Duyular Yoluyla Film Kuramları: Ayna Ve Yüz Olarak Sinema (Bölüm 3)

Duyular Yoluyla Film Kuramları: Ayna Ve Yüz Olarak Sinema (Bölüm 3)

Share Button

Thomas Elsaesser ve Malte Haganer’in yazdığı Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş kitabının temel başlıkları altında tartışılan ve seyirci ile duyusal bir ilişki etrafında yeniden tartışılan film kuramlarından Pencere ve Çerçeve Olarak Sinema ve Kapı Olarak Sinema konularını yazı dizimizin bir önceki bölümlerinde ele almıştık. Yazı dizisinin bir diğer bölümü Ayna Ve Yüz Olarak Sinema başlığı ile devam ediyoruz.

Ayna Ve Yüz Olarak Sinema bölümünde Persona (1966) filmi açılış olarak seçilen film olmuştur. Film, bir film gösterme makinesinin çalışmasıyla başlıyor; birbirinden bağımsız hızlı bir şekilde kurgulanmış görüntüler birbirini takip ediyor. Ingmar Bergman, projektörü ve film şeridini görünür kılarak, dikkatimizi bir gerçeği değil bir filmi izlemek üzere olduğumuza çeker. Film Kuramı kitabında, yarı şeffaf bir yüzeye yansıtılmış bir çocuğun dokunduğu kadın yüzünün yakın çekimi, sinemanın canlandırdığı bir ilişkiyi temsil etme durumuna; yani, ayna olma durumuna vurgu yapar. Elsaesser ve Hagener’e göre; Persona filminde iki kadın oyuncunun benliklerinin iç içe geçtiği ve kimliklerinin bulanıklaşmasıyla oluşan gerilim ile birlikte izleyicinin kimin kim olduğunu söyleyemeyeceği zamanlar olur. Bir noktada iki oyuncunun yüzünün bir araya geldiği bileşik bir yüz üretilir, yüz aynaya bakar. “Yoksa bize mi bakar?” ya da “İzleyicinin hayattakinden daha büyük bir yüzün gözlerinin içine bakmasının tam olarak ne gibi içerimleri vardır?” benzeri sorular sinema kuramlarına da ışık tutabilecek sorulardır.

Yazarlar, Ayna Ve Yüz Olarak Sinema bölümünde, sinemanın ayna olması metaforunun, açık biçimde “içerisi” yahut “dışarısı” olarak etiketlenmiş herhangi bir dünyaya geçişi olanaksız kılarak seyirci ve perde ilişkisini daha karmaşık hale getirdiğini iddia ederler. Onlar, aynaya bakmanın kişinin kendi iç benliğine açılan bir pencere olarak kendi yüzüyle karşılaşmasını zorunlu kıldığını; yine de kişinin aynada kendine bakmasının, aynı zamanda dışarıdan bir bakış olduğunu; artık bana ait olmayan, beni yargılayan veya affeden, beni eleştiren veya pohpohlayan, her halükarda “öteki”nin bakışı olduğunu iddia ederler. Dudley Andrew, klasik film kuramında Andre Bazin ve gerçekçilerin perdenin dünyaya açılan bir pencere olduğu fikri ve Sergei Eisenstein ve biçimcilerin de perde üzerinde beliren imgeleri şekillendiren çerçeve fikri ayrıca Mitry’nin de her ikisini birleştirme çabalarının olduğunu söyler. Ancak modern teoride perde bir ayna olarak terimleştirildi. Ayna olarak sinema özellikle 1960’ların ve 70’lerin tartışma konusuyken, 80’lerden sonra da yakın çekime, yüze ve ayrıntıya odaklanma ile geri döndü. Yakın çekimin ilk tam olarak ifade bulma kuramını Bela Balazs’a borçluyuz. Balazs’a göre film kuramının temel yönü insanı ve onun dünyasını bir kez daha görünür kılmaktır. Kitapta, Balazs’ın teorisine vurgu yapılır: Ona göre; kültür, baskı makinesinin icadına kadar başat olarak görsel nitelikteydi. Kitapların etkisiyle yazıyı alan bir kültüre dönüştü. Burada yazma, yüz ve bedene ait dolayımsız dışavurumdan yabancılaşmayla ilişkilendirilir. Balazs, bu dolayımsız dışavurumun sinema sayesinde geri döndüğünü söyler. Balazs’ın film kuramının temeline oturacak olan yakın çekimdir.

