Andre Bazin ve Gerçeğin Taraflılığı

Fransız Yeni Dalga’sının kurucu babası olan Andre Bazin tek tek filmler üzerine düzenli yazılar yazan bir eleştirmendi. Düşüncelerini; Erich von Stroheim, Jean Renoir, Orson Welles gibi çeşitli yönetmenlerden yola çıkarak oluşturduysa da en çok İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne hayrandı ve onların filmlerinin kendi kuramını haklılaştırdığını düşünüyordu (Kolker,2010:17).

Bazin en genel tanımı ile “gerçekçi”dir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne olan hayranlığı da bu filmlerin Hollywood ve Fransız estetikçiliğine karşı çıkmış olmalarıdır. Bazin’e göre Paisa ve Roma, Citta Aperta (Roma Açık Şehir) filmleri perdede gerçekçilik ile estetikçiliğin artık gelenekselleşmiş karşıtlığının yeni bir dönemini gerçekleştirirler (Bazin,1966:143). Bazin, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin işlevselliğine de hayrandı. Çünkü Bazin için sinemanın ne olduğundan çok ne yaptığı önemli idi. Bazin; “İtalyan sineması hiç şüphesiz doğrudan doğruya kendi çizdiği çağın içinde devrimci bir hümanizmayı kurtaran tek sinemadır,” der. (Bazin,1966:151) Bazin; “Yeni-Gerçekçilik öncelikle bir insancıllık türü ve ikincil olarak bir film yapım stili değil midir,” diye sorarak gerçek devrimin üsluptan çok içerikte yaşandığını düşünmüştür (Monaco, 2001: 386).

Rossellini 1953’te şöyle demiştir; “Yeni Gerçekçi filmin konusu dünyadır; öykü ya da anlatı değil. Önceden kararlaştırılmış bir tezi içermez; çünkü düşünceler filmin içinde konudan doğarlar. Gereksiz ve yalnızca seyirlik olana yakınlık duymaz, bunu reddeder ama somutu çekici bulur. İtalyan Yeni Gerçekçiler sinemayı resmin ve diğer sanatların aksine arada bir izleyici yokmuş gibi dolaysız bir aktarım aracı olarak görürler. Olayların aracısız gözlenmesi Yeni Gerçekçiler’in sinema dilini oluşturmuş ve bu sanatçılar eğer kameranın dünyaya müdahalesiz bakmasına olanak sağlarlarsa yoksul insanların yaşamlarının kendi kendilerini açığa vuracağını ve öykülerinin basit gözlemleme eyleminden çıkacağını düşündüler. Bu kuram ham yaşamın ham malzemesine müdahale edecek her şeyden hatta anlatıdan bile sakınılması gerektiğini savunmuştur. Yeni Gerçekçiler filmin bütün biçimsel ögelerinin ve izleyiciyi yönlendirebilecek biçim ile içerik arasındaki gerilimlerin imhasını arzuladılar. Bazin; Yeni Gerçekçiler’in bu tavrından çok etkilendi ve 1949’da Ladri di Biciclette (Bisiklet Hırsızları) için şunları yazdı; “Saf sinemanın ilk örneklerinden biri. Artık oyuncu yok, öykü yok, setler yok. Gerçekliğin mükemmel estetik yanılsamasında artık sinema yok.” (Kolker; 41, 42, 43).

Yeni Gerçekçiler filmin fotografik kökenleri ile filmin dünyanın görüntülerini nesnel olarak kaydetme yeteneği ile ilgiliydiler. Bazin, Yeni Gerçekçiler’in bu tavrı için; “İlk kez asıl nesne ile onun yeniden üretimi arasına yalnızca canlı olmayan bir failin – filmin – aracılığı giriyor. İlk kez dünyanın bir görüntüsü, insanın yaratıcı müdahalesi olmaksızın, otomatik olarak biçimlendiriliyor,” demiştir. Sinemasal imge, yönetmen metne az müdahale ettiği takdirde yönetmenin gördüğü dünyayı açığa çıkaracaktır. Yeni Gerçekçi kuram Bazin’in filmsel imgenin doğaya benzerliğine inancı ile aynı çizgidedir. Bazin; “Filmin montajı, varolan gerçekliğe asla bir şey eklemez,” der. Eisenstein için çekim montaj için önemli iken Bazin ve Yeni-Gerçekçiler için çekim gerçekliği eksiksiz verebildiği ölçüde önemlidir (Kolker;44,45). Modernist sinemanın kurucusu olan Yeni Gerçekçiler psikolojik gerçeklikten uzaklaşarak materyalist bir gerçekçilik anlayışı ile materyalist bir sinema inşa etmişlerdir. Bu da Bazin’in materyalist gerçekçilik yaklaşımını beslemiştir. Bazin’e göre Yeni Gerçekçi filmler bir belge niteliği taşırlar (Bazin; 150). Senaryonun günlük gerçekliğe uygunluğu, oyuncuların doğruluğu Yeni Gerçekçi estetiğin ham maddesidir. Bazin bu filmlerin estetik olmayan bir gerçekçilik olmadığını bir kez daha hatırlattığı için önemli olduğunu söyler. Bazin’e göre gerçek de tıpkı düş gibi sanatta yalnızca sanatçınındır; gerçeği edebiyatın ya da sinemanın ağından çekip kurtarmak, hayalin en ucuz fantezilerini yakalamaktan daha kolay değildir. “Potemkin” sinemayı altüst etmişse bu yalnızca onun politik tavrından değil Rusya’nın meydana getirdiği “gerçekçi” filmlerin Alman Dışavurumculuğu‘nun en yapmacık yapıtlarındaki dekor, aydınlatma ve oyunundakinden daha çok estetik değer taşımasındandır. Yeni Gerçekçi sinema da böyledir. Bu filmler anlatımda bir ilerlemeye, sinema dilini fetheden bir devrime yol açacaktır (Bazin; 158, 159 ).

Sonuç olarak gerçekçi kuramın savunucusu olan Bazin, İtalyan Yeni Gerçekçi filmlerde kendi düşüncelerini destekleyen unsurlar bulmuştur. Bazin’in uzun çekim ve açık çerçeve anlayışı Yeni ­Gerçekçiler tarafından uygulanmıştır. “Dışavurumcu sapıklığın sona ermesinden, özellikle sesli sinemadan beri, sinema gerçekliğe yönelmekten hiç vazgeçmemiştir,” (Bazin;159) diyen Bazin, bu gerçekçi durakların en önemlilerinden biri olan belki de en önemlisi olan Yeni Gerçekçiler’den etkilenmiş ve Fransız Yeni Dalga’sını etkilemiştir.

Bazin’in Gerçekçilik Kuramı ve Dijital Sinema

Andre Bazin’e göre sinema gerçeğin elden geldiğince tam bir görüntüsünü vermek ister. Sinema bu noktada şiire, resme, tiyatroya açıkça karşıttır ve gittikçe romana yaklaşmaktadır. Ne var ki sanatta gerçekçilik ancak yapmacıklarla sağlanabilir. Her estetik kurtarılmaya, kaybedilmeye ya da reddedilmeye değer olan arasında bir seçim yapar. Sanat ancak bu seçim ile var olabilir. Bu seçme işi sinemanın çelişkisini de doğurur (Bazin; 161). Sinema ve öncesinde fotoğraf, şeyleri oldukları gibi insanın hiçbir rolü olmadan gösterirler. Bu da zamansal ve uzamsal olarak bir gerçeklik yaratır.

Bazin; sinemanın gerçeğin sanatı olduğunu söyler. Sinema içeriğin ve ifadenin gerçekliğinden ziyade şeylerin uzayda ve zamanda oldukları gibi görüntülenmesinden doğar ve görüntülerin uzam gerçekliğine bağımlıdır (Çetin-Erus, Künüçen;2010:279). Bazin’de mizansen gerçekliğin dönüm noktasıdır. Bazin’in odak görüntüleme ve plan-sekans teknikleri izleyicinin filmin dünyasına eskisine göre çok daha fazla katılımını sağlar. Geniş plan ve alan derinliği izleyiciye daha çok seçme şansı tanır bu da izleyiciyi yorumlama konusunda özgür bırakır (Monaco;386,387). Bazin gerçeklik kadar gerçekliğin belirsizliği konusuna da kafa yormuştur. Film; gerçekliğin belirsizliğini taklit etmeye çalışmalı ve seyirciye farklı bakış açıları sunmak sureti ile karşıt yorum fırsatı sunabilmelidir. Bazin’de gerçeklik belirsiz ancak anlamlıdır. 19. yüzyılın çoksesli romanına benzer görüşler ileri süren Bazin; anlatısal kurguda çoğunlukla bir tek bakış açısı söz konusuyken alan derinliğinin sağladığı görüntüde seyirci kendi yorumunu getirebilir, demektedir. Bazin’in kurguyu yorumlama biçimi de gerçekliğin uzamsal boyutu ile ilgilidir. Kurgu uzamsal gerçekliği bozarken uzun çekim ve açık çerçeve uzamsal gerçekliği korur. Hollywood’un kullandığı psikolojik gerçekçiliğe karşı olan Bazin, psikolojik kurgunun nesneleri istediği gibi düzenlediğini ve bir soyutlama olduğunu ileri sürer. Eğretilemeyi tamamen reddetmeyen Bazin, sanatçıyı kamera gibi bir gözlemci olarak görür (Çetin-Erus,Künüçen; 2010:280,281).

Dijital sinema gerçekliğin ikilemine ve sanatçının seçimine farklı bir boyut kazandırmıştır. Bazin perdede gerçeği en çok göstermeye yönelen bütün anlatım dizgelerini, bütün işlemleri gerçekçi addedecektir (Bazin;161). Fakat artık gelinen noktada Bazin’in sinema algısı temelden sarsılmıştır. Artık gerçekliğin selüloid üzerine bıraktığı deşifreye muhtaç olmayan dünyaya dair açık izler yoktur. Bir gerçeklik sonuşmazı olan sinema bizi gerçeğe en çok yaklaştıran sanat iken artık dijital teknoloji ile soyut fikirler ve gerçekleşmesi mümkün olmayan hayallere görünür biçim verebilmektedir. Dijital sinema nesnel gerçeklikten kopmuştur. Dijital sinema nesnel gerçeklikten koparken gerçekliği yansıtma isteği eskisi gibi devam etmektedir. Bazin’in gerçeklik anlayışı ile dijital sinemanın gerçekliği kavrama biçimi aynı değildir. Bazin gerçekliğe ne kadar çok yaklaşılırsa seyirciye o kadar düşünme ve yorumlama imkanı sunulabileceğini düşünmüş ve sinemayı bir illüzyon olmaktan çıkarmak istemiştir. Bazin gerçekliği yakalamaya çalışırken sanatçının seçme özgürlüğünün ayırdındadır; fakat etik bir duruş sergiler. Bazin; “Sinemacıyı yalancılıkla kınamak söz konusu olamaz; çünkü sanatını meydana getiren şey bu yalandır. Fakat bu yalana artık hakim olamaması, bu yalanla kendi kendini aldatması ve böylelikle gerçek üzerinde yeni fetihlerde bulunmayı engellemesi kınanabilir,” demektedir (Bazin;162). Sinemayı bir yeniden üretim olmaktan kurtarmaya çalışan Andre Bazin’in aksine dijital sinema gerçeğin kopyası olmaz ve bir yeniden üretimdir (reprodüksiyon). Bu da Lenin’in “Çağımızın estetiği etiktik,” sözünü bize hatırlatır ve dijital sinemanın durduğu yerin ne kadar etik olduğu, gerçekliği kullanma biçimindeki taraflılığını bize gösterecektir.

Kaynakça

1) Bazin, Andre, Çağdaş Sinemanın Sorunları, İstanbul, Bilgi Yayınevi, 1966, 1. Basım
2) Kolker, Robert Phillip, Değişen Bakış, İstanbul, Deki Yayınları, 2010, 1. Basım
3) Monaco, James, Bir Film Nasıl Okunur, İstanbul, Oğlak Yayınları, 2001, 5. Basım
4) Çetin-Erus, Zeynep; Künüçen, Hale, Sinema ve Gerçeklik: Selüloidden Dijitale, Yeni İletişim Ortamları ve Etkileşim Uluslararası Konferansı, 2010 (279-283) [Makale]

Andre Bazin, Dijital Sinema, Fransız Yeni Dalga, Gerçekçilik Kuramı, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Kürşat Saygılı, Nesnel Gerçekçilik