Türk Sinemasında İdeoloji: Köprüdekiler ve Çoğunluk (Bölüm 2)

5. Karşıtlıklar Dönemi (1970-1980)

Bu döneme karşıtlık dönemi isminin verilmesi, ideolojik bir değerlendirme açısından üzerinde durulması gereken bir unsurdur. Döneme bu ismin verilmesini Esen, “…hem toplumsal yaşamda hem de sinemasal yapıda karşıtlıkları içeren bir dönem olmasındandır” (Esen, 2010:159) cümleleriyle açıklar. “Bir yanda toplumsal sorumluluklar sonucu üretilen ‘eleştirel siyasal filmler’; tam karşı yanda, kişisel bencilliklerle sömürü çarkına alet olmayı kabullenmenin sonucu üretilen ‘seks filmler’” (Esen, 2010:159). Böyle bir dağılımla filmler üretmesinde dönemin siyasal toplumsal durumunun etkisi büyüktür. Tüm dünyada 68 kuşağının faaliyetlerinin olması bu faaliyetlerin Türkiye’ye yansımasına da sebep oldu. Halkın büyük bir çoğunluğu politize olmuş, kendi dünya görüşleri çerçevesinde siyasal alana müdahil olma peşindeydi. Böyle bir ortam bahane edilerek 12 Mart 1971 muhtırasıyla ordu, yine sivil düzene müdahale etmiş, zaten kendisinin hazırladığı 61 Anayasası’nın özgürlükçü hükümlerini budamıştır.

Bu dönemde genellikle milliyetçi-muhafazakâr iktidarlar iş başındadır. Politik söyleme sahip filmler, gösterimi imkânı bulmakta zorlanmasına karşın, seks filmlerinin gösterimi ve afişlerin sergilenişi gayet rahat yapılabiliyordu. İktidarların bu filmlerin serbest bırakılmasındaki amacı, köyden kente göçmüş insanların politize olmadan, ilgilerinin başka alanlara yoğunlaştırılmaya çalışılması olabilir. Bir anlamda, “Seks filmleri, yeni kentli erkeklerin sistemi ve zorlukları kabulünün sigortasıdır”(Esen, 2010:138).

Sinema kariyerine, popüler filmlerde oyunculuk ve senaristlik yaparak başlayan Yılmaz Güney, bu dönemde kendi istediği gibi film yapmaya başlamıştır. Umut filmiyle başladığı siyasal filmlere, toplumun içinde bulunduğu durumu, herhangi bir yanılsamaya uğratmadan olduğu gibi vermeye gayret ettiği filmlerle devam etmiştir. Bu filmler, egemen söylemin dışında söyleyecek sözü olan sinemacıların kendi ideolojik konumlarına göre film yapmasını teşvik etmiştir.

6. 1980 Sonrası Darbe Dönemi (1980-2010)

Politize olmuş toplumun yaşam pratikleri, cumhuriyetinin kuruluşundan beri devam eden egemen resmî ideolojinin cisimleştiği ordu tarafından, 12 Eylül 1980’de yeniden sekteye uğratılmıştır. Bu darbe ve onun getirdiği anayasa, toplum hayatının tüm alanlarına sirayet etmiştir. Bunun sonucu olarak, politik duruşun her türlüsüne kaygıyla yaklaşan bir topluluk meydana getirilmiştir. Baskıcı, otoriter darbe rejimi, Turgut Özal, 1983’de başbakan olana kadar devam etmiştir. Anavatan Partisi iktidarı, yönetimde tekrardan liberal politikalar uygulamaya çalışmıştır.

Sinema bu dönemde, belki toplumun ruh halinin bir yansıması olarak arabesk filmler üretmiştir. Popüler arabesk yorumcularının baş rolde olduğu bol şarkılı, uzun klip formatında filmlerdi bunlar. Bu filmlerin, ideolojik söylemini değerlendirebilmek için Mehmet Öztürk’ün “Oysaki sürekli acı çeken, kinik ve feodal ‘intikam’ duygularıyla oluşturulmuş bulunan ‘arabesk’ filmlerin ve müziğinin karakterleri sado-mazoşisttir ve olumlamacı bir kültürel özelliğe sahiptir. Sado-mazoşistler de bütün otoriter rejimlerin dayandıkları bir toplumsal kesimdir. Otoriter karakterlerde sonuçta sürekli kendi çilelerinden bahsederler. Bu ‘sanat’, daha doğrusu, ticaret biçimi, ‘hükümdarların her şey, kulların ise hiçbir şey olduğu’ fikriyle kuşatılmıştır. Arabeskin Türkiye’de kitlesel bir beğeni kazanması ve kentsel gündelik yaşama hükmetmesi, bu toplumun travmatik sosyal, cinsel ve siyasal psikolojisiyle ilgilidir” (Öztürk, 2007:427-428) şeklindeki arabesk kültürü analizi önemlidir. Bu film türü de toplumu, mitsel çağrışımlar kullanarak hipnoz etmenin, kendi kaderini kabul etmesi gerektiği anlayışının bir tezahürü olmuştur.

Hakkari’de Bir Mevsim

Darbeyi konu edinen filmeler, bunun ideolojik boyutuyla ilgilenmezken, darbeyle tutuklanan insanların hapisten çıktıktan sonraki yaşamlarına değinilmiştir. Yılmaz Güney sinemasının etkilediği yönetmenler, bu dönemde zor şartlar altında da olsa film üretiminde bulunmuşlardır. Bu filmlerin çoğu, eleştirel bulunduğundan ya hiç gösterime girememiş ya da çekildikten çok sonra Türkiye’de izleyiciyle buluşmuştur. Bu kapsamda ideolojik söylemi açısından değerlendirilmesi gereken filmlerin başında Erden Kıral’ın yönettiği Hakkari’de Bir Mevsim gelir. Film, 1982’de çekilmesine karşın, Türkiye’de 1987’de gösterime girebilmiştir. Film, yedek subaylığını öğretmen olarak yapmak için Hakkari’ye giden bir İstanbullunun deneyimlerini anlatmaktadır. Dönemin siyasal atmosferinin neden olduğu düşünülen bir durum olarak, Hakkarili insanların konuşmaları Kürtçe değil Türkçe olarak verilmiştir. Buna karşın insanların yaşantıları ve filmin genel olarak çekimleri gerçekliği yansıtır. Öğretmenin sınıfta öğrencilerle kurduğu ilişkiden bir yabancılık hissi veren yönetmen, ülkenin batısının doğusuna karşı yaşadığı soğukluğu ve yabancılığı vurgulamıştır. Yine filmde, bir gece öğretmenin evine gelerek onun radyo dinlediğini gören kişi, kendilerinin de Ankara’daki haberlerden haberdar olmak istediklerini söyleyince, öğretmen, buna gerek olmadığını, asıl haberin buralarda, Hakkari’de olduğunu söyler. Bu diyaloğun verilişinden, insanların kendi yaşantılarına yabancılaşmaması ve başka yaşantı deneyimleriyle kendi algılarını oluşturmamaları gerektiği anlaşılır. Bu film, günümüz Türkiye’sinde bile yapılması, anlatılması çok zor olan siyasal ve politik bir eleştiri niteliğindedir.

Yine bu dönem çekilen filmlerde, bireysel bunalımların işlendiği ve kadının birey olarak topluma katılmasının yer aldığını görmek mümkündür. Ömer Kavur’un Anayurt Oteli filmi karakterin psikolojik durumunu yetkin bir sinemasal dille çizildiği bir filmdir. Atıf Yılmaz’ın bu dönemde kadın filmlerine ağırlık verdiği gözlenir. Yeşilçam döneminde, kadının sinemadaki yeri cinsiyetçi ve erkek egemen ideolojik kodlarıyla belirlenirken, Kadının Adı Yok, Ah Belinda gibi filmler bu söylemin dışına çıkmıştır. Bu filmlerde kadın, kendi ayakları üzerinde duran, kendini bir erkeğin varlığıyla -baba, koca gibi- değil, kendi varlığıyla tanımlayan bir durumda temsil edilmiştir. Bu temsil biçimi egemen algının oluşturduğu ahlaki kodların ve egemen ideolojinin bir yansıması olan klasik kadın temsillerinin dışındadır.

C. Sonuç

İdeoloji kavramı hem iktidarların söylemlerini halklara içselleştirtmede hem halkların kendi yaşamları aracılığıyla -onlara dikte ettirilmeden kendiliğinden oluşmuş yaşamları- varolma mücadelesini vermede, hem de toplumun farklı sınıfsal katmanlarının, birbirleri üzerindeki çatışmaların sürdürülmesinde farklı yapılarda karşımıza çıkan bir kavramdır. Sinema, toplumsal ya da bireysel davranışların görünür kılındığı bir sanat olması nedeniyle, bir ideolojik söylem üretme aracıdır. Hem de insanın çıplak gözüyle gördüğü ve bu gördüğü edinimleriyle düşünme stratejileri ürettiği üç boyutlu dünyasından, daha geniş ve daha fazla boyutlu bir görme gösterme durumuna sahip olduğu için daha karmaşık bir düşünce yelpazesi sunan bir araç.

Sinemanın bahsedilen bu ideolojik uğraklarının Türkiye sinemasındaki tezahürleri ise, sinemanın ilk yıllarında bir saray etkinliği olarak kullanılması nedeniyle seçkinci bir yapıda olduğu gözlenmektedir. Daha sonra ordu denetiminde bir sinema etkinliği gerçekleşen Türkiye’de, filmler egemen ideolojik kodların aktarımı işlevi görmüştür. Pozitivist aklın ürünü olan kurgusal bir modernleştirme misyonuna sahip Ertuğrul’un elinde sinema, değişim süreçlerinin halkta içselleştirilmesini sağlayan bir propaganda aracı konumundadır. Sinemacılar döneminin ana akım filmleri ise, halkın bilmeden yaptıkları davranış kodlarının yeniden üretilmesine neden olmuştur. Bu filmler aracılığıyla insanlar kendi gerçeklikleri yerine bir yanılsama ikame etmişlerdir. Belki bu yanılsamalarla kendi tarihiyle ve kültürüyle yüzleşmeyen toplum, çarpık ideolojik algılarla ötekine yaklaşmış; binlerce yıldır toplumsal hafızasıyla aktarılan kültürel özüne yabancılaşmıştır. Böylece bireyler, toplumu oluşturan gerçek kişi olma yerine, kurgusal bireylerle oluşmuş bir toplumun yaşantı pratiğini yeniden üreten, edilgen bireylere dönüşmüştür.

2. Bölüm

A. Günümüz Türk Sinemasından İki Örnek: Köprüdekiler ve Çoğunluk

Günümüz sinemasında, bir yandan ana akım filmler aracılığıyla yukarıda bahsedilen egemen söylemlerin sinemasal bir sunumu yer alırken bir yandan da bu söylemin dışına çıkmaya çalışan filmler üretilmeye devam etmektedir. Özellikle, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Aslı Özge, Reha Erdem, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu, Seren Yüce, Fatih Akın gibi yönetmenler, toplumsal hayatı, ideolojinin yanılsama oluşturan perspektifini kırarak, varolan gerçekliğiyle vermeye çalışmaktadırlar. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk filmi Kürt sorununu ele alış biçimiyle resmî ideolojinin Kürt sorunu yaklaşımını kırmıştır. Fatih Akın’ın Duvara Karşı ve Yaşamın Kıyısında filmleri, göç etmiş ailelerin ikinci kuşak bireylerinde, bu göçün etkileri ele alınırken, göçün getirdiği çeşitli travmatik etkiler değerlendirilir. Zeki Demirkubuz’un filmlerinde, geçmiş dönemlerden devralınan toplumsal hafızayla oluşturulan karakterlerin, varoluşsal sancıları işlenir. Reha Erdem’in Korkuyorum Anne filmi, güçlülük ve kahramanlık motifleriyle çizilen erkek karakterini ters yüz eder. Sayılan bu ve benzeri filmler, Türk sinemasında, kendine özgü bir anlatım yakalanması ve klasik anlatı yapısının bildik ideolojik söylemlerinin dışına çıkılması açısından umut vericidir.

Günümüz Türk sinemasının ana akım dışındaki kimi örneklerinde gerçek kişiler görünmeye başlar. Bu durum da sinemamızdaki egemen ideolojik söylemin edilgen konuma ittiği seyirciyi, sanata dahil eden ve film bittiğinde de bir sorgulama süreci yaşayan seyirci konumuna getirmiştir. Örneğin Zeki Demirkubuz’un Yazgı’sında, egemen ideolojik kurumları yadsıyarak, kendinden olmayan hiçbir ideolojik söylemi barındırmayan bir karakterin varlığına şahit olmuş; Kutluğ Ataman’ın Lola ve Bilidikid‘inde eril söylemin bir korku halinden türediğini sezmiş; Sırrı Süreyya Önder’in Beynelmilel’inde, darbenin akıl dışı kodlarını ironik bir dille sorgulamış; Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’sunda, suçun çok boyutlu bir değerlendirmesini yapmış; Semih Kaplanoğlu’nun Süt–Yumurta–Bal üçlemesinde, Tanrı’ya ulaşmada herkesin kendine ait bir yolunun olabileceği savlayan Tasavvuf inancının farkına yeniden vararak geleneğinde var olan “hamdım, piştim, yandım” anlayışını kavramış bir seyircinin varlığı, fark edilmeden içselleştirilen ideolojik algıda, yarık oluşturacak, ezber bozacak, toplumun kendi yaşam pratiklerine yaslanan ideolojik bir sinema dilinin oluşmasında etkin roller oynayabilir.

Günümüz sinemasında ideolojik tutumu ele alarak kavramsal olarak kurulan çalışma ekseni filmler üzerinden yorumlamak film metinlerindeki ideolojik yapıyı anlayabilmede önemli bir rol oynayabilir. Bu bağlamda seçilen Aslı Özge’nin Köprüdekiler filmi ile Seren Yüce’nin Çoğunluk filminin, paralel bir çözümlenmesi yapılacaktır. Çözümlemede, filmlerin konusu, karakterlerin oluşturuluş biçimleri ve anlatı yapılarındaki hâkim ideolojik söylemlerin değerlendirmesi yapılacaktır. Film çözümlemeleri bahsedilen bu yönleriyle sınırlandırılarak yapılmaya çalışılacaktır.

B. Köprüdekiler

1. Filmin Konusu

Köprüdekiler

Film, birbirine değmeyen üç farklı hayatı Boğaz Köprüsü’nde kesiştirir. Umut, Taksim-Bostancı dolmuş hattında çalışan bir şoför, Fikret, köprüde izinsiz çiçek satıcılığı yapan ve İstanbul’un varoş semtlerinden birinde oturan ve düzenli bir iş arayan bir genç, Murat ise İstanbul’a atanmış bir polis memurudur. Film, bu üç farklı karakterin hayatını belgesel ve kurmaca arasında bir üslupla anlatır. Umut’un eşi Cemile daha iyi bir evde yaşamak isteyen ve istediği kıyafetleri gönlünce almak isteyen biridir. Bu nedenle kazancı az olan ve evin ihtiyaçlarını karşılamakta zorlanan Umut ile aralarında bir gerginlik vardır. Fikret iş arar, eğitimsiz olduğu için bu arayışları başarısızlıkla sonuçlanır. Murat, yalnızlıktan şikayetçidir. Sosyalleştiği tek ortam gittiği spor salonudur ve internet üzerinden sevgili bulmaya çalışır. Ayrıca memleketi Kayseri’ye ve annesi karşı özlem duymaktadır.

2. Filmin İdeolojik Söylemi

Film üç sıradan insanın yaşamını anlatırken bunu olabildiğince yalın bir dille ve doğal oyunculukla anlatmayı başarır. Hikâyenin anlatılışı geleneksel anlatı yapısının dışındadır. Yani seyircinin kolayca özdeşim kuracağı bir anlatı dili yoktur. Öğretici bir akışla film dili oluşturulmamıştır ve sadece toplumun en alt kesimlerine bile sirayet etmiş milliyetçilik mitinin nasıl içselleştirildiği anlatılmaya çalışılmıştır. Umut, eşiyle birlikteki ev ararken, kendi bütçelerine uygun bir ev bulamamış ve eşinin taşınmayı istediği evin kirasını çok bularak aralarında bir tartışma çıkmıştır. Ailenin reel hayatlarındaki bu yoksulluğun nereden kaynaklandığı ve çok fazla çalışmalarına rağmen neden istedikleri hayatı yaşayamadıkları soruları Umut ile Cemile’nin gündeminde yoktur. Alışa geldikleri düzenlerinden ve yaşamlarından bir şikâyet hali vardır sadece. Çiftin bu durumları evliliklerine de yansımış ve ikisi de boşanmayı düşünür olmuşlardır. Cemile bir arkadaşına eşiyle arasının bozuk olduğunu anlatmış ve uzun süredir cinsel ilişkiye bile girmediklerini söylemiştir. Çift, ev aradıkları günün sonunda, 29 Ekim kutlamalarını yapıldığı deniz kenarına gelmişlerdir. Patlayan havai fişeklerden etkilenmiş ve kutlamanın heyecanıyla sıradan hayatlarındaki zorlukları unutarak sarılmışlar ve öpüşmüşlerdir. Uzun süredir cinsel ilişki yaşamadıklarını söyleyen Cemile’nin kutlama sırasında Umut’la öpüşmesi egemen ideolojik söylemin nasıl oluştuğunu anlayabilmede önemli ip uçları verir. Althusserci anlamda devlet, ideolojik aygıtlarıyla – okullar, iletişim araçları, tören ve kutlamalar vs. – insanların yaşadıkları rasyonel hayatın zorluklarını unutmalarını sağlayarak hâkim söylemi içselleştirir. Bu durum insanların bilmeden yaptıkları davranış pratikleri oluşmasını sağlar. Bu kapsamda kutlama miti Umut ile Cemile’nin yoksulluklarını ve yaşadıkları hayatın zorluklarını unutturmuş suni bir birliktelik durumu yaratmıştır. Egemen ideolojik söylem, bir öpüşme sahnesiyle gayet yalın ve başarılı bir dille anlatılmıştır. Düzenli çalışacağı bir iş bulamayan ve çöplerden topladığı kağıtlarla, köprüde izinsiz sattığı çiçeklerle hayatını sürdürmeye çalışan; gittiği alışveriş merkezinden çıkarken hırsız olduğu düşüncesiyle üstü aranan ve toplumun tüm orta ve üst sınıfları için bir öteki olan Fikret’te Cumhuriyet kutlamalarının resmi geçişinde Umut ile Cemile’nin yaşadığı duruma benzer bir iktidarla özdeşleşme durumu yaşamıştır. Askerlerin geçişini heyecanla izleyen, savaş araçları geçerken keşke savaş çıksa diyen Fikret, resmî tören geçişi sonunda unuttu hayatına geri dönmüş ve kısa süreliğine de olsa güçlü olma hazzını izlediği askerlerle ve savaş araçlarıyla yaşamıştır. Kutlamalar ve törenler modern devletlerin her ne kadar seküler olduğu düşünülse de mitlere ihtiyaç duyduğunun bir göstergesidir. Filmde törenin kullanılış amacı ise insanlarda yarattığı eşitlenme duygusu olabilir. Böylece toplumun tüm sınıfsal katmanları aynı kutlamada sevinirken suni bir eşitlik algısı içine girer normal hayatlarına döndüklerinde ise birbirlerinin ötekisi oluverirler. Asosyal bir hayatı olan Murat, internetten bulduğu sevgili adayı ile görüştüğünde maaşının az olması ve doğuya gidebileceği ihtimali nedeni ile eli boş döner. Aslında her fırsatta yaptığı milliyetçilik vurgusu ve silahlarla çekilmiş fotoğraflarını annesi gönderirken ki güçlü duruşu kızın karşısında yerle bir olur. Murat bu durum karşısında teselliyi yine annesinde bularak telefonda onu özlediğini söyler. Murat için güçlü olma kullandığı silahlarla ve içselleştirdiği milliyetçilik duygusuyla eş değerken, sıradan hayatında yalnız, insanlarla gerçek ilişkiler geliştiremeyen bir karaktere dönüşür.

Film, milliyetçiliğin iyi veya kötü olduğuyla ilgili bir tartışmaya girişmez. Bu yönüyle ana akım filmlerdeki kahramanlık veya romantizm motifleri film boyunca kendine yer bulmaz. Yönetmen, film aracılığıyla egemen söylemin insanların mikro hayatlarında bir değişim yaratmadığı sadece var olan gerçekliklerini sorgulama fırsatını onların elinden aldığı yönünde bir değerlendirme yapar. Aslı Özge’nin Köprüdekiler filmi, toplumsal olarak içselleştirilen milliyetçilik kavramını, olabildiğince yalın bir dille anlatmayı başarmıştır. Sıradan insanların yaşantısında, belki bir tatmin aracı olarak işlev gören milliyetçilik kavramının, toplumda nasıl işlediğinin izlerini taşıyan film, bir şoförü, çiçek satıcısını ve polis memurunu aynı köprüde buluşturarak, birbirine değmeyen hayatların, suni bir birleştirme mitiyle nasıl kendi kaderlerine terk edildiğinin izlerini sunar.

C. Çoğunluk

1. Filmin Konusu

Çoğunluk

Mertkan, orta sınıf bir ailenin iki erkek çocuğundan biridir. Abisi, evlenmiş ve başka bir evde yaşamaktadır. Mertkan ise ailesiyle birlikte yaşamakta ve babasının inşaat şirketinde getir götür işleri yapmaktadır. Filmde Mertkan’ın kafede çalışan, Van’dan İstanbul’a üniversite eğitimi için gelen kızla ilişkisi sorgulanır. Mertkan yalnızdır ve karşı cinse bakışı tamamen doyuramadığı cinsellik ihtiyacına bağımlıdır. Kendisine tek ilgi gösteren kız da kafede çalışan Kuştepe’li bu yoksul kızdır. Mertkan bu kızla birlikte daha önce hiç içine girmediği gecekondu mahallerine girer. Kızla birlikte olunca aslında amacını gerçekleştirmiş olur. Ancak kız Mertkan la evlenip sınıf atlamanın hayalini kurar. Baba, kızın kökenini bahane ederek ilişkiye onay vermez. Mertkan, gece içkili araç kullanırken bir taksiciye çarpar. Babası polise rüşvet vererek kaza raporunu tahrip eder ve taksicinin arabasının tamir masrafını karşılamaz. Taksici Mertkan’ın babasının ofisine ekmek teknesinin hesabını sormaya geldiğinde baba tarafından şiddet görür. Mertkan’ın kendisine örnek alacağı figür babasıdır. Babası onu biraz kendine gelmesi için bir çeşit ceza olarak uzak bir yerdeki şantiyeye gönderir. Orada işçilere babasının hoşlanacağı türden yani gereksiz yere sert çıkışlar yaparak davranır. Şantiyeden eve döndüğünde ise Mertkan ailesi tarafından sıcak karşılanır. Onay görmeyen kızla ilişkisi bitme noktasındadır ve Mertkan, artık ailesinin istediği biri olma niyetindedir.

2. Filmin İdeolojik Söylemi

Çoğunluk filmi, Türk sinemasındaki alışıldık orta sınıf yaşantısı temsillerini kırar. Filmde egemen söylemin işlerliğini en yoğun sağladığı bir yapı olan orta sınıf, ötekine bakışı, zenginlik hırsı ve insan ilişkilerindeki maskeleriyle gün yüzüne çıkar.

Anne ve ağabey simgeleri de ataerkil hegemonyanın saldırılarının etkisi bakımından ipuçları verir. Anne mutfakta gece gündüz sık sık yalnız başına ağlar veya düşünceli halde görülür. Sürekli baba ve oğlunun kendisiyle hiçbir şey paylaşmadıklarını duygusuz insanlar olduklarını söyler. Ağabey ise eşi ve çocuğuyla, firma işlerine sahip çıkmasıyla tam bir örnek oluşturur Mertkan için. Tabii bu örneği dikte eden yine baba karakteridir. Bu yönüyle film orta sınıf aile hayatına karşı bir savaş açar ve aile kurumunun içeriğini deşer. Bu içerikten, alt sınıflara iğrenerek bakan, farklı etnik kökenli insanları tehdit olarak algılayan ve para kazanma hırsından başka doğru bir yaşayışın olmadığını savlayan bir yapı çıkar. Böylece filmlerde görmeye alışık olduğumuz her türlü zorluğun altından birlik ve beraberlikle kalkan, mazlumların yanında, güçlülerin karşısında duran aile kurumu yapı-bozuma uğratılır. Ataerkil hegemonyanın oluşum koşullarını anlayabileceğimiz bir sahnede babasının arkadaşının yanına giden Mertkan’ın ondan aldığı öğütler. Mertkan’a askerlik çağına geldiği hatırlatılır ve askerlik yapılmadan erkek sayılamayacağı ve toplum tarafından destek göremeyeceği anlatılır. Erkek egemen söylemin başat kurumu askerliktir ve bu yolla normalleştirme süreci gerçekleştirilir. Mertkan’ın normal addedilmesinin ve kabul görmesinin koşulu da askerliğini yapmasıyla eşitlenir.

Egemen ideolojik söylemlerin nasıl oluşturulduğuyla ilgili bir değerlendirmeden çok film, bu söylemin aile aracılığıyla sürekli nasıl yeniden üretildiğinin izlerini arar. Filmde ana akım filmleri aratmayan tek temsil biçimi Van’dan İstanbul’a gelen kızda gösterir kendisini. Yoksul kız, üniversitede sosyoloji bölümü okumasına rağmen öteki olma durumundan haberdar değildir. Bu durum filmin zayıf noktasını oluşturur çünkü kızın politik bir duruşunun olması beklenmektedir. Film bu temsil biçimiyle ana akım filmlerdeki tipik sınıf atlama istenciyle zengin koca arayan kadın temsilinin ötesine geçememiştir. Ötekinin temsilindeki bu seçim, filmin sorgulamaya çalıştığı egemen ideolojik söylemin tuzağına düşmesine neden olmuştur. Ayrıca yoksul kızın, Mertkan’a pahalı bir mimarlık kitabı hediye etmesi yönetmenin kadın karakterin oluşturulmasında zenginlik özentisi olma durumunu bilinçli tercih ettiğini gösterir ki bu daha vahimdir.

D. Sonuç ve Tartışma

Günümüz Türk sinemasının ana akımı dışındaki filmlerden alınan iki örneğin bir değerlendirmesi yapıldığında filmlerin bağımsız olma söylemiyle oluşturulurken bile egemen ideolojik yapının yeniden üretimine hizmet edebileceğini görmek mümkündür. Bu anlamda Köprüdekiler filmi, var olan milliyetçilik algısının görünür kılınması yönüyle başarılı bir film olarak ele alınabilirken, Çoğunluk filmi sinemada ötekinin temsili konusunda eksiklikler taşımaktadır. Köprüdekiler filmi, yalın anlatımı, gerçekçi yaklaşımı ve anlatı yapısının oluşturuluşu açısından genel kabul görmüş toplumsal algılara eleştirel yaklaşmıştır. Hikâyenin anlatılışında, seyircinin karakterlerle özdeşim kurabilme imkânı yoktur. Çünkü karakterler günlük hayatta birbirlerine değmeyen hayatlarıyla ve kendi gündelik sorunlarıyla uğraşan sıradan insanlardır. Fakat bu sıradan insanların sorunlarını gizleyen şey, ideolojik hegemonyanın kendini yeniden ürettiği toplumsal tabana denk düşen şeyle aynıdır. Bu durumda seyirci sadece sorgulayan olarak etkin bir şekilde bir izleme faaliyetine girişir. Çoğunluk filminde ise orta sınıfın gerçek yüzünü gözler önüne sermede bir başarılı olma durumu var olmasına karşın, iktidarın söylemine uygun olarak şekillenen Kürt karakterinin temsili, filmin söylemini oluşturduğu ana eksenden bir kayma yaratır. Film böylece zaten sınıf atlama isteği gerçekleşirse ötekinin varlığı da toplum tarafından benimsenir düşüncesi etrafında şekillenen ideolojik söylemin bir tezahürü olmuştur.

1980 Sonrası Darbe Dönemi, Arabesk Filmler, Çoğunluk, Eleştiri, Fatih Değirmen, İdeoloji Kavramı, Karşıtlıklar Dönemi, Köprüdekiler, Politik Söyleme Sahip Filmler, Seks Filmleri, Türk Sineması Dönemselleştirmesi, Türk Sineması’nda İdeoloji