Son dönem Türk sinemasının nevi şahsına münhasır yönetmenleri arasında yer alan, ressam, romancı, öykücü kimlikleriyle de ön plana çıkan farklı sanat türlerinde yetkin çok yönlü bir sanatçı olan Tayfun Pirselimoğlu’nun son filmi Yol Kenarı’nı 37. İstanbul Film Festivali’nde izlemiştim. Kendi biçemini kurmuş az yönetmenin yetiştiği son yıllarda şüphesiz Pirselimoğlu, her filmiyle kendi görsel dilini zenginleştirmeye ve sinema dilini güçlendirmeye devam ediyor. Ben O Değilim filmiyle yönetmenlik kariyerinde güçlü bir adım atan Pirselimoğlu, Yol Kenarı ile de çıtayı bir üst noktaya taşımayı başarıyor.
Kara film janrına ve Orson Welles’e yakınlığıyla bildiğimiz Pirselimoğlu, Yol Kenarı’nda Kafkaesk bir atmosfer yaratıyor. Önceki filmlerinde, alt sınıftan insanların gündelik hayatlarına odaklanan, kentin nispeten zamanın yavaş aktığı izbe muhitlerinde suçun karakterler üzerindeki etkisine odaklanan, hayatın anlamsızlığını, varoluşşsal krizlerini perdeye taşıyan yönetmen bu kez, hikayesini zamandan, mekandan ve karakterlerden soyutluyor ve toplumsal şizofreniyi anlatıyor. Bir deniz kenarı kasabasına ne idüğü belirsiz bir geminin yanaşmasıyla başlayan olaylar, kasaba halkının paranoyak kimliğini ortaya çıkarıyor. Önceki filmlerindeki hayatın anlamsızlığı, suç, suçlu gibi ortak temalar bu filmde de kendine yer buluyor; ama Yol Kenarı, Pirselimoğlu’nun önceki filmlerinden ziyade son romanı Berber’e daha yakın duruyor. Hem Kayıp Şahıslar Albümü romanında hem de Ben O Değilim, Saç, Rıza gibi filmlerinde deştiği kimlik sorunsalına –insanı tanımlayan ve insanın kendisinin temsiliyet kazandığı imajlar bütünü sorunsalı- girişmeden daha politik bir hikayeye yöneliyor. Berber’deki gündelik politikanın hayatın her alanına her bir vatandaşın en özel anına temas ettiği o karanlık atmosfer, o dünyanın sonu hali, Yol Kenarı’nda belirgin bir şekilde hissettiriliyor. Anlamsızca yanan ormanlar, denizden gelen ve öldürülen adam, yakalanamayan ve kimsenin tanımadığı katil, otelde kalan tuhaf tipler, gizemli bir şekilde ortadan kaybolan ve olur olmadık yerlerde beliren bando takımı, hamamcı, pazarlamacı, eşlerini öldüren insanların cinnet getiren halleri, kasabadan göç eden insanlar ve Mehdi olduğuna inanılan kasabaya yeni gelmiş bir adam… Tüm bu tahaflıklar, belirsizlikler ve anlamsızlıklar içinde karıncalı Tv ekranlarında düzenli olarak sadece yüzünü ve reklam panolarında fotoğrafını gördüğümüz başkanın ziyaretine hazırlanan devlet erkanı…
Yol Kenarı, temel olarak belirsizliğin insanoğlu üzerinde yarattığı etki üzerine bir film. Belirsizlik karşısında kasaba halkının paranoyakça çıkarımları ve kıyametin sonuna yaklaşıldığını hissettiklerinde aradıkları Mehdi’yi hemen bulmaları, gerçeği araştırmak ve bilmek yerine kitapları yakarak ve gazeteleri sansürleyerek gerçeği gizlemeleri bir taraftan erk sahiplerinin otoritelerini korumasını sağlarken bir taraftan da belirsizliğin sürmesine ön ayak olur. Buradaki temel sorunsal aslında günümüzdeki iktidar sahiplerinin de temel sorunsalıdır: Gerçek apaçık bir şekilde halka anlatılmalı mı yoksa “her şey kontrol altında” denilerek asayişi mi sağlamalı? Bu çok temel paternal krizi Pirselimoğlu, siyah beyaz renk kuşağı ve klostrofobik kadrajlarıyla ve kendine has üslubuyla anlatmayı başarıyor.
Pirselimoğlu’nun önceki filmlerinden farklı olarak bu film geniş açılar, daha kısa planlar ve filmik bir zaman ile farklı bir yerde konumlanıyor. Belki de Pirselimoğlu’nun ressam kimliğinin ön plana çıktığı ilk filmi bu film. Peyzaj kullanımıyla birlikte karakteri tanımlarken kamera açılarına ve kadrajlara daha çok yaslandığı bir film. Klostrofobik mekanlar bu filmde de kendine yer bulsa da diğer filmlerindeki kadar çok değil. Mekan kurulumları, tanımlamaları ve karakter kullanımları da son derece teatrel bir kurguya sahip. Film adeta bir oyun sahnesi gibi. Burada Pirselimoğlu, filmin gerçekle kurduğu ilişkiye de bir çentik atıyor. Saç, Rıza ve biraz da Ben O Değilim’de filmin süresi seyircinin zamanıyla neredeyse eş akarken bu filmde hem zaman daha filmik kurulmuş hem de karakterler ve mekanlar yapıbozuma uğratılmış. Filmin belirsizlik teması üzerine kurulması salt hikayeyle sınırlı kalmamış; aynı zamanda içerikle biçim de bütünleştirilmiş. Filmde karakterlerin bir adının olmaması, devlet görevlilerinin tanımlanmaması, -tanımlanan varsa da mesela hemşire gibi, film boyunca hemşire kıyafetiyle gezdirilerek oyunlaştırılması- ölülerin canlanması gibi fantastik olayların vuku bulması, seyirciyi gerçekten kopararak film metni üzerinde düşünmesini sağlıyor. Böylece film, klasik bir kıyamet filmi olmaktan çıkıyor. Sürreal bir yapı da kazanmadan film içinde oyun kurularak film metninin tartışması bir soru işareti olarak seyirciye geçiyor.
Filmin Kafkaesk bir yapısı olması itibariyle filmin biçemi hakkında şöyle bir yorum yapmakta beis görmüyorum. Kafka’nın Dönüşüm’ünü başka fantastik romanlardan ayıran çok spesifik bir durum vardır. Gregor Samsa bir sabah uyandığında böceğe dönüşür. Ancak roman boyunca biz bunu fantastik bir kurgu gibi okumayız. Samsa’yı bir hasta, bir öteki, toplum tarafından ötelenmiş, başkalaştırılmış bir fert olarak okuruz. Kafka’nın gücü buradan gelir. İroni, biraz abartıldığında ve ölçüsüzce kullanıldığında gerçekten bir kaçış aracına dönüşür. Yani gerçeği oyunlaştırmak başka oyunu gerçek gibi kurgulamak başkadır. Yol Kenarı bu ince çizgide salınan ve ironinin hakkını veren politik bir metin ortaya çıkarmayı başarıyor. Böylece seyirci filme bir oyuncu olarak katılmıyor- Yani klasik kıyamet filmlerindeki gibi korkuyu, endişeyi oyuncularla paylaşmıyor- bir düşünür olarak filme bakıyor ve anlatılan kıyametin ve yaşanan deliliğin öğrendiğimiz manada bir kıyamet olmadığını ve içimizdeki kıyamet olduğunu anlıyor ve kendi varoluşuna dair sorular sormaya başlıyor. Bu açıdan Yol Kenarı için Pirselimoğlu’nun en varoluşçu filmi denebilir.
Politik film denince akla güncel politik olayların ve kişilerin parodisini yapmaktan ötesi gelmeyen günümüz Türk sineması için de olgun bir politik film örneğidir Yol Kenarı. Özel hayatların her anına sinmiş olan politikanın bedenlerimizi biyo-politik bir aygıta dönüştürdüğü, apolitik olmanın, kayıtsız kalmanın, ulvi düşüncelere dalmanın gericilik, hainlik, zayıflık addedildiği günümüz anlayışının nasıl bir kabusa gebe olduğunun da habercisi niteliğinde olan film, gündelik hayatların kamusal alanda da özel alanda da hapsedildiği distopik bir atmosferde karakterlerini belirsizlikle baş başa bırakırken, onları iki delilik arasında bir tercihe zorluyor. Ya mevcut belirsizliğe inanıp kahrolacaksın ya da erk sahiplerinin sözüne inanacaksın. Her iki durumda da gerçeğin manipülasyonuna boyun eğmek zorunda kalan karakterler bir manasızlığın, bir hiçliğin belki de filmin diliyle bir oyunun içerisinde kendi bedenlerine mahkum bir boşlukta salınıp duruyorlar. Yol Kenarı, alelade bir uğrak yeri olmaktan çıkıp içine doğduğumuz dünyanın bir alegorisine dönüşüyor. İnsanın yaşama gayesi nedir, sorusunu bir kez daha tüm acımasızlığıyla gündeme getirir.
Pirselimoğlu’nun filmleri, taşra hikayeleri, angaje politik metinler, Rus edebiyatı öykünmeleri ve Fransız varoluşçuluğunun etkisiyle çekilen sıkıcı Türk sineması içinde benim için her zaman bir soluklanma mekanı bir düşünme durağı olmuştur. Yol Kenarı da bu durakların en güçlülerinden biri.
NOT: Bu yazı ilk olarak Rabarba Sinema Dergisi’nin 15. sayısında yayınlanmıştır.
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
