Bir Umut Figürü Olarak Yılmaz Güney

Politikanın, devletin ulaşabildiği sınırların dışında konumlandığının altını çizerek, Türkiye sinemasının modern politik yüzü olarak addedebileceğimiz Yılmaz Güney’i, tanıklık ettiği hayatından koparıp filmlerine yerleştirdiği dışlanmış, ezilmiş, ‘sürülmüş’ tüm insanların mücadelesini sürdüren bir umut figürü olarak algılayabiliriz. Atıf Yılmaz ile senarist olarak ilk deneyimlerini yaşayan, ardından oyuncusu olan Yılmaz Güney, içindeki sinema ateşini hep kendi filmlerinin yönetmeni olma hayaliyle harlar. Bütün hikaye, 1961-1963 aralığında, cezaevindeyken şekillendirdiği yönetmenlik hayaline ulaşması için önce star sistemi ve salon filmleri engelini aşması gereken Yılmaz Güney’in, Ferit Ceylan’ın yönettiği, Samim Meriç’in başrolünde oynadığı İkisi De Cesurdu (1963) adlı filmde yan rol olarak hayata geçirdiği Kabadayı Ali Duran karakterini, halka çok sevdirmesiyle başlar. Ardından Nuri Akıncı’nın Kamalı Zeybek (1964) ve Kara Şahin’i (1964) gelir, yapımcıların, prodüktörlerin “bulunmaz Hint kumaşı” olarak nitedikleri ama aslında içini doldururken hep yanıldıkları “Yılmaz Güney filmi” adlı resim görünmeye başlar.

Peki, nedir bu meşhur Yılmaz Güney filmi? Sinemacı çevreye göre kabadayılık, silah cengaverliği, kavga, dövüştür. Daha fazla seyirci, daha fazla gişe getirisidir aynı anda. Oysa Yılmaz Güney, adam öldürüp silah çektiği için değil, filmlerinde yalnızca kendisini, Yılmaz Güney’i oynadığı için sevilir. Hep tek başına mücadele edip çelişkilerde boğulan, başkaldıran Yılmaz Güney’i perdede gören insanlar, içlerinde duydukları “tek başına ayakta kalabilme” özlemini, onun filmleriyle hayalden gerçeğe taşırlar. Ve onun gibi kıyasıya mücadele edemeyen, sesini çıkaramayan seyirci için Yılmaz Güney, ye’sten umuda doğru bir yolculuğa dönüşür. Yılmaz Güney’in trajik karakterleri yenilir, acılar içinde kıvranır, ölür ancak; politik ögeleri bir şok etkisi yaratacak şekilde filmlerine yerleştiren Yılmaz Güney’in seyircisi, onun filmlerinden çıkınca aklında hep şu soruyu taşır: Adam sürüden ayrılınca yenildi. Peki ya mücadelesinde tek başına olmasaydı? Yine de yenilir miydi?

Yılmaz Güney Sinemasında Umudun Durduğu Yer

Umudun durduğu yeri, kimi zaman sosyal bir gerçeklik ve didaktizm, kimi zaman ise belgeselci bir üslupla filmlerine yansıtan Yılmaz Güney, neticede özel olan her kavramın çerçevesini toplumsal ve politik olana dek genişletir. Ama Arkadaş’ta (1974), ama Sürü’de (1979), ama Acı’da (1971), ama Yol’da (1982)… Ama en çok, bir paytoncu olan Cabbar’ın, hem kendilerine hem de birbirlerine yabancılaşan şehir insanına ve kapitalizme karşı sürdürdüğü mücadelesine değindiği, o zamana dek kötülerin ilk defa yenilmediği, silahın ilk defa adam öldürmediği, bir antikahramanın umut ile umutsuzluğu birlikte sırtladığı Umut’ta (1971).

Kaçakçıların, çocuk işçilerin, göç edip umduğunu bulamayanların, yozlaşan, özünü kaybeden burjuvanın, yoksulların, bedenini satıp hayatını kazanmaya çalışanların, paytoncuların, lümpenlerin, tombalacıların yakasına yapışan Güney, özellikle toplumsal gerçekçiliği şaha kaldırdığı Umut’ta, sınıfsal çelişkileri bir nebze daha güçlü aktarır. Seyircinin karşısına 1970’e dek çıkmadığı kadar savunmasız çıkan Güney, filmin ana hattını yan olaycıklarla, yalın anlatımından ödün vermeden kuvvetlendirir. Şerif Gören’in ustalığıyla birlikte mekan tasvirleri ve ele alınan kesimin yaşantısı, son derece gerçekçi yönleriyle ve çarpıcı detaylarla aktarılır. Bir paytoncu olarak hayatını idame ettirmeye çalışan Cabbar, kazandığı üç kuruşla hem esnafa olan borcunu kapatmak için uğraşır, hem de evde kendisini bekleyen karısına, yaşlı anasına, çocuklarına bakmak zorunda kalır. Cabbar’ın, tutmayan piyango biletlerine bağladığı umudu, daha filmin başında seyircinin tutunabileceği bir dal olarak uzatır Güney. Oysa eski arabasına kimseler binmedikçe, piyango biletleri tutmadıkça daha da bedbaht bir hale bürünen karakter, yine de kaybetmediği umutlu duruşuyla gönülleri kazanır. Borçludur ama kaçmaz. Pes de etmez, inkar da.

Belediyenin, eski arabaları kaldıracağı haberinden sonra tüm arabacılar ellerinde pankartlarla, bir ağızdan haykırılan sloganlarla direnişe geçer. Cabbar ise daha açılış sahnesinde yalnızlığını ilan eden tek başınalığıyla yine kalabalıktan ayrışır. Örgütlü direnişe katılmak yerine kendi bireysel mücadelesini sürdürmek üzere Güney sinemasının en dirençli karakterlerinden biri olarak tarihe geçer. Yılmaz Güney, Cabbar’ı bu direnişinde örgütlü kılmayarak, örgütlü mücadelenin gereksizliği veya başarısızlığı üzerine bir okuma yapılmasını umar diyemeyiz. Çünkü seyirci, yazının başında da belirttiğim gibi, bu mesaja gizliden erişmek, yalnızken çektiği sancılara diğerleriyle bir ve beraber olunca çözüm bulabileceği ihtimalini değerlendirmek için vardır.

Benzer şekilde, çağın ekonomik koşullarına direnemeyen, küçükbaş hayvancılıkla ayakta kalmaya çalışan ancak meralara dahi makine girince hayvanlarını otlatacak otlak bulamayan, eskiye göre parlaklığını ve gücünü yitirmiş bir aşiret olan Veysikanların ufalanma hikayesini anlatan Sürü de gerçekleri en dayanılmaz ve can yakan şekilde aktarır. Umut bu defa, aşiretin son dayanağı olan koyun sürüsünün, aşiret lideri Hamo (Tuncel Kurtiz) önderliğinde Ankara’ya ulaşma çabasında bekler. Sürüden ayrılıp hasta karısı Berivan (Melike Demirağ) ile birlikte bu gerici aşiretin uzağında, daha insani ve insancıl koşullarda yaşama umuduyla Ankara’ya ulaşan Şivan (Tarık Akan) ise, mücadelesinde sürüden ayrı olarak galip gelmenin umudunu taşır. Filmde, aşiretin Ankara’ya varmasıyla köy ile kent arasında belirginleşen uçurum, Umut filminde arabacılığın sonunu getiren motorlu lüks arabaların yerini alır. Kapitalizm ve makineleşme, Veysikanların ve Şivan’ın, Cabbar ile birlikte de tüm paytoncuların sonu olur.

Park halindeki at arabasına çarpan bir otomobil tarafından atının biri öldürülen Cabbar, kendisini karakolda bulur. Zararda olan kendisidir ancak polis memurunun gözünde aşağılık, başa bela arabacılardan birisidir. Arabasını başıboş bıraktığı için suçludur. Güney, toplumsal tipler içerisinden sıyırıp aldığı arabacıların, baskın ve zengin sınıfın gözünde “acınası bir fazlalık” olduğunu gözler önüne sererken, sistem eleştirisi yapmaktan da geri durmaz. Lüks otomobil sahibi burjuva, ellerini önünde kavuşturmuş ve boyun eğmiş Cabbar’ı kucaklayan seyirci için çoktan suçlu ilan edilmiştir.

“Atı ölmüş bir arabacı, kolu kesilmiş bir adama benzer.”

Bu talihsiz olaydan sonra borçlular daha da diş bilemeye, aynı geçim derdi içinde olsalar ve ayakta kalabilmek için birbirlerine ihtiyaç duysalar da Cabbar’a bilenmeye başlarlar. Yeni bir at alabilmek için eski patronlarını ziyaret eden ancak her varsıl kapıdan eli boş dönen Cabbar, evindeki eşyaları bitpazarında satmaya karar verir. Hep dırdırcı, şikayetçi, artık gün yüzü görmek isteyen karısına nazaran Cabbar, çocuklarına şefkatle yaklaşır. Güney’in çaresizliği vurgulama niyetiyle filme dahil ettiği bir yankesici tarafından soyulurken yankesiciyi suçüstü yakalayınca ise tekme tokat döver. Ekonomik koşulların tutarsızlığı, aynı sınıfa dahil olsalar da insanların birbirlerine karşı anlayış ve tahammül seviyesini aşağı çekmiş, kimini bir yankesici gibi hileye başvurmaya itmiş, kimini ise Cabbar gibi eli kolu bağlı, çaresiz ve bilinçsiz bırakmıştır.

Yılmaz Güney filminin olmazsa olmazı tabanca, ilk kez farklı bir anlam taşıyarak adam öldürmez. O, para kazanmanın bir umuduna dönüşmüş, kötüleri alt eden Yılmaz Güney’in kahramanlık sembolü olmaktan uzaklaşmış, bireysel bir varoluş mücadelesinde eldeki umut kaynaklarından sonuncusunu temsil eder olmuştur.

Filmin başından beri çatışmanın şiddetlendiği anlarda ortaya çıkan hamal Hasan (Tuncel Kurtiz) ise kendi davasının peşinde, define bularak zengin olma niyetinde bir karakterdir ve Cabbar’ı da ikna etmek için didinir. Alacaklılar, elinde kalan son atı ve arabasını da alıp satınca, hepten dipsiz bir kuyuya düşen Cabbar, Hasan’ın peşinde bir adım daha gerilemeye, film için ikinci bir umut kapısı olan define bulma kısmına doğru sürüklenmeye başlar. Definenin yerini bulmak için duasına ihtiyaç duydukları hoca, aslında çaresiz toplumun gizliden gizliye sarıldığı üfürükçüleri temsil etse de, din olgusunun yine de toplumda çözülmediği mesajını da taşır.

Kentteki lümpenler bile artık birbirlerine güvenmemektedir. Biletini kontrol etmesi için arkadaşına uzatan Cabbar, ardından ona bir de kendisi bakar. Karakterde, daha filmin başındayken başlayan bu değişim, Cabbar’ın, şehirde güvenini yitirmiş insanlardan birisi olduğunun altını çizerken; içinde hala taşıdığı inanç ve merhamet değerlerine tutunarak direnmesiyle sonuçlanacaktır. Yine de geleneklerini tamamen reddetmeyen Cabbar, hocanın okunmuş suda defineyi görmesinden sonra fikrini değiştirir. Çünkü hala özünde dine karşı bir yabancılaşma oluşmamış, hatta o zamana dek piyangoyu da hep dualar eşliğinde çağırmıştır. Cabbar’ın piyango biletine olan düşkünlüğü yahut hoca ortaya çıktıktan sonra tezahür eden define inancı, onu örgütsel kimlikten soyutlayıp çözümü ve umudu hep kendisinin dışında aradığına yönelik bir bilgi de sunar. Tıpkı umudu, her derde bir derman taşıdığına inandığı başkent Ankara’da arayan Şivan gibi, Cabbar da taşı toprağı altın memleketin derin çukurlarına kapanır.

Umut ile umutsuzluğu hep sırt sırta yansıtan Güney, yeni bir umut olarak çizdiği definenin yanına, Cabbar’ın “Ya bulamazsak?” umutsuzluğunu da ekler ve böylelikle yakalamaya çalıştığımız olgu güçlenir. Defineyi bulma umuduyla, bir üfürükçünün peşinde, Ceyhan’da, iki köprü arasındaki kuru ağacı aramaya giderler. Karısına kırk lira bırakan Cabbar, iyi bir eve, yemeklere, arabaya duyduğu özlemle birlikte, on gün sonra zengin dönmek üzere evinden ayrılır. Başlarda Hasan’a ikna olmazken şimdi definenin kuş olup uçacağına, yılan kılığına bürünüp kaçacağına dahi inanan Cabbar, çukur derinleştikçe gerçeklikten uzaklaşacak, bir çölün ortasında su arayan, gözbebekleri susuzluktan küçülmüş bir biçareye dönüşecek; umut ise o bozkırda, herhangi iki köprünün arasında, kuru bir ağacın altında, sahibi onu bulana dek yaşamaya devam edecektir.

Kötüleri yenip ölmeyen yahut kötüleri yenip amacına ulaştıktan sonra ölen Yılmaz Güney karakterlerinden ayrı bir yerde duran Cabbar ve Şivan, ne kötüleri alt eder, ne de kutsal iksirle yeni hayatlarına kavuşurlar. Hep yenik, hep eksik, hep yoksul yaşarlar. Gerçekçi, düşündürücü, bir noktaya kadar telkin edici davranan ancak somut bir çözüm sunmayan Umut ve Sürü, ne bir kaçakçı grubunun çatışmasını anlatan Ağıt’taki (1971) kadar sürecin başlangıcından yoksundur; ne de birbirinden yine ayrı mücadele eden üç arkadaş olan Abuzer, Arap ve Hacı’yı, diğer sömürülen ve ezilen kesimden uzak konumlayan Zavallılar (1975) gibi dışarısı ile temastan uzaktır.

Güney’in, üretim ilişkilerindeki çarpıklığı ve yoksul insanın dramını en iyi anlattığı filmlerinden birisi de yönetmenliğini Zeki Ökten’in yaptığı Sürü’dür şüphesiz. Geleneksel ataerkil düzeni karşısına alarak, düşman oldukları Halilanlar aşiretinin barış nişanesi olarak kendisine verdikleri (!) Berivan’ı herkese karşı savunan Şivan, Güney’in, umudun peşindeki bir başka karakteridir. Hasta olduğu için sağlıklı çocuk doğuramayan ve bu sebeple Şivan’ın mensubu olduğu Veysikanlar’ın uğursuz, yüz karası bir düşman olarak hor gördükleri Berivan, Güney sinemasının en çaresiz ve güçsüz kadın karakterlerindendir.

Berivan’ı uğursuz olarak gören Hamo’ya karşın, karısını her koşulda, atasını karşısına alarak koruyup kollayan Şivan, kadının her daim altta ve yetersiz görüldüğü bir toplumun günahını da tek başına sırtlar. “Hasta değildir o. O bir Halilandır,” diyerek hiçbir zaman bitiremediği düşmanlığı, tüm gerici zihniyetiyle haykıran Hamo karakteri, aşiretinin tek kurtuluş yolu olarak gördüğü sürüyü Ankara’da anlaştığı hayvan tüccarına satmak için yola çıkmaya karar verir. Veysikanlara karşı geldiği için oğlu Şivan’ı reddetmek istese de, bu son umut yolculuğunda herkesin birbirine son defa ihtiyacı olacaktır.

Rüşveti az bulan tren personeli koyunları böcek ilacının taşındığı vagonlara yükleyip hastalanmalarına sebep olur, yolda soyguncular koyunların bir kısmını yağmalar, makinistin hıncı sonucu hayvanların ayakları kırılır, derken üç yüz yetmiş koyunla başlanan umudun başkentine yolculuk, telef olmuş eksik bir sürüyle tamamlanır. Son umut da yetim kalır. Bütün bu felaketler, Hamo için Berivan’ın varlığından kaynaklanır.

“Milet soyguncu, vurguncu kesilmiştir. Biz eskiden eşkıyaları dağda bilirdik. Şimdi düzdekiler eşkıyaların piri olmuşlar!”

Yüksek binalar, pahalı markalar, traktörlerin yerini alan lüks araçlar, beton yığılı büyük şehir Ankara, şehrin ortasında sürüsüyle beraber yürüyen bu çağ dışı aşireti nefretle, aşağılayarak karşılar. Dağdaki yaşantıdan sonra Ankara, aynı memleketin iki yakası arasındaki uçurumu da gözler önüne serer. Dışarıya itilen ve dışarı itilenler ilk kez aynı karede yer alır. Tüccar, sürü geç geldiği için zarar edince, koyunları bir hafta daha bekletir. Şivan, babasından yalvararak aldığı parayla Berivan’ı hastaneye götürse de muayene olmaya inat eden Berivan iyileşemez, nitekim bir sabah inşaat halindeki bir evde yaşayan yakınlarının yanında konaklarlarken can verir. Sürü dağılır, ne Şivan ne de Veysikanlar için umut diri kalır. Ancak tüccarın, karısına kötü sözler söylemesi üzerine ona saldırıp polisler tarafından götürülen Şivan için boyun eğmemek, çabalamak, mücadeleyi sonuna kadar, her şeye rağmen sürdürmek bir galibiyet sayılır. Kötüler hayatta, en güçsüz ve çaresiz olanlar soluksuz kalsa da, Şivan sürüden ayrılmayı başarır.

Toplumsal gerçekçilikle hareket edip Kürtleri Kürt olarak değil, Doğu’ya hapsedilmiş, yoksul köylüler olarak resmeden 70’ler Türkiye sineması, bir nevi onların varlığını inkar eder. Böyle bir ortamda filizlenmeye başlayan Yılmaz Güney sineması, Umut filmi ile Kürtlerin yaşadığı sınıfsal çatışmayı Türkiye sinema tarihi içerisinde adeta bir başyapıt olarak aktarır. Benzer şekilde Endişe (1974), Sürü ve Yol (1982) bu süreci devam ettirir. Bilhassa 1974’te ikinci kez cezaevinden çıkışıyla beraber sınıf bilinci üzerine daha fazla düşünmeye ve bunu sinemasına da uyarlamaya başlayan Güney, bu üç filminde, düşünme seanslarının izlerini oldukça kesif hissettirir. Mevsimlik Kürt işçilerinin dramını işlediği Endişe’den sonra ivme kazanan mesele, Sürü ve Yol’la birlikte artık Doğu’ya olan algıyı yeni sinemasal ufuklara teslim eder ve adeta Güney Sineması ile bir devrim gerçekleşir.

Umudu, bir kahramanın yolculuğuna dönüştüren, “İnsan nedir?”in cevabını veren, yönetmenliğini Yılmaz Güney’in Şerif Gören ile birlikte üstlendiği, Altın Palmiye ödüllü Yol’da ise Güney yine feodaliteyi hedef alır. İçerinin ve dışarının, tıpkı Sürü’nün kafeslere kapatılmış kekliklerinin soluksuzluğu misali bir ve aynı dört duvar olduğunu vurgular. Politika içeride de, dışarıda da aynı şekilde işler. Yılmaz Güney sinemasında ise kimi zaman yüzlere, kimi zaman ifadelere, kimi zamansa tahammülü güç olaylara bürünür. Yeri gelir Berivan’ın işkenceye uğrayan cesedi, yeri gelir Cabbar’ın kanlı canlı bir kapitalizm tarafından öldürülen atı, yeri gelir ataerkil dizgeye karşı durarak sırtında kan davasından kaçırdığı karısıyla Seyit Ali olur. Geriye iki çözüm kalır: Bırakıp gitmek ya da kalıp isyan etmek. Ama asla tepkisiz kalmamak.

Doğası gereği politik olan, memleketin en ücra köşelerinde kendi cezaevlerine mahkum edilmiş insanlarıyla, öğrenilmiş düşmanlığı yenemeyen dar görüşlü aşiret liderleriyle çevrili Güney sinemasında, feodalitenin yerleşik değerleri ve çarpık ahlak yapısı o kadar aşılmazdır ki; şehirdeki burjuvanın, lümpenlere karşı eziciliği o kadar şiddetlidir ki, düzenin tümden değişmesi belki de en gerçekçi kurtuluştur. Her şeye rağmen bir umut figürü olan Yılmaz Güney, hem Kürt hem Türkiye sinemasının içerisine dahil olup, cesur filmleriyle sermaye sahiplerinin, eşkıyaların, egemen güçlerin karşısındaki yoksul ve yoksun halkın bireysel mücadelesinin görünür, algılanır kılınmasını sağlamıştır. Herkesin adını anmaktan imtina ettiği işçi sınıfının yanında durup içinde harmanlandığı kırsal ideolojiyle beraber direnişi, özellikle yazıda ele aldığım Umut, Sürü; kısa bir bölümle de olsa yakalamaya çalıştığım Yol gibi filmleriyle umudu bir ihtimal ve kurtuluş yolu olarak hep yakınsamıştır. Yılmaz Güney; ezilen, aşağılanan, dışlanan, kafeslerde sürgün, kalabalıklarda lal edilen insanlığın umut sesidir.

Ataol Behramoğlu’nun “Yılmaz Güney” adlı şiirinin son dizeleriyle: “Seni yok saymak için cüceler/Uğraşadursunlar/Sen varsın. Çünkü Türkiye var.”

Not: Bu yazı ilk olarak Berfin Bahar’ın Eylül 2016, 223. sayısında yayınlanmıştır.

Dilan Salkaya, Eleştiri, Feodalite, İçi Sınıfı, Kürt, Lümpen, Sosyal Gerçekçilik, Sürü, Toplumsal Gerçekçilik, Türkiye Sineması, Umut, Yılmaz Güney, Yol