Başlangıcından 2000’lerin Başına Türk Sinemasında Queerler

Türk sinemasında queerleri özetlemeye çalışmadan önce belirtmek gerekir ki, “queer” yalnızca heteroseksüelliği değil, sabit kimlikleri ve cinsel yönelimleri, din ve sınıf üzerinden yapılan sınıflandırma biçimlerini de reddeden, kimliği merkezi olmayan bir zeminde yeşertmeye çalışan bir mücadele alanıdır.

Türk sinema tarihine bakıldığında ilk cesur queer sahnelerin 1961 anayasası dönemine denk geldiği görülür. Her ne kadar Atilla Dorsay sinemamızda queerliğin gerçek anlamda işlenmediğini söylese de, 2000’lere varan süreçte konuyu doğru bağlamda değerlendiren ve queerleri hayatın birer parçası olarak ele alan yapımların varlığı da yadsınamaz. “Türkiye Queer Sineması incelendiğinde, 1990 sonrası Türkiye Sineması’nda, toplumsal cinsiyet rollerinin dağılımı sonrası, marjinal olarak tanımlanarak ötekileştirilen queerleri konu alan filmlere kronolojik olarak bakıldığında, giderek daha cesur ve daha açık anlatımların sergilendiği yapımların üretildiği” (İmançer, 2018:51) görülür.

60’lar Türk sinemasında maddi kaygılarla, yapımcıyı memnun etmek için yapılan yüzlerce filmde her kesime hitap edilmeye çalışılır. Alakasız unsurların aynı film içerisine yerleştirilme çabaları, uzun ezan sahneleri, dans sahneleri, platonik aşklar ve şaşkın, sakar karakterlerle yaratılan komedi unsurları derken ortaya çıkan karmaşa, ileriki süreçte queer karakterlerin gülünç duruma düşürülmesiyle sonuçlanır; ta ki 90’larda yetkin örnekler arka arkaya gelene dek.

Türk sinemasında queer temaların 1960 sonrası döneme denk geldiği ve dünya sinemasında erkek eşcinselliği ile başlayan queer temaların bizde kadın eşcinselliği ile başladığı (İmançer, 2018:51) görülür. Dolayısıyla erkek dolayımlı ele alınan kadın eşcinselliğinin ilk etapta yine erkeği tatmin ve memnun etmek için kullanılması, kadınların birer cinsel obje olarak, erkek egemenliğinden kaçmak, erkek egemenliğini pekiştirmek için perdede eşcinsel olarak boy göstermeleri söz konusudur. Ver Elini İstanbul’da (1962, yön: Aydın Arakon), Mualla Kavur ve Leyla Sayar’ın öpüşmesi, 1963 tarihli İki Gemi Yanyana’da (yön: Atıf Yılmaz) Suzan Avcı ve Sevda Nur’un öpüşmesi iki kadının öpüştüğü ilk filmler olarak değerlendirilir.

Haremde Dört Kadın

Haremde Dört Kadın (1965, yön: Halit Refiğ), Refiğ’in Batılılaşma konusunda toplumun bilinçaltında yatan korkuları açığa çıkardığı, tarihi bir anlatımla rüşvetçi Osmanlı paşasını ele aldığı filmidir. Haremdeki kadınların çarpık ilişkilerini gösterir. Şevkidil, Migrengiz, Gülfem, Ruşan farklı karakterler olarak, farklı temsil biçimleriyle öne çıkarlar. Paşaya çocuk vermek için başka erkeklerle birlikte olanlar, Migrengiz tarafından kontrol edilmeye ve duygusal bir yakınlaşmaya davet edilenler, bu daveti geri çevirenler derken yönetmenin yozlaşmayı anlatmak istediği bir film olur Haremde Dört Kadın. Filmde kadınların yakınlaşmaları, masaj sahnesi, masumane öpüşmeler ise queer sinemanın gelişim çizgisine dahil edilir.

Seks Furyası

1974-79 yıllarında patlak veren seks furyası, 70’lerde kadınların cinsel obje olarak sinema perdesinde var olmalarını pekiştirir ki erkeğin dikizlediği (Mulveyci ifadeyle “voyoristik”) bir izleme pratiği gelişir. Erkek seyircilerin zevkle karşıladığı bu filmlerde kadınların öpüşme ve yakınlaşma sahneleri yer alır. Lezbiyen kimliği önemsizleştirilir, 80’lerde de doğru temsillere rastlanmaz.

Atıf Yılmaz’ın Düş Gezginleri (1992), 1994’te Uluslararası Torino Gey ve Lezbiyen Film Festivali’ne katılan ilk Türk filmi olması sebebiyle de başarılı bir girişim olur. Her ne kadar film erkeklerin mağdur ettiği kadınların birlikteliğini işlediği, meseleyi yine erkek dolayımlı aktardığı için eleştirilse de, filmde iki kadının ataerkiden kaçıp kurtulmak için mücadelesi söz konusudur. Ege’ye tayini çıkan Nilgün ile genelevde çalışan çocukluk arkadaşı Havva’nın kesişen yolları, yeni kimliklerini inşa etme süreçleri olarak devam eder. Toplumsal baskı, önyargılar derken kasabadan kaçıp kurtulmaktan ve yeni bir hayat kurmaktan başka seçenekleri kalmaz. İleriki süreçte iki kadın arasında da iktidar kavgası baş gösterse de film, kimlik, temsil, kadınlık, baskı, kaçış gibi başlıklar üzerinden incelenmeye değer.

İlk Eşcinsel Temalar, İndirgemecilik ve Özür

80’lerde Bülent Ersoy filmleri kuşağı Beddua (1980) ile başlar. Film, ilk erkek eşcinsellik temalı film olarak değerlendirilir. Çocukluğunda tecavüze uğrayan, sonrasında cinsiyet değiştiren Ersoy’u izlediğimiz film, Ersoy ve sevgilisinin bir caminin avlusunda kurşuna dizilmesiyle sonlanır. 1981 yılında çekilen, yine Bülent Ersoy’un başrolde yer aldığı Yüz Karası (Şöhretin Sonu, yön: Orhan Aksoy) da yine eşcinselliğin sebeplerini çocuklukta yaşanan tecrübelere indirgeyen, indirgemeci ve özürcü bir film olarak dikkat çeker. 80’lerde cinsiyet değiştirme ameliyatı olmak isteyen ve darbe yönetimince topluma kötü örnek olduğu gerekçesiyle tutuklanan Ersoy, yer aldığı iki filmde de acınası bir karakter olarak sunulur. Heteronormatif düzenden çıkmak istediğinde mutsuz olur, dışlanır, tekrar erkek olmak kurtuluş ve af dileme yolu olarak gösterilir. Öyle ki Yüz Karası’nda toplumdan bizzat film yoluyla özür diler, finaldeki mahkeme sahnesinde hakim tarafından da toplumca kabulüne yönelik didaktik konuşmalar yapılır.

Yine bu yıllara denk gelen, Müjdat Gezen’in yazıp yönettiği, eşcinsel bir uzaylıya yer veren Homoti (1987) Türk sinemasının en ilginç denemelerden biri olur. E.T.’ye benzerliğiyle dikkat çeken hatta film içerisinde E.T.’ye direkt göndermeler de yapan filmin kötü olduğu Müjdat Gezen’in kendisi tarafından da kabul görünce film tozlu raflarda kalır.

Acılar Paylaşılmaz

“Yak artık ışıkları avukat bey. İnsanlar özgür doğup özgür yaşamalıdırlar.”

Eser Zorlu’nun yönetmenliğindeki Kadir İnanır’lı film Acılar Paylaşılmaz (1989), seneler sonra oğluna kavuşan ancak oğlunun eşcinsel olduğunu öğrenince yıkılan bir babanın hikâyesidir. Sinematografi ve senaryo olarak başarısız bir örnek olsa da finalinde babanın oğlunu affetmesi ile en azından kayda değer bir mesaj verilmeye çalışılır. Aslında Ersoy’un filmlerindeki babasız erkek çocuk durumunun izi, Acılar Paylaşılmaz’da da sürülebilir. Eksik baba, “erkekliğin yoldan çıkmasına” bir vesile olarak sunulur.

Transeksüel ve Travestiler

Türk sinema tarihinde yer alan bir diğer grup da transeksüel ve travestilerdir. Sinema tarihinde erkek rolünü üstlenen ilk kadın oyuncu olarak Francesca Bertini beyazperdede görünürken, Türkiye’de ilk olarak 1923’te Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Leblebici Horhor adlı filmde travestiler yer alır (Özgüç, 1988:39). Özgüç’ün deyimiyle transvestizm, “opera komik” bir filmde ortaya çıkar. Travestilik, sinemadaki ilk yıllarında zorlu aşamaları geçmek için kılık değiştiren kadın ya da erkeklerin hikâyelerinde kullanılır. Özellikle erkekler için bu geçici kadın olma durumu kısa süreli olur ve sonuçta tekrar erkek kimliğine dönülür.

Türk filmlerinde daha çok 1959 sonrası transvestizm, erkekleşmiş kadın tipleri ile devam eder. Adeta bir moda hâline gelmeye başlayan bu akım ilk olarak Neriman Köksal’ın başrolünü oynadığı Fosforlu Cevriye (1959, yön: Aydın Arakon) ile başlar. Sonrasında Şoför Nebahat‘te (1960, yön: Metin Erksan) Sezer Sezin, Aslan Yavrusu‘nda (1960, yön: Hulki Saner) Leyla Sayar, Gece Kuşu‘nda (1960, yön: Hulki Saner) Belgin Doruk ve Belalı Torun‘da (1962, yön: Memduh Ün) Fatma Girik (Özgüç tam bir makyajlı travesti olarak nitelendirir) gibi isimlerin maskülenleştiği görülür (Özgüç, 1988:40-41). Tıpkı homoseksüel ilişkilerin perdeye yansımasında ilk olarak lezbiyenliğin ele alınması gibi, travesti rollerinde de ilk olarak kadın tiplemeleri gösterilir.

Diğer yandan kadın kılığına giren ve seyirciyi güldürmek isteyen erkek tiplemeleri vardır. Cilalı İbo Zoraki Baba’da (1961, yön: Mehmet Dinler) Feridun Karakaya, Fıstık Gibi Maşallah’ta (1964, yön: Hulki Saner) Sadri Alışık ve İzzet Günay, Avanta Kemal’de (1964, yön: Cevat Okçugil) Fikret Hakan, Yalancının Mumu’nda (1965, yön: Sırrı Gültekin) Öztürk Serengil, Kibar Haydut’ta (1966, yön: Yılmaz Atadeniz) Yılmaz Güney örnek sayılabilir (Özgüç, 1988:41-43).

Sadri Alışık ve İzzet Günay’ın başrolde yer aldığı Fıstık Gibi Maşallah’ta zor durumda kalmalarından ötürü kılık değiştiren erkek tiplemelerine yer verilir. Bu ve benzeri örneklerde travesti olma durumu sadece geçici bir durum hâline getirilir, travestiliğin “ötekileştirilmesi” algısı seyirci nezdinde pekiştirilir.

Halit Refiğ’in yönetmenliğini yaptığı İhtiras Fırtınası (1983), Zuhal Olcay ve Gülşen Bubikoğlu’nun aynı erkekten hoşlanmalarına rağmen birbirlerine olan hayranlıklarını ele alırken benzer bir temaya Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı 1985 yapımı Dul Bir Kadın’da rastlanır. Nur Sürer ve Müjde Ar’ın yakınlaşması, sevgi başlığı altında ele alınır. Aynı durum Mustafa Altıoklar’ın ilk uzun metrajlı filmi Denize Hançer Düştü (1992) filminde de görülür. İki kadın, (Nur Sürer ve Yasemin Alkaya) yağan yağmurun altında öpüşürler.

90’lar ve Sonrası

Cinsellik, 90’lı yılların filmlerinde de ağır basan bir öğe olur. Bu filmlerden bazıları şöyledir: Robert’in Filmi (1990, yön: Canan Gerede), Düş Gezginleri (1992, yön: Atıf Yılmaz), Cazibe Hanım’ın Gündüz Düşleri (1992, yön: İrfan Tözüm), Dönersen Islık Çal (1992, yön: Orhan Oğuz), Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (1994, yön: Atıf Yılmaz), Kız Kulesi Aşıkları (1993, yön: İrhan Tözüm), Berlin in Berlin (1993, yön: Sinan Çetin), Hamam (1997, yön: Ferzan Özpetek), Lola+Billidikid (1999, yön: Kutluğ Ataman) (İmançer, 2018:58).

Aynı dönemde Mustafa Altıoklar ise İstanbul Kanatlarımın Altında (1996) ve Ağır Roman (1997) filmlerinde eşcinsel karakterleri herkes gibi hayatlarını yaşamaya çalışan ancak toplum tarafından kötü muamele gören kişiler olarak resmeder.

1993’lere gelindiğinde eşcinsellik ana tema olarak filmlerde yer edinmeye ve derinlemesine ele alınmaya başlar. Gece, Melek ve Bizim Çocuklar, Beyoğlu’nun arka sokaklarındaki transların, hayat kadınlarının, ötekileştirilen bir kesimin hayatını gerçekçi biçimde, sınıfsal farklar temeliyle aktarır. 93’e kadar hem eşcinsellerin hem de travestilerin komedi unsuru olarak görülmeleri artık bir kenara bırakılır. Özellikle 90’larda bağımsız sinemanın da ortaya çıkışının etkisiyle sinemacıların konulara bakış açıları değişir. Ferzan Özpetek’in Hamam, Cahil Periler, Serseri Mayınlar (2010), Bir Ömür Yetmez (2007) gibi filmleri ya da Kutluğ Ataman’ın İki Genç Kız’ı (2004), queer okumalara elverişli, derinlikli örnekler olurlar. Orhan Oğuz’un Dönersen Islık Çal filmi, hayatlarını gündüzden kaçarak sürdüren bir cüce ile travestinin dostluğunu mekân olarak seçtiği Beyoğlu’nda anlatırken eli silahlı adamlar, dışlama, şiddet gibi arka sokak tehditlerini de karakterlerin yaşadığı zorluklar olarak ele alır.

Burada üzerinde durulması gereken bir konu da Kutluğ Ataman ve Ferzan Özpetek’in Türkiye dışında yaşayan yönetmenler olmalarıdır. Sinema filmi için sahip oldukları sermayeyi Türkiye dışından sağlamaları, mekân olarak çoğu zaman yurt dışını kullanmaları ve gösterimlerini de oralarda gerçekleştirmeleri, bu filmlerin yansıttığı “Türkiye” gerçekliğini de tartışmaya açar.

Bu filmlerin yanı sıra Türk sinemasının yakın tarihli önemli eşcinsel filmlerinden biri de Zenne‘dir (2011). 2008 yılında Ahmet Yıldız’ı eşcinsel olması sebebiyle babasının öldürmesini konu edinen film, Yıldız’ın arkadaşları M. Caner Alper ve Mehmet Binay tarafından çekilir. Filmde nefret suçunun ele alınmasının yanı sıra TSK’nın eşcinselliğe bakışı da tüm gerçekliği ve yıpratıcılığıyla gösterilir.

Can Candan’ın yönetmenliğini üstlendiği, Benim Çocuğum (2013) adlı uzun metraj belgesel, güncel olarak faaliyetlerini sürdüren LISTAG (LGBTT Aileleri İstanbul Grubu) 70 Derneği’ne bağlı aktivist ebeveynlerin zorlu süreçlerini açıkça dile getirir, toplumda farkındalık yaramayı hedefler.

2000’ler öncesi Türk sinemasında queerler genel olarak değerlendirildiğinde, her ne kadar istisnalar olsa da, problemli bir temsil biçimiyle karşılaşılır. Türk sinemasında LGBTI+ bireyler, topluma ya ticari kaygılar güdülerek, tamamen cinsellik sömürüsü yapılarak, güldürü öğesi olarak gösterilir ya da “dostluk” kavramı üzerinden ele alınırlar. 90’lara kadar güldürü öğesi olmaları, çoğu zaman sapkın/sapık, anormal tiplemeler ile yansıtılmaya çalışılmaları, toplumda homofobi ve transfobinin pekişmesinden başka bir amaca hizmet etmez.

Kaynakça/Daha Kapsamlı Bir Değerlendirme İçin Okuma Önerileri:
Akser, M. (n.d). “Türk Sinemasında Dönüşen LGBTİ Anlatıları”. Panorama Khas. http://panorama.khas.edu.tr/turk-sinemasinda-donusen-lgbti-anlatilari-55
Demiral, A. (2017). Biyoiktidar Bağlamında Toplumsal Cinsiyet, Queer Teori ve Sanata Yansımaları. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Heykel Anasanat Dalı. Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu. Ankara.
Dorsay, A. (2010). Sinemamız ve Kadın. İstanbul: Remzi.
İmançer, Ç. E. (2018). Queer Teori İzinde Avrupalı Bir Türk: Ferzan Özpetek. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Televizyon ve Sinema Bilim Dalı. Yüksek Lisans Tezi. Konya.
Meriç, D. (n.d). “Türkiye Sinemasına Queer’den Bakmak”. Müdahil Dergi. http://www.mudahildergi.com/elestiridetay.php?link=-050558&dil=turkce
Özgüç, A. (1988). Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi. İstanbul: Broy.

acılar paylaşılmaz, Ağır Roman, Atıf Yılmaz, beddua, Berlin in Berlin, Bülent Ersoy, Cazibe Hanım’ın Gündüz Düşleri, Dönersen Islık Çal, Düş Gezginleri, Ferzan Özpetek, fıstık gibi maşallah, gece melek ve bizim çocuklar, Hamam, İstanbul Kanatlarımın Altında, Kız Kulesi Aşıkları, Kutluğ Ataman, Lgbti+, LİSTAG, queer, Queer Sinema, şöhretin sonu, transfobi, transvestizm, türk sinemasında queerler, ver elini istanbul, Zenne