Yazarlar, yakın çekimlerin seyircinin dünyanın çeşitli yönlerini bilinmeyen bir ışık altında görmesini sağlamakla kalmadığını, onun kendisine bir aynada da bakmasını sağladığını belirtirler. Çünkü onlara göre; yakın çekim çoğunlukla bir yüzü gösterir-yahut dünyayı gerisin geri bize baktırır. Balazs’ın film kuramları yeniden ilgi çekmeye başlamıştır. Kitapta bu durumun Gilles Deleuze ile daha belirgin hale geldiği yazar. Buna göre Deleuze, duygulanım imgeyi yakın çekim, yakın çekimi ise yüz olarak ele alır. Deleuze için duygulanım imge aynı anda yansıyan ve yansıtan bir birliktir. İmgenin şeffaflığının yitimi yüzün görünüşüyle hem artmış hem çözümlenmiş olur. Çünkü artık şeffaf bir ortam içinden bakmayız, bir şey bize geri bakar. Ekrandaki yüze bakarız ve onunla birlikte kendi bakışımıza bakarız. Aynı zamanda film seyircisi başkalarının bakışıyla özdeşleşmeye alışkındır, benliğe yönelmiş bakıştan sakınmak için perdedeki bakışla kaynaşma alışkanlığı edinmiştir. Deleuze için yakın çekimin önemini bu şekilde belirten yazarlar, yakın çekimin kişinin kendi seyirsel konumunu vurguladığı artmış bir öz-göndersellik ile kişinin kendisini bir başka karaktere teslim ettiği özdeşleşme arasında salındığını ve yüzün böylece oldukça istikrarsız bir temsili nesne haline geldiğini belirtirler.

Las Meninas (Nedimeler)

Temsil konusunda Foucault’ya da değinilen Film Kuramı kitabındaki Ayna Ve Yüz Olarak Sinema bölümünde Foucault’nun temsil konusunda yorum getirdiği Velasquez’in Las Meninas (Nedimeler) tablosunda karmaşık ayna ilişkileri ve bakış eksenleri seyircinin sabit konumunu istikrarsızlaştırır, “temsil” zemininin kendisini ayaklarımızın altından çektiği belirtilir. Benzer biçimde Manet’in A Bar at the Folies-Bergère (Folies-Bergère’de Bir Bar) tablosunda, aynada yansıyan adam ya tam önümüzde durmak ya da seyirci olarak biz olmak zorundadır ki bunun da bizi, kendi gözlemsel konumumuzun uzamından kuşkuya düşürdüğü ortaya atılır.

Temsil boyutuna kuşkuyla yaklaşmamızı sağlayan ayna metaforunun bir diğer anlamı görülen ya da gösterilen şeyin düşünümsel katlanmasına işaret eder. Bunlar film kuramında yabancılaştırıcı etkiye sahip anlardır. Modern sinema böylelikle kendi hakkında çok şey bildiğini gösterir. Ayna imgesi ile birlikte filmsel illüzyon engellenir. Bergman’ın Persona’sında olduğu gibi (Godard, Serseri Aşıklar… kameraya konuşma) bizi, bir yapıntı nesneyi gören durumuna gönderen ayna, auteur sineması ve 1960’ların yeni dalgasına özgü bir durumdur (kendi üzerine düşünen sinema, kendi kendisinin aynası sinema). Yazarlar, ayrıca sinemada aynanın antropologlarca insan kimliğinin, öznelerarası iletişimin bir unsuru olarak tanımlanan ötekinin aynasına da gönderme yapabildiğini; bu bakımdan sinemanın, söz konusu olan empati, sempati ve ötekilerle girişilen duygulanımsal etkileşimler olduğunda, insanın bilişsel evriminde de önemli bir rol oynayabildiğini iddia ederler.

