“Siz artık televizyonu izlemiyorsunuz; sizi/yaşantınızı izleyen televizyon.”
Jean Baudrillard
1950’lerden itibaren dolaşıma giren televizyon çağı söylemi bugün yerini yeni medya çağında dönüşen sinema ve izleyici kültürü tartışmalarına bıraksa da, televizyona yöneltilen eleştiriler veya olumlamalar güncelliğini hiç yitirmedi. Kültür Endüstrisi ve kitle kültürü kavramlarıyla, eleştirel teoriler ve alımlama çalışmaları ışığında çalışılan, kültürün dönüştürücüsü ve yeniden inşacısı olarak görülen, toplumun kendisinden türeyen içeriğiyle toplumu dönüştürme gücünü de elinde bulunduran televizyonun etkileri, iletişim ve sosyoloji çalışmalarının odağında yer aldı. Herkesi eşit kılan bir medyum, bir gösteri ve hitap aracı, “aptal kutusu” ya da herkes için her şey olabilen bir “boş kap” oluşuyla televizyon, sinemanın da konusu hâline geldi.
Türk sinemasında televizyonun öne çıktığı ya da televizyonu eleştiren, bağımlılık, haz, ikna temalarını işleyen filmlere bakıldığında çok az örnekle karşılaşılır. Televizyonun kurduğu yeni kamusal alan biçimleri, pasif izleyici modeli, tüketime teşvik işlevi yahut medyanın toplum üzerindeki dönüştürücü etkisi mevcut filmlerin anlatılarında gölgede kalır. Özellikle kitle kültürü tartışmalarının hız kazandığı 1960 ve 1970’lerde, Türk sineması televizyona eleştirel bakışın yoksunluğunu çeker. Türk sinemasında televizyon bir oyalama etkinliği olarak konumlanır. Geç tarihli bir örnek olsa da Masumiyet (1997) filminde televizyon[1], sürekli televizyon izleyen Çilem için sessizlik anlarında atmosferi dolduran bir ses olarak karşımıza çıkar. (Zeki Demirkubuz sinemasında televizyonun sıklıkla bu işlevi karşıladığını söylemek yanlış olmaz.) Benzer bir okumayı Erdem Tepegöz’ün filmi Zerre’de (2012) anne ve kızın televizyon karşısındaki konumu üzerinden yapmak da mümkündür. Çoğunluk (2010) filminde ise televizyon, asosyalliğin çok sesli bir tezahürü olarak karşımıza çıkar.[2] Aile babasının elinde duran kumanda, babadan oğula devreden televizyon izleme hâlleri, maç ve diziyle eşleşen kadın ve erkek karakterler çözülen bir aile yapısının motifleridir. Özetle televizyonun, toplumda algılandığı şekliyle filmlere yansıdığı görülür. Yakın tarihli kısa film Buhar (2012), anlatıyı ve atmosferi besleyen televizyon sesinin çarpıcı örneklerinden birini verir. Kitle, kültür, bağımlılık ve haz tartışmalarının odakta olduğu Truman Show (1998), Wag the Dog (1997), Network (1976), Quiz Show (1994) gibi yapımlar ise dünya sinemasında dikkat çeker.
Aram Gülyüz’ün 1975 tarihli filmi Televizyon Çocuğu eksik senaryosuna rağmen odağına televizyonu yerleştiren, kayda değer, nadir yapımlardan birini oluşturur. Komedi türündeki film, Hüsnü (Müjdat Gezen) adlı delikanlının eve alınan televizyonla birlikte gerçek dünyadan kopuşunu, kendini televizyonda izlediği durumların içerisinde var etmesini konu edinir. Televizyon Çocuğu’nda Hüsnü televizyonla öyle bütünleşir ki, televizyon aracılık etme işlevini kaybeder. Artık Hüsnü televizyonla birlikte, onun sunduklarını benimseyerek yaşamaktadır. Hüsnü’nün televizyonun gelişiyle birlikte dönüşen haletiruhiyesi Baudrillard’ın televizyonun gerçekten kopuk bir simülasyon dünyası yarattığı yönündeki kuramını akla getirir.
“Hakikat televizyonun kendisidir,” der Baudrillard. Baudrillard’a (1998) göre gerçeği bağlamından koparan, gerçeğin yalnızca bir benzerini yaratan televizyon, gerçekliğin algısını da bulanıklaştırır. Bu noktada sunulanın etkisi ve çekiciliğine dalan seyirci, eleştirel bakış açısını yitirir; Postman’ın (1985) da ifade ettiği gibi her şey bir seyirlik nesnesine, eğlenceye dönüşür. Televizyon Çocuğu filminde televizyonun varlığı ve seyirciye etkisi üzerine bir anlatıma gidilir. Televizyonun farklı bir gerçeklik kurmak yerine gerçekliğin doğrudan kendisini kurduğunun ironik bir resmi çizilir.
