Brazil (1985): Otoriter Kapitalizmden Tüketim Toplumuna

Giriş

Terry Gilliam’ın 1985 yapımı distopik filmi Brazil yönetmenin açıklamalarına göre içinde iyimser bir ruh taşıyan distopik bir filmdir. Bu çalışmada distopyanın ne olduğu anlatılmış; Brazil filmi göstergebilimsel bir yaklaşım olan söylem analizi yöntemi ile açıklanmaya çalışılmıştır. Yönetmenin George Orwell’ın ünlü romanı 1984’e bir gönderme ile 1984 buçuk diye tanımladığı film yapımcı ile aralarında çıkan anlaşmazlıklardan dolayı bir yıl geç vizyona girerek 1985 yılında gösterilmiştir. Geleceğin katı bürokrasisini ve devletin devleti var kılmak için nasıl zorbalığa büründüğünü ironik ve mizahi bir dille anlatan yönetmen, Kafkaesk bir yapıya büründürdüğü filminde ağır bir modern hayatlar eleştirisi yapar. Filmi okurken yararlandığımız Bülent Diken’in yaptığı gibi biz de distopik ve hayal ürünü gibi görünen olayların gündelik hayatımızla olan yakınlıklarını göz önünde bulundurarak okumaya çalıştık. Böylece distopyanın sadece bir hayal ürünü değil aynı zamanda geleceğin dünyasına ilişkin açık bir mükemmel öngörüde bulunduğunu da saptamış olduk.

Metni çözümlerken kullandığımız temel kaynak Bülent Diken ve Carsten B. Laustsen’in birlikte yazdıkları ve Zizek’in The Matrix (1999) filminin ünlü sahnesine atıf yaparak; “Bu kitap kırmızı haptır.”[1] dediği “Filmlerle Sosyoloji” kitabıdır. Metin çözümlemesinde söylem analizi yöntemi uygulanmıştır. “Göstergebilimde anlamlı bütünler yalın yapılardan karmaşık yapılara uzanan bir üretim sürecinden geçerek oluşurlar. Gösterge bilimci bir metni üç düzeyde çözümler: Söylem çözümlemesi, anlatı çözümlemesi ve temel yapı (mantıksal-anlamsal yapı) çözümlemesi. Söylem çözümlemesi bir metnin dilsel boyutta nasıl söyleme ulaştığını araştırırken; metni yalnızca dilbilimsel olarak değil, retorik boyutuyla da inceler. Anlatı çözümlemesinde, metnin içeriğinin nasıl düzenlendiği çözümlenir, yani olay örgüsü içindeki kişilerin işlevleri ve bu işlevlerin nasıl eklemlenerek bir anlatı oluşturulduğu incelenir. Temel yapı çözümlemesinde amaç; söylem ve anlatı düzeylerinde saptanan ilişkileri düzenleyen derin, soyut mantığın ne olduğunu bulmaktır ve anlam evreninin temellendiği en derin yapının, gücül yapıların neler olduğunu görmeye çalışmaktır.”[2] Çünkü Metz’e göre sinemada görüntü hem gösteren hem gösterilendir.[3] Her görüntü tek başına anlamlıdır; ancak başka görüntülerle birlikte yeni yan anlamlar edinir. Görüntüde anlam “kültürel kod” ve bağlamdan ötürü oluşmaktadır.[4]

Distopyalar

Geleceğin toplumları ve yaşantısına yönelik senaryolar ortaya koyan bilimkurgu için iyimser ya da karamsar tonda olmak üzere iki farklı bakış açısı söz konusudur. İyimser bakış açısı toplumsal durum, siyaset, kanunlar ve koşullar açısından ideal yer, devlet ya da durumu tasvir eden ütopyalarla ortaya çıkmakta; karamsar bakış açısı ise distopyalar, yani bu ortamlara ulaşmak uğrunda yapılacak düzenlemelerle alakalı olarak bizleri bekleyecek olan en kötü durum senaryolarıyla ortaya konmaktadır.[5] Ütopyalar, ideal hedefleri ortaya koyarak ve bir anlamda içinde yaşanılan zamanın ve toplumun ilacı olabilecek tasarılarını sunarken, distopyalar sunulan bu ilacın yan etkilerini ve tehlikelerini simüle ederek göstermektedirler. Distopyalar özellikle 20. yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkan baskıcı, totaliter iktidar sistemlerine yönelik bir karşı çıkışın araçları olmuşlardır. Distopya terimi ilk defa Oxford İngilizce Sözlüğü’nde belirtildiği gibi, John Stuart Mill tarafından 1868 yılında yaptığı bir konuşmasında ortaya atılmıştır. Mill; distopya terimini hayal edilebilecek ‘en kötü’ yönetimi ya da durumu, kaosu, savaşı ve zorbalığı tanımlamak için kullanmaktadır.[6]

Distopyalarda bir yandan iktidarların merkezileşmesi ve totaliter toplumsal yapılanmanın kaygısı dile getirilirken, diğer yandan da teknolojik ilerlemelere paralel olarak “pandoranın kutusu”nu açan karakterlerin kendilerini birdenbire nasıl yenik duruma düşürülmüş buldukları anlatılır.[7] Distopyalarda kontrol mekanizmaları çeşitli başlıklar altında toplanabilir. Bunlar; felsefi-dini kontrol, kolektif birliğin kontrolü, teknolojik kontrol ve Brazil filminin de konusunu oluşturan bürokratik kontroldür.

Bürokratik kontrolde toplum mantıksız bürokrasi, acımasız düzenlemeler ve beceriksiz devlet görevlileriyle yönetilmektedir. Genellikle totaliter distopyalarla alakalı olan bürokratik ya da teknokratik distopyalar sıkı düzenlemelerle yönetilen hiyerarşik toplumlardır. Totaliter rejimler toplum üzerinde tam kontrol sağlamaya çalışmaktayken, bürokratik rejimler kanunların uygulanması için zor kullanmaktadır. Totaliter rejimler kendi yeni kurallarını yerleştirmek, uygulatmak amacındadırlar, fakat bürokratik rejimler mevcut kuralların uygulanması peşindedirler.[8] Brazil filmi tam da bu bürokratik saçmalığı deşifre eden ve bu bürokratik hegemonyanın işlerliğini ortaya koyan bir filmdir.

Brazil

Bürokratik kontrol mekanizmaları tasviri için Terry Gilliam’ın Brazil filmi güzel bir örnek teşkil etmektedir. Yoğun bürokrasinin çarkları içinde yapılan basit bir hata nedeniyle bir kişi haksız yere tutuklanır ve yanlışlıkla(!) öldürülür. Bu karışık durumu araştıran bir bürokrat toplumdaki büyük yanlışlığın farkına varır; fakat bu sefer kendisi devletin hedefi haline gelir ve devlet teröründen kurtulamaz.

Orwell başyapıtını 1948’de yazmış ve 1984 yılında geçen bir bilimkurgu olarak sunmuştur. 1984’ü bir yılla kaçıran bu film 1985’te gösterime girer. Anlatıyı bağlamından koparmak için Orwell gibi Gilliam da elinden geleni yapar, nitekim Brazil şöyle başlar: “20:49, 20. yüzyılda bir yer.” Gilliam‘ın çeşitli filmlere göndermeleri, ani anlatı değişiklikleri ve özellikle çarpıcı müzik kullanımı bu zaman dışılığı destekleyerek ezici bir gerçeklikle aramıza mesafe koymamızı ve böylece onun üzerine düşünmemizi sağlar.[9] Gilliam’ın Brazil’i zamansız ve mekânsız bir toplumda geçmesine rağmen zamanımızı ve mekân kurgularımızı -geleceğin zamanını ve mekânını- çok iyi kurgulamayı başarmıştır. Filmin temelini oluşturan kavram totalitarizmdir. Orwell’ın totaliter ve panoptikon bürokrasisi, Kafka’nın dar ve saçma; uzun ve anlamsız devlet daireleri bu filmde de kendini gösterir.

Brazil filminde bütün anlatı basit bir hata üzerine inşa edilmiştir. Bu basit hata kontrolden çıkmış bürokraside teröre dönüşecektir. Filmde olanların başlangıç noktası, Enformasyon Bakanlığı’na giren bir böceğin elektrikli daktiloda bir yazım hatasına, sözde terörist düşman Bay Buttle’ın adının yanlışlıkla Bay Tuttle diye yazılmasına yol açmasıdır. Bu hata yüzünden Bay Tuttle, Bay Buttle olur; yani geçinmek için ayakkabı tamir eden, kalan vaktini de ailesiyle geçiren sıradan bir adam. Bir yığın istihbarat raporuna dayanarak vahşice tutuklanan bahtsız Bay Buttle “bilgi almak”, yani işkence için bakanlığa götürülür. Bildiği ya da anlatabileceği hiçbir şey yoktur, ne var ki bu ona daha da tehlikeli bir hava verir. Bunun üzerine ölümüne işkenceye uğrar. Brazil‘de karşımıza çıkan toplumda, gözetleme ve istihbarat yaşamın her alanını istila etmiş, her zaman her yerde bulunan terör tehdidi halkı saldırıların ya da kurbanların artık neredeyse farkına bile varmayan özelleştirilmiş bireyler haline getirmiştir.[10]

Filmde dikkati çeken en önemli şey başkarakter Sam’in sistemin bu bunaltıcı ve panoptikon tarzından hülyalara dalarak kurtulmaya çalışmasıdır. Filme adını veren rahatlatıcı bir Latin parçası olan Brazil burada ütopya ümidi üzerine ironik bir yorum işi görür. Hayaller kurarak hâlihazırdaki gerçeklerden kaçmak bir çözüm değil bir kaçıştır. Fakat Gilliam Brazil’i bir şüphecilik ve iyimserlik paralaksı olarak görür. Sam’in tüm fantastik kaçışları üzerine Bülent Diken şu soruları sorar; “Fantezi; mutlakıyetçi bir devletten kaçmanın bir yolu mudur, yoksa insanlar fanteziler aracılığıyla mı baskı altında tutulur? Fantezi eylemin ön koşulu mudur -daha iyi bir şey hayal edemiyorsak neden direnelim- yoksa acılarımıza katlanmayı mümkün kılan bir gerçeklerden kaçma biçimi midir? Açılış sahnesinde ve Sam’in koca bir kuş gibi uçtuğu bazı rüya sekanslarında incelikle sorulan bir sorudur bu.”[11]

Bürokrasi tüm katılığını ve anlamsızlığını kendi yarattığı terör üzerinden açığa vurur. Belki de bu filmi çağımıza en çok yaklaştıran Gilliam’ın bu tespitidir. Devletler kendi terör ve işkencelerini bürokratik devletleri adına meşru kabul etmektedirler. Üstelik bunu en demokratik devletler yapmaktadır.  Brazil terörün gündelik gerçekliğin parçası olduğu bir toplumu tasvir eder: Açılış sekansında TV satılan bir mağaza bombalanır, ardından aynı şey bir restoranda gerçekleşir, daha sonra bir alışveriş merkezi havaya uçurulur, İstihbarat Bakanlığı bakan yardımcısı Bay Helpmann bir terör saldırısında bacaklarını kaybetmiştir, Sam son rüyasında Tuttle’ın bakanlığı havaya uçurduğunu görür, sokaktaki çocuklar şüpheli teröristleri tutuklama oyunu oynar vb. Ne var ki bu gerçeklik en çıplak biçimiyle restoran sahnesinde ortaya çıkar. Sam, annesi Ida, annesinin arkadaşı Bayan Terrain ve Bayan Terrain’in kızı Shirley hep birlikte bir restoranda yemek yerken ansızın bir bomba patlar. Yaralı müşteriler ve garsonlar yerde inlerken söz konusu dört konuk bu durumdan pek etkilenmemiş gibidir. Güvenlik kuvvetlerinin tutuklamadığı birkaç garson bu dehşet verici manzarayı kapatmak için masanın etrafına bir paravan yerleştirir. Paravan görüntüyü kapatır, ama acılar içindeki kurbanların seslerine bir etkisi yoktur. İstisnai bir edim gibi görünen şey normal vaziyet gibi deneyimlenir ve kayıtsızlıkla ele alınır. Anti-terör kuvvetleri patlamadan yalnızca birkaç saniye sonra restoranda boy gösterince, bütün bu küçük patlamaları insanları sindirmek amacıyla bizatihi devletin düzenlediğinden şüphe ederiz ister istemez. Teröristlerin gerçekte var olup olmadığı yönetmene de sıkça sorulmuştur ve yönetmen bu konuyu şöyle izah eder:

“Bu tartışmalarda sürekli gündeme gelen diğer soru da şuydu: Teröristler gerçek mi? Çoğu zaman buna cevap olarak bilmediğimi söylerdim; çünkü bu dev teşkilatın her ne pahasına olursa olsun hayatta kalması, dolayısıyla da gerçekte terör diye bir şey yoksa bile devletin kendini idame ettirmek için teröristler icat etmesi gerekiyordu -teşkilatlar bunu yapar. Bu çoğu zaman onları şaşırtıyordu ve cevap istiyorlardı: Restorandaki patlama bir terör saldırısı mıydı? Yine bilmediğimi söyledim, her zaman olduğu gibi yalnızca sistemin patlayan bir parçası olabilirdi. Ancak bu teknolojinin işlediğini varsayacak olursak, bunun patlaması birinin onu havaya uçurduğu anlamına gelir: Benim Brazil’de ortaya koymaya çalıştığım şey de işte buydu.”[12]

Film bize sanki insanların terörle bir arada yaşamayı bir şekilde öğrendiğini ve bu işi artık meşru saydıklarını söyler gibidir. İnsanlar o raddeye gelmişlerdir ki gözlerinin önünde bir patlama yaşasa dahi kimse ilgilenmemektedir.

Film bize şiddetin ve katı bürokrasinin insanlar üzerinde nasıl meşruiyet sağladığını anlatan bolca gösteren vermektedir. Sam ve Jill bir fabrikada üzerinde “Bugün güç, yarın zevk” yazan bir postere rastlarlar. Kayıt Dairesi’ndeki bir heykelin üzerinde de “Hakikat Özgürleştirir” yazılıdır. Yani insanlar zevke ulaşmak için önce güce ulaşmak zorundadır ve özgürleşmek için hakikat ortaya çıkmalıdır. Bu hakikati ortaya çıkaracak şey ise elbette Enformasyon Bakanlığı’dır.

Devletin terörü hem yoğun hem de keyfidir. İnsanların nasıl olsa her şey devletin kontrolü altındadır diyerek bütün güvencelerini devlete vermiş olmaları Brazil filminde bize bürokrasinin tıpkı Kafka’nın romanlarındaki gibi aslında koca yapının işlemediğini yahut yanlış işlediğini göstermektedir.

Bakanlığa ilk ziyaretimizde, bir yazıcıdan tutuklama emirlerinin çıktığını görürüz: Tonsted, Simon; Topper, Martin F.; Trollope, Benjamin G.; Turb, Wiliam K.; Turner, John D…. ve ardından da Archi bald Tuttle -oldukça tanınmış, tehlikeli bir terörist. Bildiğimiz gibi, bir böcek yüzünden artık Archibald Buttle olmuştur. Makine devam eder: Tutwood, Thomas T.; Tuzczlow, Peter… Ve bunlar yalnızca o gün içinde işlenen, yalnızca soyadı T harfiyle başlayanların tutuklama emirleridir. Sam terfi edip bakanlıkta yeni bir göreve getirildiğinde olan biteni daha yakından görürüz. Sam’in yeni patronu Bay Warren, sonu gelmez koridorlarda çalışanlarının soru bombardımanı altında ilerler; bu sorulardan biri hâlâ “muallâkta” olan on beş şüpheli konusunda ne yapılacağıyla ilgilidir. Warren “yarısını terörist yarısını da kurban diye yazın.” der. Filmde gördüğümüz tutuklamalarda aynı şekilde rastgele gerçekleştirilir: Havaya uçurulan restoranda garsonların neredeyse yarısı tutuklanır, saldırıya uğrayan iç çamaşırı bölümündeki müşteri ve çalışanlara da aynı şekilde muamele edilir.

Tüm tutuklular işkence için bakanlığa götürülür. Resmi amaç bilgi almaktır, ancak insanları korkutarak kendi kabuğuna çekilmeye itme ve işlerliği kanıtlama “ihtiyacı” da bir o kadar önemlidir. Bay Helpmann televizyonda yayınlanan bir röportajda “Özgür bir toplumda asıl mesele istihbarattır.” der; İstihbarat Bakanlığındaki pek çok tabelada şunlar yazılıdır: “İstihbarat – Refahın Anahtarı.” Teröre karşı savaşta istihbaratın anahtar sayılması artık sıradan bir durum haline gelmiştir. Terör birçok açıdan sıradan bir savaştan farklıdır: En önemli fark, teröristlerin ve gerilla savaşçılarının düzenli bir orduyla açık bir savaşa girmekten kaçınmasıdır. Bu nedenle de sıradan yöntemlerle alt edilmeleri mümkün değildir. Yapılacak şey gelecek saldırıları önlemektir. Telefon görüşmelerini, şüpheli e-postaları, para transferlerini takip etmek vb. uygulamalar gizli yapıları ve terörist örgütlerin planlarını ortaya çıkarmak açısından hayati önem taşır.[13]

Brazil filmindeki biraz abartılı ve ironik terörist avı ve istihbaratın bu denli yüceltilmesi aslında günümüz toplumundaki iktidarın da aynen yaptığı şeydir. Amerika’nın Guantanamo ve Ebu Garip ceza evlerinde yaptıkları işkenceler ve Afganistan savaşında kullandıkları istihbarat çalışmaları bunun en güzel örneğidir. Brazil‘de kurbanlara işkence eden doktor Jack’in iddia ettiği gibi, tutukluların ölmelerine mani olmak amacıyla kesin parametreler belirlenmiştir. Dolayısıyla Buttle’ın ölümü önceden planlanmış bir şey değildir, Jack’in kayıtların karışması nedeniyle Buttle’ın elektro-hafıza terapisinde yanlış parametreleri kullanmasından kaynaklanmıştır.

Gilliam’ın filminin iki eleştirel yüzü vardır: Birisi yukarıda bahsettiğimiz totaliter diktadır. Diğeri ise tüketim toplumudur. George Orwell kapitalizmin bu hoyrat tüketim mantığını şu sözlerle eleştirmiştir:

“Böyle bir kapitalizmde insani bir ilişkiye yer yoktur, daima kâr etmek haricinde bir kanun yoktur. Bundan daha bir yüzyıl önce altı yaşında çocuklar madenlerde ve pamuk fabrikalarında büyüyor ve ölümüne, bugün bir eşeği işe koştuğumuzdan çok daha acımasızca çalıştırılıyordu. İspanyol engizisyonundan daha insafsız değildi bu belki ama daha insanlık dışıydı; zira İspanyol engizisyonu çocukları can olarak görüyordu, çocukları ölümüne çalıştıranlarsa yalnızca emek birimi olarak.”[14]

Brazil‘de karşılaştığımız işçiler de aynı şekilde bir nesne muamelesi görür. Çer çöple, döküntülerle ve eskimiş mobilyalarla dolu harabe evlerde yaşarlar. Sıradan işçiler fakirdir ve karınlarını anca doyurur. Bir bütün olarak kapitalist ekonomi ardında yalnızca çöp bırakan dev bir makine olarak tasvir edilir. Sam ve Jill arabayla fabrikaya giderken, sanayi bölgesini kuşbakışı görürüz: Çöp yığınları üst üste birikmiştir; ne ağaç ne çimen, hiçbir şey yoktur. Fakat arabayla geçip giden insanlar yalnızca yolun iki yanına yerleştirilmiş reklamları görürler.[15] Kazara tutuklanıp öldürülen de bir mavi yakalıdır. Alışveriş filmde adeta bir ayin gibi yapılır. Noel öncesi insanların birbirlerine aldıkları hediyeler adeta bir ritüel havasında yapılır. Dolayısıyla totaliter devlet aygıtı ile kapitalist ekonominin olası ortakyaşarlığına işaret eder. İkinci olarak kapitalist ekonominin ahlakdışı niteliğini anıştırır. Bir “evet”ten de bir “hayır” kadar hoşnut kalır. Aksiyomatik doğasının istediği özel bir şey yoktur ve bu nedenle de sahibi tarafından talep edilen neyse onu üretir. Ve üçüncü olarak da metanın talep edilmediğini, yalnızca arzulandığını açıkça ortaya koyar.[16] İşte Gilliam’ın dehası buradadır. 90’ların neoliberal politik tavrı filmde adeta tecelli etmiştir. Günümüzde durum hiç değişmeden devam etmektedir. Gezi parkı protestolarına destek için bir mesaj yayınlayan Slavoj Zizek; “Bu protestolar, serbest piyasanın toplumsal özgürlük anlamına gelmediğinin, ancak otoriter politikalarla bal gibi de bir arada bulunabileceğinin canlı kanıtıdır.”[17] diyerek otoriter demokrasinin varlığını bu vesile ile bir kez daha gündeme taşımıştır. Bülent Diken filmin kapitalist düzenin simülasyon evresini çok iyi yansıttığını söyler; “Gösterge değerinin önemi filmde karşılaşılan diğer iki metayla, yani restoranda servis edilen yemekle ve Ida ile Bayan Terrain’in estetik ameliyatlarıyla daha da vurgulanır. Restoran sahnesinde, dört konuğumuz yemeklerin renkli fotoğraflarıyla süslenmiş menüye göz atarken, garson da uydurma bir Fransız aksanıyla müşterilerine ne sipariş edecekleri konusunda özel tavsiyelerde bulunur: “Madam, aramızda kalsın ama bugün iki numarayı denemelisiniz.” Görünüşe göre bu son derece özel ve üst sınıflara göre bir mekândır. Ne var ki bütün yemekler nihayetinde birbirinin aynısıdır: Her konuğa, üzerine menüdeki dört farklı fotoğraftan biri iliştirilmiş, dört top kahverengi bulamaç verilir. Burada kapitalist ekonominin simülasyon evresiyle karşılaşırız.”[18] Kapitalist ekonomide gösterge değeri, kullanım değerinin önüne geçer. Film bu gösterge değerini çok iyi yansıtmıştır.

Burada tüm bu tüketim ve acımasız hoyrat baskının bir şölen havasında sergilendiğini görürüz. Peki, Orwell’a açık göndermelerde bulunan bu filmin 1984’deki Büyük Ağabey gibi efendisi var mıdır? Bu insanlar kime hizmet etmektedir? Bunun Lacancı cevabı Büyük Öteki’dir. Büyük Öteki ilahi bir otorite, büyük bir zihin, bir gerekçeler listesi, bir komplocu vb.dir. Tüm ıstıraplarımızın suçunu üzerine attığımız, itaat etmek istemediğimiz tüm buyruklardan sorumlu olduğuna inandığımız şeydir. Gerçekte var olmayan Büyük Öteki zihnin bir ürünüdür. Gene de işe yarar ve yaşadığımız dünyayı düzenler. Brazil‘de Büyük Öteki rolünü oynayan kimdir? Ida örneğinde bu Sam’in biyolojik babası olan Jeremiah’dır ve Ida Sam’i babasını gururlandırması için teşvik eder. Bay Helpmann’ın eski bir  arkadaşı olan Jeremiah onun da baba figürüdür. Jeremiah her zaman onun çevresindedir adeta, onunla konuşur gibidir; hatta Bay Helpmann onu “makinedeki hayalet” diye tarif eder. Peki, Sam’in Büyük Ötekisi kimdir? Hiç kimse. Sam’in hüsranı belki de bir baba figürünün yokluğundan kaynaklanır. Tepedeki adamı arar durur ama asla bulamaz. Gerçek babası Jeremiah ölmüştür, film boyunca onun yerine geçecek bir baba arayıp durur: Kurtzmann, Helpmann, hatta belki de samuray. Bay Helpmann’ın bürosuna girdiğinde, tutuklama emirlerini işleyen bir makineden başka bir şey görmez. Daha sonra Bay Helpmann bilgi alımından önce Sam’i hücresinde ziyaret ettiğinde, oyunun kurallarının belli olduğunu, kendisinin bile hiçbir şey yapamayacağını söyler! İşte Büyük Öteki tam da budur: İnsan iradesinden bağımsız olarak işleyen anonim bir makine. Bu da Orwell‘ın Büyük Birader’ini ya da Kafka‘nın öykülerinde K.’nın arayıp da bulamadığı otoriteyi akla getirir.[19]

Yönetmen bu konuyu açıklarken sistemin çarkını döndüren insanlara yükler tüm sorumluluğu ve suç Büyük ağabey’in ya da bürokrasinin değildir bizzat sisteme hizmet eden insanlarındır demektedir:

“Bunun 1984’teki ya da Cesur Yeni Dünyadaki gibi totaliter bir sistem olmasını istemedim. Bay Helpmann bile tepedeki adam değil, vekil. Herkes sorumluluğu üzerinden attığına göre muhtemelen tepede kimse yok, ama mesuliyet hep bir üstteki adama kalıyor. Çoğunlukla totaliter bir dünya olarak tarif edilse de ben öyle olduğunu düşünmüyorum, çünkü parçaları topladığınızda totaliter bir sistemde gördüğümüz total ortaya çıkmıyor.”[20]

Yani bu filmde bir Öteki yoktur. Total onu meydan getiren insanların sorumluluğundadır.

Sonuç

Terry Gilliam bu filmde birçok şey başarmıştır; fakat bizim bu çalışmada değindiğimiz şeyler şunlardır: Öncelikle Gilliam Batı’nın neo-liberal özgürlükçü politikalarının hâlihazırda birer otoriter yönetimle kol kola ilerlediğini tespit ve tasvir etmiştir. Otoriter bir devlet anlayışını tüketim toplumunun bir sonucu olarak yansıtan yönetmen efendi-köle diyalektiği gibi bir diyalektik geliştirmek yerine herkesin mevcut düzenin saçmalığında bir yeri olduğunu iddia etmiştir. Fantezi mevcut düzeni değiştirmek için bir düştür; insanlar ne olursa olsun hangi konuma düşerse düşsün düş kurarak hayatlarını güzelleştirebilirler. Tüketim toplumu o denli hız kazanmıştır ki bir metanın gösterge değeri onun kullanım değerinin önüne geçmiştir.

Kaynakça:

1) Başaran, Tuna, Soğuk Savaş Sonrası Bilimkurgu Sinemasında Distopik Sistemler ve Kontrol Mekanizmaları, Yüksek Lisans Tezi, 2007, Ankara
2) Diken, Bülent; Laustsen, Carsten B., Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, 2. Basım, 2011, İstanbul
3) Kaplan, Neşe; Terek Ünal, Gülin, Bilimkurgu Sinemasını Okumak Göstergebilimsel Yaklaşım, Derin Yayınları, 2011, İstanbul
4) Zizek, Slavoj, http://www.yesilgazete.org/blog/2013/06/03/slavoj-zizekten-gezi-parki-direniscilerine-destek-mesaji/
5) Zizek, Slavoj, “Slavoj Žižek’in “Kırmızı Hap” Diye Adlandırdığı Kitap” http://egoistokur.com/s kirmizi-hap-diye-adlandirdigi-kitap/lavoj-zizekin-

———————————–

[1] Slavoj Zizek, “Slavoj Žižek’in “Kırmızı Hap” Diye Adlandırdığı Kitap” http://egoistokur.com/s kirmizi-hap-diye-adlandirdigi-kitap/lavoj-zizekin-
[2] Akt. Neşe Kaplan, Gülin Terek Ünal, Bilimkurgu Sinemasını Okumak Göstergebilimsel Yaklaşım, Derin Yayınları, 2011, İstanbul, s. 5-6
[3] Akt. Kaplan, Ünal, s. 30
[4] Akt. Kaplan, Ünal, s. 31
[5] Tuna Başaran, Soğuk Savaş Sonrası Bilimkurgu Sinemasında Distopik Sistemler ve Kontrol Mekanizmaları, Yüksek Lisans Tezi, 2007 Ankara, s. 70
[6] Başaran, s. 76
[7] Akt. Başaran, s. 77
[8] Başaran, s. 79
[9] Bülent Diken, Carsten B. Laustsen, Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, 2. Basım, 2011, İstanbul, s. 152
[10] Diken, Laustsen, s. 153
[11] Diken, Laustsen, s. 154
[12] Akt. Diken, Laustsen, s. 156
[13] Diken, Laustsan, s. 158
[14] Akt. Diken, Laustsen, s. 163
[15] Diken, Laustsen, s. 163
[16] Diken, Laustsen, s. 164
[17] Slavoj Zizek, http://www.yesilgazete.org/blog/2013/06/03/slavoj-zizekten-gezi-parki-direniscilerine-destek-mesaji/, (04.06.2013)
[18] Diken, Laustsen, s. 165
[19] Diken, Laustsen, s. 171
[20] Akt. Diken, Laustsen, s. 171

1980's, 1984, Bilimkurgu, Brazil, Bülent Diken, Bürokratik Kontrol Mekanizmaları, Carsten B. Laustsen, Devlet, Distopya, Eleştiri, Filmlerle Sosyoloji, George Orwell, Göstergebilim, İşkence, John Stuart Mill, Kafka, Kapitalizm, Kült Filmler, Kürşat Saygılı, Lacan, Metz, Şiddet, Söylem Analizi Yöntemi, Terörizm, Terry Gilliam, The Matrix, Totalitarizm, Tüketim Toplumu, Zizek