Folies-Bergère’de Bir Bar (A Bar at the Folies-Bergère)

Christian Metz’in, Lacan ve Althusser referanslı Aygıt kuramı ya da psikanalitik kuramı da sinema ve ayna arasındaki ilişkiye odaklanır. Metz, filmi izleyen seyircinin özdeşleşmesini bir inşa olarak ele alır. İnsan bir başkasına bakarak kendisini tanıyamaz. Ona göre olan şey, bir yanlış tanıma ya da yanlış kavrama edimidir. Sanki kişi bir başkasını kendisi olarak tanımakta ya da tersine kendini bir başkası olarak yanlış algılamaktadır. Metz’e göre; aynayla kurulan ilişkide çocuğun kendini öteki olarak görmesi ve bedeniyle bir nesne olarak özdeşleşmesi anlamında film ve seyirci ilişkisi gibidir ama bir fark vardır. Seyirci kendi yansımasını perdede göremez. Seyircinin bu yokluk durumu Metz’e göre; algılanan şeyin nesne olmasına yol açar. Metz, iki tür özdeşleşme olduğundan bahsediyor. İkincil özdeşleşme bir karakterle özdeşleştiğimiz zaman zihnimizde olan durumdur. Diğeri ise, kameranın mevcut olmayan bakışı ile bilinçdışı özdeşleşmedir. Klasik sinemada kameranın görünmeyen bakışı bizim bakışımızla iç içe geçmiştir. Aslında kamera tarafından yönlendirilmemize rağmen görsel olarak her şeye hakim olduğumuz hissine kapılırız. Aygıt kuramı, kamerayı nötr olarak değil, ideolojik bir aygıt olarak ele alır. Baudry de, izleyiciyi özne olduğu yanılsaması veren sinemayı ideolojik bir aygıt olarak ele alır.  Baudry, mekansal kuruluşuyla (karanlık salon, projeksiyon, perde) Platon’un mağarasını hatırlatan sinemada seyretme deneyiminde işleyen özdeşleşme süreçlerini açıklamak için Lacan’ın ayna kuramından faydalanır. Baudry’e göre; perde ve seyirci arasındaki ilişki, çocuk ve ayna ilişkisine benzer. Sinemanın karanlık atmosferi ve izleyicinin hareketsizliği, izleyiciyi perdede bedeninin bütünlüklü bir yanılsamasını gördüğü çocukluğunun aynasına götürmektedir. Kitapta bu kuramın önemine dikkat çekilerek; gerçeklik duygusunu henüz edinmemiş çocuğa ayna evresinin vadettiği efendiliğin bir benzerini sinemanın ürettiği ve sinematik dünyanın, özneyi bakışın efendisi kılarak ve görüntünün sürekliliği yoluyla gerçeklik yanılsaması üreterek seyirciyi, merkezi ve hayali bir konuma yerleştirdiği fikri yeniden işlenir. Yazarlar Aygıt kuramının ideolojik yönünün, öznenin anlamın sonucu olmasına rağmen anlamın kaynağıymış gibi hissettirmesinde olduğunu ifade ederler.

Ayna Ve Yüz Olarak Sinema bölümünde son olarak sinemada aynanın özellikle karakterin psikolojik durumlarını açığa çıkarmadaki etkisi tartışılmıştır. Buna göre; ayna çoğunlukla karakterin psişik istikrarsızlığına işaret eder.  Örnek olarak, Antonioni Batan Güneş (L’eclisse, 1962) filminde Vittoria’nın kendine aynada bakmak istememesi, Polanski’nin, Tiksinti (Repulsion, 1965) filminde Carol’un ilk halüsinasyonlarını aynanın önünde görmesi ve Taksi Şoförü’nde (Taxi Driver, 1976) Travis’in, kendine düşman öteki olarak seslendiği “Bana mı dedin?” dediği sahneler verilir. Bu sahnelerde, kahramanın kişilik bozuklukları ayna ile kurulan ilişkide açığa çıkar. Yazarlar, böylelikle, ayna çekiminin seyircinin aynı anda hem sinemasal yanılsamasının ne denli kırılgan olduğunun farkına varılmasını sağladığını hem de kahramanın (çoğunlukla bölünmüş) kişiliğine daha derinde nüfuz ettiren bir yarılma ve katlama anına işaret ettiğini yazarlar.

, , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir