk geldiğini görürüz. Sürekli bir savaş ortamının olduğu bu dönemde çekilmeye çalışılan filmlerin de savaş içerikli belgesel filmler olabileceğini tahmin etmek zor değil.

Fuat Uzkınay

İlk Türk filminin hangisi olduğu yönünde tartışmalı bir durum söz konusu olsa da yaygın olarak, Fuat Uzkınay’ın 1914 yılında çektiği Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı adlı belge film, ilk Türk filmi olarak kabul edilir. Uzkınay yedek subay olarak görev yaptığı orduda bu filmi çekmek için görevlendirmişti. Dönemin koşulları incelendiğinde Osmanlı’nın Birinci ‘Dünya’ Savaşı’na ittifak devletlerinin yanında katılacağının belirginleştiği bir dönem olduğu anlaşılacaktır. Bu nedenle, halkı savaş ortamına hazırlamak ve itilaf devletlerinin bir üyesi olan Rusya’ya güç gösterisinde bulunmak amacıyla bu filmin çekildiği yorumu yapılabilir. Bu film bir propaganda işlevi görmüştür. Sinemanın ilk kurumsallaşma dönemi Merkez Ordu Dairesi’nin yönetiminde gerçekleşmiştir. Buradan anlaşılacağı üzere “Türk sineması ordunun elinde doğmuş ve bebeklik yıllarını ordunun elinde geçirmiştir” (Esen, 2010:17). Ordu komutasında film yapmak, aynı zamanda filmlerin de devletin öngördüğü formda olmasını doğurur. Bu nedenle Türkiye’de sinemanın ilk yılları modernleşmeyle geleneksellik arasında sıkışmış Osmanlı’nın siyasal ve ideolojik hedeflerinin bir aracı biçimindedir. Genellikle savaş görüntüleri ve belge niteliğindeki, toplumsal olmayan, olaylar kaydedilmiştir.

İdeolojik bağlamda değerlendirilebilecek ilk dönem filmlerinden biri de Ahmet Fehim Efendi’nin 1919 yılında çektiği öykülü filmi Mürebbiye’dir. “Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın romanından, tiyatroya da uyarlanmış olan Mürebbiye, bir Fransız yosmasının İstanbul’a gelerek, varlıklı evlerde mürebbiyelik yapmasını, bu arada çalıştığı evlerdeki erkeklerin tümünü baştan çıkarmasını anlatmaktadır. Halk Fransızları kötülediği ve küçük düşürdüğü biçiminde yorumlayarak filmi büyük bir coşkuyla izlemiştir. Bu coşkuyu, filmdeki Fransız mürebbiyenin foyasının ortaya çıkması üzerine evden kovulmasına, bunun da, işgalci Fransızların da böyle, bir gün ülke topraklarından kovulacağı metaforunu yaratmasına bağlayabiliriz” (Esen, 2010:15). 1919 yılında ülkenin güneydoğusunda Fransız işgali olduğu düşünülünce filmdeki Fransız karakterin işlenişinin önemi artmaktadır. Karakterin evden kovulması ise, toprakları işgal edilmiş bir halkın, düşmandan intikamını alma yanılsamasını yaratmıştır. Böylece film aracılığıyla toplumsal bir gerçeklik tersine çevrilerek film, bir rahatlama aracına dönüştürülmüştür.

2. Tiyatrocular Dönemi (1922-1939)

Sinemanın resmî kurumların elinden çıkarak sivil kurumların ve özel yapım şirketlerinin bünyesinde yapılmaya başlandığı bir döneme denk gelir. Savaş yılları artık sona ermiş ve yeni kurulan cumhuriyet rejimi, hızlı bir toplumsal değişim hamlesi başlatmıştır. Bu dönemde Paris ve Berlin’de tiyatro eğitimi almış Muhsin Ertuğrul neredeyse tüm filmlerin yönetmenliğini yapmıştır. “Dönemin tek film yönetmeni olan Ertuğrul, İstanbul Belediye Tiyatrosu’ndaki arkadaşlarıyla, sadece tiyatro dönemi kapandığında film yaparak çalıştı. O sırada Türk tiyatrosu, büyük ölçüde Batı tiyatrosunun etkisi altındaydı, ki bu durum, bütün Türk yazarlarını ve entelektüellerini, batı toplumunun kültürel, toplumsal ve siyasal yapılarını yansıtan bir ‘tasarlanmış topluluk’ yaratmaya yönlendiren resmî ideolojiye uygundu” (Kaplan, 2003:740). Yeni kurulan cumhuriyetin ideolojik alt yapısı Avrupa pozitivizminden etkilenmiş özellikle Comte ve Durkheim gibi düşünürlerin toplum tasavvurları örnek alınarak daha çok geleneksel bir toplum düzeninden hızlı bir Batıcı anlamda modernleştirici, buyurgan, bir söylemle ilerici bir toplum düzenine geçilmeye çalışılmıştır. Türk modernleşmesinin bu şekilde gerçekleşmesini kolaylaştırmak için devlet elitleri, demokratik bir düzene geçişin zeminini hazırlamadı ve devlet uzun yıllar tek parti iktidarının yönetimine bırakıldı.  Sinemada tek yönetmenin 1939’a kadar hüküm sürmesinin nedeni bu tek parti rejiminin bir yansıması olabilir. Ertuğrul tarafından yapılan filmler, genellikle Batılı tiyatro oyunlarından veya savaşın etkisiyle yazılmış romanlardan uyarlamalardı. “Dönemin tek yönetmeni tarafından yapılan bu filmlerin, tek partili devletin düşünce ve kaygılarını yansıtmaları doğaldır. Bu eğilim, üzerinde ulusal bir Türk sinemasının temelleri inşa edilebilecek zengin ve benzersiz müzikal, görsel ve teatral geleneklere sahip Türkiye’de gerçek bir ulusal sinemanın yaratılmasını önledi” (Kaplan, 2003:740). Çünkü toplumun kendi gelenekleri ve ritüelleri, kendi kültür birikimi gerici, yobaz addedilerek bunun yerine Batılı kültür ikamesi yapılmaya çalışıldı. Böylece bir halkın kendi özgün kültürü, derdi, sıkıntısı sinemasal bir anlatıma kavuşturulamadı ve sinema tek yönetmenin elinde buyurgan modernleştirici faaliyetleri halka anlatma ve onları aydınlatma aracına dönüştü.

Nur Baba

Ertuğrul’un filmlerine kısaca değindiğimizde, ideolojik bakış açısını anlayabilmek kolaylaşacaktır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanından uyarlanan Nur Baba filmi 1922 yılında çekilmiştir. “Nur Baba daha çevrim aşamasında, Bektaşiler’in Kemal Film Stüdyosu’nu basması, oyuncuları tartaklayıp, dekorları yıkması sonucunda, polis korumasında ve bazı oyuncu değişiklikleriyle çekilebilmiştir. Gösterimi de ancak ertesi yıl ve Boğaziçi Esrarı adıyla yapılabilmiştir. Konusu, zevk ve şehvete düşkün, tekkesine gelen zengin kadınlardan yararlanan, ilkin ölen şeyhin karısıyla evlenen, başka kadınlarla da ilişki kuran, Nigar’ı ailesinden uzaklaştıran, fakat sonunda Süheyla’yla evlenen Bektaşi Şeyh’i Nur Baba’yı anlatmaktadır” (Esen, 2010:24). Bektaşi Şeyh’inin işleniş tarzı daha sonra Yeşilçam’da da gelenekselleşecek imam veya din adamı figürüyle benzerlik taşımaktadır. Belki de bu yaklaşımın ilk örneği bu filmdir. 1925’de tekke ve zaviyelerin kapatıldığı düşünüldüğünde, toplumsal yapının bu duruma öncesinden Nur Baba filmiyle hazırlandığı yorumu yapılabilir. Çünkü tekke ve zaviyelerin kapatıldığı dönemde iktidarın söylemi, bu kurumların, köhneleşmiş, amacının dışında kullanılan ve denetiminin yapılamadığı gerici kurumlar olduğu yönündeydi. Bir bakıma iktidarın kullandığı bu dil, filmde Nur Baba üzerinden verilmiştir.

3. Geçiş Dönemi (1939-1950)

Bu dönemi etkileyen siyasal ve tarihsel olayların başında İkinci ‘Dünya’ Savaşı ve Demokrat Parti’nin kurularak tek parti rejiminin sonlanması gelmektedir. Geçiş döneminde, Muhsin Ertuğrul’un da sinemada tek adamlığı sonlanacak, Avrupa’dan savaş koşulları nedeniyle yurda dönen eğitimli gençler, sinema yapmaya başlayacaktır. Ayrıca Amerikan filmlerinin savaş nedeniyle Mısır üzerinde gelmesi ve bu filmlerle Mısır yapımı filmlerin de gösterime başlaması, sinemamızda önemli bir dönüm noktasıdır. Çünkü Mısır filmlerinin melodramatik yapısı sonraki Yeşilçam sinemasının anlatı yapısını etkileyecektir. Ayrıca filmlerdeki tiyatro dili bu dönemde sinema diline evrilmeye başlamıştır. Faşist İtalyan hükumetinin sinema için uyguladığı sansürün bir benzeri olarak 1939’da hazırlanan sansür tüzüğü film yapımını köklü bir biçimde etkilemiş ve sinemanın gelişimini engellemiştir.

“Dönemin en önemli gelişmelerinden biri, yerli yapımlara konulan ve 1948’de yüzde 20 olarak saptanan – yabancı filmlerde yüzde 70’ti – devlet vergilerinin düşürülmesiydi. Bu, film endüstrisinin ilgi çekici ve potansiyel olarak karlı bir sektör sayılmasını sağladı ve yeni bir coşkulu sinemacılar kuşağı ortaya çıktı” (Kaplan, 2003:741). Bu dönemin, film üretiminin arttığı, içeriğinin belirli ideolojik söylemlerle oluşturulduğu filmlerin yapıldığı, Yeşilçam sinemasının temellerinin atıldığı bir dönem olarak nitelendirebiliriz.

4. Sinemacılar Dönemi (1950-1970)

Bu dönemde 1946’da kurulan Demokrat Parti’nin tek parti iktidarını 1950 seçimleriyle muhalefete gönderdiği yıllar olarak Türkiye’nin siyasal hayatında keskin değişimler yaşanır. Rejimin demokratikleştiği yıllar olarak algılanan 1950 ve sonrası dönemde, klasik devletçi seçkinci yönetim anlayışı da yerini, geleneklerle iyi ilişkiler kurmuş ve liberal politikaları savunan bir siyasal atmosfere bırakmıştır. Fakat ekonomideki liberalizasyon, devlet müdahaleciliğine yansımamış bu nedenle liberalizmin özüne ilişkin politika üretimi yerine, tek parti döneminin karşıtına dönüşen reaksiyoner bir iktidar mantığı izlenmiştir. Liberalizmin devleti küçülterek, yönetime katılımı arttıran çoğulcu versiyonu yerine, devletçi kapitalizmi körükleyen ve tüketimi özendiren bir ekonomik model benimsenmiştir. Bu dönemde geçilen çok partili düzen ve gelenekle sıcak ilişki kurup, görece liberal politikaları önceleyen yönetim anlayışı, 1960 yılında sekteye uğrar. Bu yılın 27 Mayıs’ında, genelkurmay siyasal düzene el koydu ve bu darbeyle birlikte ülkenin seçilmiş başbakanı idam edildi ve sonrasında darbenin etkisini tüm toplumsal düzende sürekli hale getirmek için 1961 Anayasası hazırlandı. 61 Anayasasının, örgütlenme ve hak arama faaliyetlerine getirdiği açılımlarla görece özgürlükçü bir tavrı olsa da, askeri yargı sistemini doğurarak, ordunun özerkleşmesini sağlaması ve orduyu denetleme mekanizmalarının sivil yargıdan alınması nedeniyle aslında militarizme hizmet eden bir yanı da mevcuttur.

Film üretimi ise bu dönemde, bu zamana kadar yapılan tüm filmlerin sayısının çok üstüne çıkmıştır. Filmler genel olarak geçiş döneminde temelleri atılan melodram ağırlıklı bir dağılım sergilemiştir. “Amaç, yapımcıyı memnun ederek piyasada yerini sağlamlaştırmak olduğundan, senarist ve yönetmenler filmin her türlü izleyiciyi kendine çekebilmesini sağlamaya uğraşmaktadırlar. Bu nedenle, bir filmin içine dindarlar için uzun ezan ve dua sahneleri, erkekler için uzun göbek dansı ve pavyon sahneleri, genç kız ve kadınlar için platonik aşk sahneleri, çocuklar için ise komik hallere düşen şişman ahçı, şaşkın hizmetçi sahnelerini ardı ardına yerleştirmektedirler. Özdeşleşmeyi sağlayacak özlemler, hayaller, her izleyicinin kendini mahallesinin milyoneri gibi düşlemesini sağlayacak, bol bol tüketilen varlıklı yaşam biçimleri; her gencin kendisini ‘tapılacak’ kadın ya da adam gibi hissetmesini sağlayacak güzel, sağlıklı ve şık insan tipleri, perdeden salonlara saçılmaktadır” (Esen, 2003:61). Anlatı yapısının bu kodlarla oluşturulduğu filmlerde niceliksel olarak bir artış olmuşsa da içerik açısından, toplumu kendi gerçekliğiyle yüzleştirmeden uzak bir anlatım sergilenmiştir.

Göç olgusunun toplumsal hayatta hemen her ailenin karşılaştığı bir durum olması nedeniyle bu dönem filmleri de bu olguyu işlemiştir. “Bu filmler; bir yandan şehirleşme sonucu büyük kentlerde oluşan yeni bir sınıfın, gecekondu bölgelerinde yaşayan insanların davranışlarını sergilemekte, diğer taraftan da kültürel açıdan değişim süreçlerinde olan bu insanların, içine girdikleri büyük şehir ortamını tam olarak tanımadan, onun tüm imkanlarından faydalanıp düşledikleri güçlü hayatı kurma çabaları sırasında, karşılaştıkları sorunlara rağmen ailenin ayakta tutulmasında geleneklerin ve değerlerin önemini belirtmektedir” (Kaplan, 2004:85-86). Tarımda makineleşmenin artmasıyla kol emeğine ihtiyaç azalmış, bu emeğin kentlerde fabrikalara taşınması durumu yaşanmıştır. Hızlı bir kentleşme dönemi yaşayan ülke bunun getirdiği çarpıklıklarda mücadele etmek zorunda kalmıştır. Filmlerde zengin fakir ayrımı, sonradan kentli yaşama entegre olmaya çalışan insanlarla, kentlerin doğal sahibi burjuvalar arasındaki ilişkilerle verilmiştir. Bu anlatı yapısı seyirci tarafından beğeniyle karşılanmış, sayısız tekrarına karşın her seferinde izleyici bulmuştur. “Birçok filmin dramatik eksenini dayandırdığı bu zenginlerle, yoksulların oluşturduğu ‘filmsel dünya’ altmışların seyircisi için neden caziptir diye düşünüldüğünde hemen birkaç basit yanıt akla gelir. Bu dizi, barıştırıcı, kaynaştırıcı ve sınıflar arasındaki farkı kapatıcı sosyal ilişkiler kurduruyormuş gibi görünse de aslında yaratılan ‘filmsel dünya’ çoğu zaman herkesin dengi ile mutlu olacağını hatırlatan bir söyleme sahiptir” (Kırel, 2005:267).  Yeşilçam sinemasının önemli bir bölümünü oluşturan furya filmleriyle ilgili yapılan bu değerlendirmeyle, filmlerin sınıfsal ayrışmaya ve ait olunan sınıfsal katmanı koşulsuz kabule bir meşruiyet kazandırdığını söyleyebiliriz. En nihayetinde dengi dengine söylemi doğruluk kazanarak, filmler aracılığıyla, kapitalizmin işleyiş mekanizması olan, insanların ait oldukları sınıfları doğuştan kazandıkları ve bunları değiştirmenin mümkün olmayacağı, yaşanılan düzenin ise zaten anlımıza yazılmış olduğu savını içeren Kalvinist kaderci yaklaşım, insanlara empoze edilmiştir. [2]

Altmışlı yılların sonranda dikkat çeken bir türde fantastik filmlerdir. Bu filmlerin ideolojik misyonu ise erkek egemen toplumsal yapının içselleştirilmesine katkı sağlama olarak okunabilir. “Fantastik filmler arasında bulunan Killink İstanbul’da filmi genel olarak erkek egemen söylemin bir örneği olarak ele alınabilir. Film, kadın bedeninin kullanılmasındaki tercihlerle bu tavrını açıkça ortaya koymaktadır. Sado-mazoşist bir yaklaşımın zaman zaman ön plana çıktığı (kadınlara karşı işkence, dayak sahnelerinde) filmde, kadının konumu dikkat çekicidir. Fantastik filmlerin dünyası kadınların güçsüz olduğu, erkeklerin doğaüstü olanlar da dahil tüm güçlere sahip olduğu bir dünya olarak kurulur!” (Kırel, 2005:270-271). Kırel’in fantastik filmlerle ilgili bu değerlendirmesi, ataerkil toplum düzeninin bildik kodlarının sinemaya yansımasının analizi açısından önemlidir.

Gurbet Kuşları

Sinemacılar döneminde, sinemanın anlatı yapısının nasıl olması gerektiği ve ulusal sinemanın kökenlerinin nasıl atılacağıyla ilgili tartışmaların da yapıldığı bir dönemdi. Altmışlı yıllarda, sinemada, bu tartışmalar ulusal sinema, milli sinema ve devrimci sinema kavramları üzerinden yürüyordu. Ulusal sinema akımının öncüsü Halit Refiğ, bu akımın ideolojik yapısına uygun filmlerde üretti. Gurbet Kuşları ve Haremde Dört Kadın bu filmlere örnek gösterilebilir. Gurbet Kuşları’nda göç olgusu ele alınırken, sınıfsa yapının korunması gerektiği vurgusu yapılmıştır. Köyden kente göç eden aile, kentte tutunamayarak ait olduğu yere, köyüne gönderilmiştir. Aileden kentte yaşama hakkına sahip olan tek bireyse tıp okuyan aile ferdidir. Yani kentte kalmanın tek ölçütü eğitimdir. Bu yaklaşım klasik aydınlanmacı pozitivist aklın, toplum düzeninin oluşmasında ki seçkinci ideolojik alt yapısını ele vermektedir. Yine Haremde Dört Kadın filmi de tek parti rejiminin monist ideolojik yaklaşımını sürdürür. Filde karikatürize edilen harem algısı, tek parti döneminin Osmanlı’yı toptan hedef alan ideolojisine paralel bir yapıdadır. Milli sinemacılar, toplumun dinsel yapısını baz alarak film yapma anlayışıyla sinemaya yaklaşmışlardır. Devrimci sinema anlayışı ise, Yeşilçam ve Hollywood’un insanları uyuşturucu etkisini kırıp toplumsal gerçekçi filmlerin yapılmasını savunmuştur. Bu filmlerin, Hudutların Kanunu, Yılanların Öcü, Otobüs Yolcuları gibi filmlerle temelleri atılmıştır. Yılmaz Güney’in Seyyit Han ve Umut filmleriyle de sistemli bir üretim dönemine girmiştir. Yeşilçam’ın gelenekselleşmiş köy filmlerinde, ağa köylü ilişkileri açısından bir feodalite manzumesi sunulurken, toplumsal gerçekçi köy filmlerinde, bu algı kırılmıştır. Örneğin Yılanların Öcü, Hudutların Kanunu gibi filmlerde ezen ağa, ezilen köylü ilişkileri yerine, tekil bireylerin oluşturduğu toplumsal doku içindeki köylülerin, mülkiyeti, gelenekleri ve geçim sıkıntılarını algılayışları ve bu konularla ilgili davranışları konu edilir.

Dipnot:
[1] Tracy, Avrupa Aydınlanması döneminde ideologlar grubunun öncü üyelerindendi ve bu grup, toplumun üzerinde büyük etkiler gösterdi. Bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgi için bakınız: Nur Betül Çelik, İdeolojinin Soykütüğü Marx ve İdeoloji, Bilim ve Sanat, Ankara, 2005.
[2] Kalvinist kaderciliğin kapitalizmle bağlantısını ayrıntılı olarak incelemek için bakınız: Max Weber, Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu, Ayraç Yay., 2010.

Kaynakça:

1. Esen, Şükran. Türk Sinemasının Kilometre Taşları, İstanbul:Agora Yayınları, 2010.
2. Baudrillard, Jean. Simülakrlar ve Simülasyon, Çev:Oğuz Adanır, Ankara:Doğubatı Yayınları, 2010.
3. Kazancı, Metin. “Althusser, İdeoloji ve İdeolojiyle İlgili Son Söz”, İ.Ü. İletişim Fakültesi Dergisi, Sayı: Ekim, İstanbul:İ.Ü. Yayınları, 2006.
4. Armağan, Mustafa. Sosyal Bilimler Ansiklopedisi, 2.Cilt, İstanbul: Risale Yayayınları, 1990.
5. Zizek, Slavoj. İdeolojinin Yüce Nesnesi, Çev: Tuncay Birkan, İstanbul:Metis Yayınları, 2008.
6. Akar, Murat Y.. “Marksist ve Foucaultcu İktidar Anlayışları Üzerine Sosyolojik Bir Karşılaştırma”, Yüksek Lisans Tezi, http://www.scribd.com/doc. 2008
7. Gramsci, Antonio. Hapishane Defterleri, Çev: Adnan Cemgil, İstanbul:Belge Yayınları, 2007.
8. Comolli, Jean-Luc/ Narboni, Jean. “Sinema, İdeoloji, Eleştiri”, Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri, Editör:Seçil Büker/Y.Gürhan Topcu, Çev: Mustafa Temiztaş, İstanbul:Kırmızı Kedi Yayınevi, 2010.
9. Öztürk, Mehmet. Sine-Masal Kentler, İstanbul:Donkişot Yayınları, 2007.
10. Kaplan, Yusuf. “Türk Sineması”, Dünya Sinema Tarihi, Editör: Geoffrey Nowell-Smith Çev: Ahmet Fethi, İstanbul:Kabalcı Yayınları, 2003.
11. Kırel Serpil. Yeşilçam Öykü Sineması, İstanbul:Babil Yayınları, 2005.

Ahmet Fehim Efendi, Antonio Gramsci, Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yıkılışı, Çoğunluk, Destutt de Tracy, Eleştiri, Fatih Değirmen, Fuat Uzkınay, Geçiş Dönemi, Halit Refiğ, İdeoloji Kavramı, Jean Narboni, Jean-Luc Comolli, Karl Marx, Köprüdekiler, Louis Althusser, Michel Foucault, Muhsin Ertuğrul, Mürebbiye, Nur Baba, Sinema İdeoloji Eleştiri, Sinemacılar Dönemi, Slavoj Zizek, Şükran Esen, Tiyatrocular Dönemi, Türk Sineması Dönemselleştirmesi, Türk Sineması’nda İdeoloji, Türk Sineması’nın İlk Yılları