Televizyonun toplumsal, teknik, estetik ve psikolojik boyutlarının olduğunu, bunların bir arada gözetilmesi gerektiğini belirten Adorno, televizyonun insana adeta “rüya olmayan rüya” gördürdüğünü, bireyi gündelik yaşamdan koparıp hipnotize ettiğini, insanın gerçek olanın ekrana yansıyanlar olduğuna inandığını düşünür (aktaran Kulak, 2017:115-117). Filmde halk arasında “televizyon hastalığı”na tutulduğu söylenen Hüsnü’nün durumu da “rüya olmayan rüya”dan ibarettir. Hüsnü’nün bağımlılığına doktorlar da çare bulamaz. Bu dertten ancak televizyonun ona veremediği zevklerle kurtulacağına karar verilir: örneğin bir kadının. Film, televizyonu eril bir bakış açısıyla kadın/haz ilişkisi üzerinden eşleştirir. Bir anlamda geçici bir eğlence aracı olan televizyon, kadınlarla “gönül eğleyen” bir erkeğin makinesidir. Nitekim finalde Hüsnü, televizyon yerine karısını seçecektir. Komedi anlatısı içerisinde kadına getirilen indirgemeci bakış bu yazının konusu olmasa da, film toplumsal cinsiyet lensiyle değerlendirilmeye müsaittir.
Babası ve annesinin çabalarıyla Hüsnü âşık edilmeye uğraşılır ancak gittikleri tatil köyünde bile o her fırsatta televizyon izlemenin peşine düşer. Hüsnü’yü yağlı güreş yaparken, Hitler olup bir binanın tepesinde İstiklal Caddesi’ni selamlarken, Muhammed Ali gibi insanları yumruklarken bulurlar. Karakterin televizyonda gördükleri üzerinden medyaya yansıyanlar ve kitlesel iletişim araçlarının manipülasyon gücü de gözler önüne serilir.
Televizyon Çocuğu, Türk sinemasında televizyon bağımlılığını erken tarihte ele almayı düşünmesiyle, televizyonun evin bir üyesi olma yolunda emeklediği yıllardaki öncül yaklaşımıyla dikkat çeker. Ancak Müjdat Gezen, Gazanfer Özcan, Adile Naşit, Selim Naşit, Ayşen Gruda gibi isimlerden oluşan muhteşem kadrosuna rağmen senaryosundaki tekrarlarla bir komedi filmi olmaktan öteye gidemez. Yüzden fazla film yöneten, üretken ve zeki yaklaşımıyla hem tür filmlerini hem de Amerikan yeniden çevrimlerini deneyen Aram Gülyüz’ün Manyaklar Köşkü (1963), Hüseyin Baradan Çekilin Aradan (1965), Kanun Namına (1968), Red Kit (1970), Beyaz Kelebekler (1971), Afrodit (1987) gibi tür sineması örneklerinden ayrışamaz. Her şeye rağmen Televizyon Çocuğu, 2000’lerde yeni medya ile türeyen yeni bağımlılık türlerinin ve bugünün kristal kuşağının öncülüdür.
Tıpkı Vizontele (2001) filmindeki gibi Televizyon Çocuğu’nda da televizyonun gelişi mahallede alkışlarla karşılanır. Yaşam, televizyonun içinde çözülerek erimeden önce Hüsnü’nün annesinin televizyondaki spikerin karşısına gerçek bir insanla karşılaşacakmış gibi makyaj yaparak geçmesi, Türk sinemasında televizyon denince akla ilk gelecek o meşhur repliğin de habercisidir sanki: “Zeki Müren de bizi görecek mi?”
Kaynakça
[1]Baloğlu, U. (2018). “Masumiyet Filminde Çocuk, Televizyon ve Bağlanma İlişkisi”. Türkiye Sosyal Araştırmalar Dergisi, 22/1.
[2]Film hakkında kapsamlı bir okuma için: Paşaoğlu, A. (2016). “Çoğunluğun Devinimi: Mağdur, Muhteris, Muktedir”. https://www.filmhafizasi.com/cogunlugun-devinimi-magdur-muhteris-muktedir/
Baudrillard, J. (1998). Simülakrlar ve Simülasyon, Oğuz Adanır (çev.), Dokuz Eylül Yayınları, İzmir.
Kulak, Ö. (2017). Theodor Adorno: Kültür Endüstrisinin Kıskacında Kültür, İthaki Yayınları.
Postman, N. (1985). Çocukluğun Yokoluşu, Kemal İnal (çev.), İmge Kitabevi.
1994 yılında İstanbul’da doğdu. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Bölümü’nde lisansını tamamladıktan sonra İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde yeni medya ve çocuk alanında yüksek lisansına devam etti. Fil’m Hafızası, Sinema Terspektif, Berfin Bahar, Hayal Perdesi gibi farklı basılı ve online mecralarda sinema üzerine yazıları yayınlandı. art-his.com’da sanat üzerine üretim yaparken, Mayıs 2019’dan bu yana Arter’in Öğrenme Programı’nı oluşturan ekiple birlikte çalışıyor.
