Bir Başkadır (2020): Bir Başörtülü, Bir “Endişeli Modern” ve Bir Kürt, Aynı Gemiye Binerse

Bir Başkadır (2020): Bir Başörtülü, Bir “Endişeli Modern” ve Bir Kürt, Aynı Gemiye Binerse

Share Button

Berkun Oya’nın yazıp yönettiği Netflix dizisi Bir Başkadır üzerine çokça yazıldı, çizildi ve konuşuldu. Ben bu tartışmalara Lacancı özne kavramı üzerinden dahil olmak istiyorum. Dizide üzerinde çokça durulan terapi sahneleri ve kolektif hafıza üzerinden yapılan vurgu, psikanalitik açıdan yapılacak bir tartışmaya imkan veriyor. Bu nedenle üç klişe Lacan önermesi üzerinden bir güzergah oluşturmayı deneyeceğim.

1. “Ben Ötekidir”


Bir Başkadır dizisinde toplumsal Öteki, -toplumsal Öteki’den kasıt, aile, okul, devlet, piyasa ve iktidar ilişkilerine gönderme yapan, konuşan varlık olan insana ait simgesel yaşam alanı kastedilmektedir; yani Lacan’ın baş harfini her zaman büyük Ö ile yazdığı Öteki’den- kimliklerin fay hatları üzerinden kuruluyor. Başörtülü Meryem ile “endişeli modern” psikoloğu Peri arasındaki çatışma bir Türkiye klasiği halini alan muhafazakarlık sekülerlik tartışmasından neşet ediyor. Meryem’in başörtüsü Peri’nin zihnine dolanıyor da dolanıyor. Seküler deyince Sözde Kızlar romanından beri akla gelen klişe imge seti işbaşına geçiyor ve Peri’nin ailesinin yalısı, hizmetçi kızlar vs. hemen anlatıya eklemleniveriyor. Bir tek havuz başı zengin eğlencelerine gönderme yapan birkaç sahne eksik, onu da günümüz sekülerliğinin putlarından olan Özdil izlemek gibi imgeler telafi ediyor. Bu açıdan Bir Başkadır, Türkiye toplumunun kamplarını çok yetkin bir şekilde gözler önüne seriyor.

Meryem cenahında, baskıcı bir ağabey, akıl danışılan bir imam ve muhafazakarlığın yeni putları olan evlilik programları ve Çukur dizisi izleme seansları karşımıza çıkıyor. Peri’nin başörtülü kompleksini yenmek için gittiği psikolog arkadaşı Gülbin toplumsal Ötekilik sahasına Kürt kontenjanından dahil oluyor. Gülbin ve kız kardeşi Gülan arasında bu kez seküler Kürt ve dindar Kürt ayrımına gidiliyor ve bu ayrım bir askerin tekmelemesiyle engelli doğan kardeş üzerinden politikleştiriliyor. Politik kampın sol tarafında eril hegemonyaya ve devlet şiddetine karşı duran psikolog Gülbin, sağ tarafında ise dini ve devletçi söylemi benimsemiş, bu benimseme sayesinde de zenginliğe kavuşmuş Gülan var. Bu karakterler temel tartışma ekseni olan muhafazakar-seküler ve Kürt teslisini kuruyor. Bu eksene, köyde tecavüze uğradığı kişinin öldüğü haberini aldığından beri depresyonda olan Meryem’in yengesi Ruhiye, bir barda bodyguardlık yapan Meryem’in abisi Yasin, imamın lezbiyen kızı Hayrunnisa, Meryem’in temizliğe gittiği ayrıca Gülbin’in sevgilisi olan Sinan gibi karakter eklendiğinde dizi evreninin gösterenler zinciri tamamlanmış oluyor. Tabii bilge imam karakteri ile Meryem’e aşık olan Hilmi karakterlerini de bu zincire eklememiz gerekir. Böylece gösteren zincirinin tüm elemanları bir araya gelerek toplumsal Öteki’yi kurmuş oluyor.

Peki “ben ötekidir” önermesi nasıl açığa çıkıyor? Sorunun cevabı için ikinci Lacan önermesine ihtiyaç var fakat kısaca şöyle değinilebilir: Ben, zaten Öteki’ne ait gösterenlerden olaşan başka bir gösterenden ibarettir. Ben -tabii varsa öyle bir şey- evlilik, din, para, makam, mevki türünden simgesel kastrasyonlarla damgalanmış ve toplum olduğu varsayılan bir yapıda gösteren haline gelen bir sinik gibidir. Algılarımız, korkularımız ve kastre bedenlerimiz bu damgayı taşımaktan başka bir işleve sahip değildir.

2. “Bilinçdışı Ötekinin Söylemidir”


Bilinçdışı deyince akla hemen buz dağının görünmeyen büyük kısmı falan gelmemelidir. Bilinçdışı düpedüz gündelik hayatımıza sızan her türlü söylem kategorisinin toplamından başka bir şey değildir. Bu söylem kategorileri Lacan’da efendinin söylemi, üniversitenin söylemi, analistin söylemi ve histeriğin söylemi olarak formüle edilir. Bilinçdışı bu söylem kodlarıyla şişer de şişer. Öteki’nin kurduğu simgesel evrenden bir tek histeriğin söylemi kaçabilir. Dilin simgeselliğini benimsemeyen psikotik de kaçış çizgisi oluşturur fakat şimdilik histerik açısından sınırlayalım yazının muhtevasını çünkü psikotik kısmında Lacan’dan Deleuze’e doğru bir kayma yapmak zorunda kalırız.

Bir Başkadır bilinçdışını dolduran söylemleri çok kalın çizgilerle belirtiyor. Farklı kimlik kategorilerine sahip varsayımsal özneler, diğeriyle ilgili beslediği önyargı ile haz devşiriyor . Arzu ancak Öteki’nin aynasında yansıyanlar temelinde kuruluyor. Ve 24 (dizide Meryem’in eve gitmek için kullandığı otobüsün numarası) aslında hiçbir yerden geçmiyor. Herkes kendi yabancılaşmasının sağladığı konfordan mutlu gibi görünüyor. Meryem’in Sinan’ın birlikte olduğu kadınlarla ilgili algısı, Peri’nin başörtülülerle ilgili algısı, Yasin’in çalıştığı barda eğlenen insanlarla ilgili algısı vs. Öteki’nin söylemini kuruyor. Özne tamda Lacancı anlamda bir gösterenin başka bir gösteren için temsil ettiği şeyden başka bir şey değilmiş gibi anlaşılıyor. Bir başörtüsü, Kürtçe bir cümle, bir yapay çiçek, vs. özne bu gösterenler arası ilişkinin mahallinden başkası değil. Dizide Öteki’nin söyleminden kaçış mümkün hale geliyor mu diye düşündüğümüzde akla iki karakter geliyor. Gülbin karakterinin kız kardeşiyle yaşadığı gerilime baktığımızda devletin ve ailenin simgesel tahakkümüne karşı –tekme metaforu çok etkili kullanılmış- bir mücadele sahasının kurulmaya çalışıldığı görülüyor. Hilmi karakteri aracılığıyla –bazen senarist bu karakter aracılığıyla konuşuyor gibidir- egoya yapılan yatırımın serencamından kurtulup mümkün olduğunca anlam arayışıyla karışan bir arzulama haline gönderme yapılıyor. Bu iki karakter, simgeselleştirilemeyen bir histerik söylemi kurmaya en yatkın karakterler olarak karşımıza çıkıyor.

Bahsi geçen diğer karakterler daha çok kendi yabancılaşmalarının farkına varmak için çeşitli tökezlemeler yaşamak zorunda kalan nevrotikler gibi karşımıza çıkıyor. Yabancılaşmanın konforlu boşluğu örneğin Ruhiye ve Yasin çiftinde üzerine konuşulmayan tecavüz tabusunun doğurduğu depresyon olarak tezahür ediyor. Meryem’de evlilikle ilgili bir simge gördüğünde bayılma refleksinin ortaya çıkması. Ya da Peri’nin danışanı Meryem’in adını eve gelen hizmetçisinin adı Hazal’la karıştırdığında ortaya çıkıyor; Peri’nin annesi de zaten yeni temizlikçilerinin adını bir öncekiyle karıştırmıştı, çünkü hizmetçilerden Özdil’den öğrendikleri kadar “önemli” şeyler öğrenmediği için isimlerinin akılda tutmasına da gerek kalmıyor. Veya Sinan’ın acınası “fucker” bakışının –bu bakışı histerik söyleme yakın duran Gülbin acınası bulmuştu ve Sinan Gülbin’in gerçek düşüncelerini öğrendiğinde çoğu iktidarsız erkeklik krizinde olduğu gibi ağlamaklı bir tavırla annesinin evinin yolunu tutmuştu. Gülbin-Sinan ilişkisi Lacan’ın bir başka klişe önermesi olan “cinsel ilişki yoktur”un bir çeşitlemesi gibi işliyor ama bu konu başka bir yazının konusu- ilgi görmediğini fark ettiği anda hissettiği boşluk, toplumsal yabancılaşmanın vardığı yeri çok iyi gösteriyor. Bu boşluğu Berkun Oya, Gülbin ve Hilmi karakterleriyle aşmaya çalışıyor. Bu iki karaktere Hayrunnisa da evden başı açık çıkacağını babasına söylediği zaman katılıyor. Diğer karakterler, konforlu yabancılaşmalarıyla yaşadıkları boşluk hissini ancak tökezledikleri zaman hatırlıyor. Bu tökezlemeleri sahneleyen Berkun Oya, dizinin tek analisti diyebiliriz. Dizinin psikologları Peri ve Gülbin yaptıkları analizlerde hep kendi arzularıyla danışanlarının arzuları arasında sıkışıp kalıyor. Öteki’nin söylemini zahmetsizce tekrar edip simgesel düzenin konforlu kollarında salınmak varken neden sürekli öznellik aynasında kendilik pratiğimizle ilgili analizler yapalım ki…

3. “Bilinçdışı Bir Dil Gibi Yapılanmıştır”

Bu önerme, diğer iki önermeyle birlikte de düşünülebilir ama biz sadece Yasin ve Ruhiye çiftinin, konuşmamayı tercih eden oğulları İsmail üzerinden tartışmayı deneyeceğiz. İsmail ismi açık ki İbrahim meselinden esinlenilerek tercih edilmiş. Dizinin diğer tüm klişe temsil kalıplarıyla birlikte düşünüldüğünde kurban çocuk metaforu için bu ismin seçilmesi şaşırtıcı değil. İbrahim meseline el atmayan kalmadığı için tekrar bu konuyu tartışmayalım ama eril yasanın simgesel düzeni ürettiği en önemli mitlerden biri olduğunu vurgulayıp geçelim. (Bu konuyla ilgili çok önemli bir çalışma için Fethi Benslama’nın İslam’ın Psikanalizi kitabına bakılabilir.)

Ruhiye, İsmail’i yanına alarak birkaç günlüğüne ortadan kaybolur. Tecavüze uğradığı köye gidip yaşadıklarıyla yüzleşmek için tecavüzcünün mezarına gitmek niyetindedir. Fakat kendisine tecavüz eden kişinin ölmediğini öğrenir ve onunla karşılaştığında iki yıl önce kocası Yasin’in zaten tecavüzcüyü öldürmekten beter ettiğini öğrenir. Ruhiye’nin depresyonu bu bilgiden sonra geçer ve eş zamanlı olarak İsmail’in dili çözülür ve konuşmaya başlar. Bir yüzleşme için köye gelen Ruhiye, eril yasanın yeniden tesisiyle yani kocasının zaten iki yıl önce sorunu “çözdüğünü” öğrenince yeniden kocasını arzulayan biri haline gelir. Haliyle İsmail’de artık annesi kocasını arzulamaya başladığına göre konuşmaya başlayabilir çünkü o da annesinin arzu nesnesi olmak için bir nedene sahiptir bu neden babadır. İsmail dil evrenine ancak babası tekrar annesi tarafından arzulanmaya başladığında girer. Dizinin İsmail üzerinden kurduğu bu söylem iki gönderme içeriyor. İlki, simgesel düzen en az bir tane arzulanabilir babanın adı aracılığıyla dil üzerinden kurulur. Babanın yasası, zaten simgesel olarak hadım edilen erkeğin iktidarsızlığından türer. Yasin’in çözemediği her sorunu imama havale etmesini düşünelim. Kastrasyon burada devreye giriyor ve İsmail’de dil evrenine dahil olarak aynı kastrasyonu yaşamak zorunda. Lacan bu duruma “mecburi seçim” diyor. Ve hikaye bu olay üzerinden eril egemenlik sahasının nasıl kurulduğunu büyük bir yetkinlikle ortaya seriyor. İkinci gönderme bir vazgeçişe dayanıyor. Egemenlik sahası olan baba yasasının simgesel düzenini darma duman yapacak bir histerik söyleme de evrilebilirdi Ruhiye’nin yüzleşmesi. Tabii Yasin aracılığıyla bir sağaltım değil kendi cesaretiyle bir direniş ortaya koysaydı böyle bir söylem kurma ihtimali yüksekti. İsmail’de konuşmayıverseydi. Ama bu tabii Berkun Oya’nın mümkün mertebe tarafsız kalma isteğini de gözler önüne seriyor. Ve bu haliyle hikayenin geneli açısından gayet işlevsel.

Politik Mevzular vs…

Diziyle alakalı olarak tartışılan politik mevzular başlı başına Budist rahiplerin dua çarklarından beklediği sevaplar gibi tartışılıyor (Budist rahip hikayesi Zizek’ten). Budist rahipler kendileri adına dua etsin diye dua çarklarını döndürürler bizde de bizim adımıza politika yapmasını umduğumuz dizilere filmlere politik doğruculuk saikleriyle politika yapma dayatması yapılıyor. Çoğu yazımda alıntıladığım bir Costa Gavras cümlesinden başka girmek istemiyorum bu tartışmalara: “Her film politiktir”.

Dizide toplumsal kimlikler üzerinden kurulan bir söylem yoğun olarak hissediliyor. Evet, bu söylem kimlik politikalarına yeşil ışık yakan Netflix gibi platformlar için işlevsel de olabilir. Fakat ülkenin kimlik merkezli yarılmalarına baktığımızda bu yarılmaları anlatmadan bir anlatı kurmak da pek gerçekçi gelmiyor. Nihayetinde kurulan anlatı, Ruhiye’nin yüzleşmesi hariç, İslamcılık ve sekülerlik ayrımının aynı muhafazakarlık biçimlerinin farklı görünümleri olduğunu önemli ölçüde vurgulamış. Vurgunun tonu ise Berkun Oya’nın nerede duracağını seçmesiyle alakalı ve bence Gülbin, Hayrunnisa ve Hilmi karakterleri Oya’nın durduğu yeri anlamada önemli bir uğrak. Toplumsal vasatın niteliğini gün geçtikçe düşüren dinci-seküler ayrımının vardığı sonuç ortada: Depresyon ve Nevroz. Bu nedenle simgesel düzenin provakasyonlarına direnmek için Lacancı histerik söylemden başka çıkış yok (Deleuze ve Guattari buna kadın-oluş der; Marx devrimci oluş) ve dizi bunu Gülbin’in, Hilmi’nin ve Hayrunnisa’nın simgesel düzenin sınırlarını aşındıran arzulama kapasiteleri aracılığıyla sağlamış gibi görünüyor.

, , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir