Kaç Para Kaç (1999): Paranın Belirlemeciliğinden Seçimin Tinselliğine

Filmin açılış imgeleri, para alışverişi trafiğiyle örülü planlarla kurulur. Para alan el, veren el ve para sayan el; sürekli akış halinde olan paranın egemenliği bu açılış imgeleriyle sezdirilir. Selim’le, gömlek ticareti yaptığı küçük işletmesinde, unuttuğu para üstünü müşterisine verme telaşıyla, biraz da didaktik olarak söylediği para kolay kazanılmıyor cümlelerini kurarken tanışırız. Dürüstlük, namus ve ahlak gibi kodlarla oluşturulmuş klasik orta sınıf özellikleri gösteren Selim’in yaşamı, eşi Ayla, kızı ve babasıyla yaşadığı eviyle, pasajdaki dükkânı arasındaki devinimle verilir. Kapitalizmin örgütlediği toplumsal algı yapılarındaki, hırsızlık, dürüstlük gibi kavramlar ve nasıl kazanılan paranın hak edilen veya çalıntı olduğu tartışılır film boyunca: Çıkarların uyuşmasıyla kurulan anlaşmalar; parayla ilişkilendirilerek ulaşılan mutluluk; para çoğaldıkça insanın değer dünyasının daha fazla toplumsal değerlere yaklaşması; çoğalan paraya paralel olarak ertelenen iç hesaplaşmalar… Böylece, verili toplumsal rollerin ve değer sistemlerinin küçük bir müdahaleyle nasıl yere çakıldığını izleriz (Kanbur, 2009:123-124). Filmde para, toplumsal alanın tek tanzim edicisi rolündedir. Hemen her diyalogda paraya gönderme yapılır. Filmin bir Reha Erdem filmi olma yönündeki belirtisi paranın sürekli tekrarı olarak karşımıza çıkar. Selim karakteri, organik temsilin zaman ve mekân üzerine kurduğu otorite içerisinde kalır. Erdem’in tüm filmleri içinde belki de kaçışı, oluşu sindiremeyen ve sunulan gerçeklik algısıyla kendisini özdeşleştiren tek ana karakter Selim’dir.

Filmdeki para egemenliği iki biçimde ele alınabilir: Birincisi, toplumsal hayatta kapitalist makinenin üst kodladığı bir düzlemde tüm insanları sermayeye eklemleyen bir düzlem oluşturulur. İkincisi, yönetmen para mevzusunu o kadar çok abartır ki, para kapladığı her yerde aynı zamanda yok olur. Deleuze ve Guattari, Kafka’ya ilişkin psikanalitik yorumların odak noktası olarak görülen Baba’ya Mektup’u Kafka’nın planlı olarak babanın rolünü aşırı abartmayla yazdığını söyler. Kafka’nın mektupta hayali olarak sözü babasına vererek, babaya kurdurduğu “İlk olarak, suçlu olmadığını, ikincisi benim suçlu olduğumu, üçüncüsü de gönlü yüce bir kimse kesilip beni yalnız bağışlamaya değil, bundan daha az ya da daha çok değerli bir şeyi yapmaya, bizzat gerçeğe uymamasına karşın, benim suçluluğumu da ortaya koymaya ve bizzat buna inanmaya hazır olduğunu ispatlamak istiyorsun” cümlelerini Deleuze ve Guattari, nevroz odipusundan paranoyak, sınırsız ve saptanamaz bir düzleme geçiş olarak yorumlar (Deleuze ve Guattari, 2008:15). Bu kaymayla hedeflenen, babanın saçmaya varana dek şişirilmesiyle, geniş bölgeleri kuşatacak şekilde, dünyanın coğrafi, tarihsel ve siyasal haritası üzerine yansıtılması sağlanır. Yorum Kafka’dan şu alıntıyla genişletilir: “…bana öyle geliyor ki, içinde yaşayacağım bölgeler ya senin vücudunla kaplayamadığın ya da senin ulaşamadığın yerlerdir ancak” (Deleuze ve Guattari:2008:14). Ödipus bu şekilde abartıldıkça, babayı olduğu gibi açığa çıkarır ve ona moleküler bir hareketlilik sağlar. Böylece Kafka’nın sorunu her yerde bulunan babadan özgürleşme sorunu ile çevrelenmiş ödipusçu bir sorun değil, bir çıkış sorunu haline gelir. Çünkü babanın vücudunun ulaşamadığı yerlerde yaşanabilir ancak (Deleuze ve Guattari, 2008:15-16). Kaç Para Kaç filminde paranın aşırı abartılmasıyla Kafka’nın mektubunda babanın aşırı abartılması arasında bir benzerlik kurulabilir. Deleuze ve Guattari’nin yorumuyla babanın bu abartılışı onun olmadığı yere çıkış imkânı sağlarken, Reha Erdem’de filmin tamamını kaplayan para, paranın olmadığı yere çıkış imkânı sağlar. Filmde karakterler aracılığıyla çıkışsız olarak anlatılan hikâye, yönetmen açısından, üzerine biçilen tüm değerlerin yok olacağı zamana kadar paranın şişirilmesiyle çıkış yolları aranan bir duruma gelir.

Parkta geçen sahnede Selim’in hem para ile hem de eşine sadakatiyle -komşu kızı Nihal’in Selim’in dürüstlüğüne hayranlığı verilir- sınanacağı durumlara gönderme yapılır. Çocuklar yerde para bulur. Başta bu para ailelerin ilgisini çekmezken, paranın yüz dolar olduğunun anlaşılması aileleri birbirine düşürür ve paraya ortak olma kaygısı içine girerler. Selim’in parktaki simitçiye yüz dolar kaybettin mi sorusu diğer aileleri rahatsız eder ve kendi ahlaklılıklarını simitçinin ‘bir bakıyım’ cümlesine verdikleri ahlaksız, namussuz gibi ithamlarla meşrulaştırırlar. Aileler parayı bozdurmak üzere alırken Selim’in paraya olan kayıtsızlığı, dürüstlüğü ve tamahkâr olmayışı sezdirilir. Komşu kızı Nihal, Selim’in davranışını onaylar. Parktaki planlar boyunca Selim, kızıyla iyi vakit geçiren, dürüst, kimsenin parasında gözü olmayan, steril bir orta sınıf karakter olarak çizilir. Bu sahneden Selim’in asıl seçiminin daha büyük paralarla alakalı olacağı ve asıl sınanmanın yaşanacağı sahneye geçiş yapılır.

Bindiği takside para dolu çanta bulan Selim, çantayı sahibine yetiştirmek için kerhen de olsa harekete geçse de başarılı olamaz. Paranın bir banka memuru tarafından çalınan bir para olduğunu öğrenen Selim, olayın ağırlığıyla uykusuz geceler geçirir ve tedirgin davranışlar içine girer. Selim’in seçimi bundan sonraki tüm hayatını etkileyecek, parayla başlayan serüven, tüm davranışlarda değişikliklere neden olacaktır. Selim, çalıntı parayı bankaya geri vermemesini haklılaştıracak güdülenmeler yaşar. Bindiği takside, taksicinin vergilerin çokluğundan, devletin bir nevi hırsız olduğundan ve zamlardan bahsettikten sonra bankadaki hırsızlığı haklı gösteren konuşmalarından, toptancıda arkadaşlarıyla birbirlerine çocukken yaptıkları hırsızlıkları anlatıp sözün sonunda aslında herkeste biraz hırsızlık vardır mealinde biten muhabbete varana kadar Selim parayı geri vermemeye güdülenir. Bu seçim tüm ağırlığıyla Selim’i ikircikli davranışlara iter. Ailesini birkaç günlüğüne arkadaşlarına gönderirken, garda karşılaştığı hırsızların cüzdanını çaldıkları kişinin parasını alırkenki sessizlik, Selim’in dürüstlüğünün yeni rotasını belirler. Selim’in kararı kendisi için yaşayacağı bir hayatı konforlu olarak sürdürmek olarak tecelli etse de, bu karar onu kendi hayatı içinde hapseder. Parayı bankaya yatırır ve araba, beyaz eşya, karısına hediye için parça parça kullanır. Ardından daha büyük bir evde yaşama planları yapılır. Değirmenin suyunu soran eşi Ayla, Selim’in ‘piyango çıktı’ cevabına hemen ikna olur. Zaten ikna olmak için Selim’in çok daha mantıksız cevaplarına da hazır gibidir.

Selim, dürüstlük ve namusluluk üzerine kurulu hayatını, yine bu erdemlerin zenginlikle pekişebileceği -parayı arzulayan insanların onun çalıntı olması halinde bile Selim’le gizli bir ittifak yapabileceği sezdirilir- yeni bir hayatı seçer. Bu seçimin maliyeti, paranın kullanım değerinin çok üzerinde olsa da seçim paraya yöneliktir. Deleuze, dışavurumculukla lirik soyutlama arasındaki farkı belirtirken birincisinin ışığın karanlıkla mücadelesi şeklinde ikincisini ise ışığın beyazla macerası olarak ele alır. Sinemada soyutlamanın üst düzeye çıktığı dışavurumculuk ile lirik soyutlama aynı derecede soyut mekânlar kursa da izledikleri yöntemler farklılaşır. Dışavurumculukta, ışıkla gölge arasında diyalektik bir ilişki varken, lirik soyutlamada ışığın gölgelerle ve karanlıklarla mücadelesi, saydam veya beyazla oluşan tinsel ilişki içinde verilir -Sternberg’in Kızıl İmparatoriçe filmi, lirik soyutlamada beyazın kullanımına örnek olarak verilebilir- (Deleuze, 2014:127-128). Lirik soyutlama, terimlerin karşıtlığı yerine birbirlerinin yerini alması ve mücadele ya da kavganın diyalektik kuruluşu yerine tinin bir seçeneği veya seçimi olarak karşımıza çıkar. Terimlerin birbirine ikamesi tinin seçeneği üzerine etki yapsa da Pascal ve Kierkegaard’da olduğu gibi seçenek seçim yapılacak terimler arasında değil, seçim yapanın varoluş kipleri arasındadır. İnsanın çeşitli zorunluluklar nedeniyle başka seçimi olmadığı yönünde kendini ikna etmesi koşulu ile yapabileceği seçimler vardır. Lirik soyutlamada seçim tinseldir ve kendisinden başka nesnesi yoktur (Deleuze, 2014:153-154).

Selim’in seçimi, bulduğu çantayı sahibine ulaştırmak için taksiyi durdurup bankacıya yetişmeye çalıştığı ikircikli tutumları olsa da daha baştan para tarafından yönlendirilmiştir. Selim’in seçimini para yönünde yapacağı, daha çantayı ilk açtığında gördüğü para balyaları sırasında, yüzüne yapılan yakın plan çekimle seyirciye gösterilir. Çantayı bankacıya yetiştirme çabasının beyhudeliği, seçimine meşruiyet kazandırmak için yaşadığı kısa süreli bir bocalamadan ibarettir. Seçimini parayı kullanmak olarak yapan Selim, bu seçimin iyi veya kötü olduğu yönünde bir içsel tartışmayla motive olmak yerine, paranın kendisini dönüştüren etkilerine açık yeni bir maceraya geçiş yapar. Yaşama dair umut beslemenin para üzerinden kurulduğu filmde, Selim’in de tüm umudu para olarak karşımıza çıkar. Umutsuzluğun parasızlıkla eş değer görüldüğü filmde, bilinçsiz bir umutsuzluk içine hapsolan karakterler silsilesine dâhil olan Selim, parayla birlikte umutlanmak için sebepler üretir. Fakat bu umutlar onun bilinçsizce içinde yaşadığı umutsuzluk halinin yeni tezahürlerine gebedir. Kierkegaard, bilinçli bir umutsuza göre umutsuzluğunu bilmeyen umutsuzun gerçekten ve kurtuluştan daha uzak olduğunu ifade eder. Saf diyalektikte, umutsuzluk içinde olma halinin bilgisinde olan biri bu durumu kendi seçtiği kurtuluştan daha uzak görse de, bu diyalektiğin bir sınırlılığı olarak, içinde bulunulan halin bilgisinde olamamanın umutsuzluktan daha da olumsuz bir durum olduğunun görülememesiyle alakalıdır. Fakat bilgisizlik umutsuzluğu yok etmekten ve onu umuda çevirmekten yoksundur ve bu ahlaksal diyalektiğin umutsuzluğun bilincinde olan biri için kurtuluştan ve gerçekten uzak yorumunun boşa düşürülmesini sağlar (Kierkegaard, 2010:55). Hiçbir umuda bağlanamayan para muhabbetlerinin, daha fazla umutsuzluk üretmesindeki neden, işte içinde bulunulan umutsuzluk halinin bir tercih nedeni olarak bilgisinde olmak değil -ki bu durum da Kierkegaard’a göre olumsuz bir durumdur- yaşantının kapitalist üretim sistemleriyle toplumsal makineye eklemlenen üretim ilişkileriyle organikleştirilmesi sonucu gerçekleşir. Selim’in para tercihi hayatının üstü kapalı bir bilinçli tercihi gibi algılansa da, öncesinde içinde bulunulan umutsuzluk halinin bilgisizliği yeni durumun kurtuluşa erecek bir umutluluk beslemesinde en büyük engel olarak karşımıza çıkar. Selim, parayı bulduğu andan itibaren davranışsal ve ruhsal olarak bir değişim sürecine girer, fakat bu değişim klasik sinemadaki ana karakterlerde olduğu gibi iyi ya da kötü arasındaki gerilimden beslenmez, daha çok varoluşsal bir değişim olarak lirik soyutlamanın bir biri yerine geçen imgelerinin kullanımında olduğu gibi diyalektik olmayan bir yapıda karşımıza çıkar. Dürüst, namuslu, iyi aile babası Selim, hayata dair umutsuzluğunu paranın gelişiyle birlikte umuda çevireceği yerde, parayla birlikte daha fazla kendine yabancılaşır ve bu yabancılaşma başka varoluşlara kapı aralar. Bu varoluşlar, para sayarken kırıldığını fark ettiği melek heykelini başarısız yapıştırma girişimindeki utanç, dükkânına giren polisi görünce saklanmaya çalıştığı suçluluk, dükkânına giren hırsızı şikâyet edemeyecek kadar ve şikâyet etmek zorunda kaldığında suçu işten çıkardığı çırağına atacak kadar özgüvensiz formlarda karşımıza çıkar. Film, tüm gerçeklik algısının ve hayatla kurulan ilişkinin üst belirleyicisi olarak parayı ve dolayısıyla kapitalist meta anlatı sistemini gösterse de Selim üzerinden, paranın varlığı ya da yokluğuyla yaşanılan gerçekliğin aynı mutsuzluğu doğurması hasebiyle asıl mutsuzluk müsebbibinin para olduğunu söyler. Bu nedenle Selim’in parası varken de mutsuzlaşması, paranın hayatın gerçekliğini soyut olarak kapladığını ve sorunun zaten bu soyutlama olduğunu vurgulamak içindir.

Selim, daha fazla kazanabilmek umuduyla kendisine beraber eski bir tablo almayı öneren arkadaşı Ahmet’le karşılaştığında, ona tablo işini sorar ve almayı önerir. Tabloyu satan antikacının tablonun en fazla onların satın alacakları değerde olduğunu vurgulamasına rağmen, Selim ve Ahmet tabloyu satın alır. Daha fazla fiyata satmaya kalktıklarında ise tablonun değerli olmadığını anlarlar. İade etmek için antikacıya gittiklerinde ise adam onlara daha düşük bir fiyatla satın alabileceğini söyler. Böylece Selim’in daha fazla para kazanabilme umudu suya düşer ve kendisini dolandırılmış hissederek çalıntı parayı kullanırkenki suçluluğu daha da azalır. Yine arkadaşları Selim’in evine yemeğe geldiği akşam, Selim’in gençliğinden beri ne kadar dürüst olduğu muhabbeti yapılır. Bu dürüstlüğün enayilik boyutunda olduğu vurgulanır. Selim, bulduğu parayla birlikte artık bu enayiliği sürdürmemeye kararlıdır.

Arkadaşlarla geçirilen gecenin sabahında vapura binen Selim, takside unuttuğu para dolu çantasını aldığı banka memuru ile dükkânına giren hırsızla karşılaşır ve vapurda bir kovalamaca başlar. Erdem sinemasında artık önemli aktörlerden biri olmaya başlayan montaj tekniği, vapur planları boyunca etkinliğini gösterir. Bankacı Selim’i, Selim, dükkânına giren hırsızı kovalamaya başlar. Kimin kimi kovaladığı birbirine karışmıştır ve böylece her üçü de hem hırsız hem haklı olma durumuna gelmiştir. Kovalamaca sahnelerinin başarısı, karakterler üzerinden anlatılan hikâyenin filmdeki belirlemeciliğini kırmak olarak değerlendirilebilinir. Hikâyenin karaktere yüklediği anlam, çizgisel bir ilerleyişi imler. Vapurda kurgunun işlevselliğiyle karakterlere biçilen anlamlar yeni boyutlar kazanır ve bu sahneler boyunca yönetmen, filmin hareket imgelerle ilerleyen akışını, hareketle ona yüklenen anlamların bağımsızlaştırılması sayesinde aşar. Filmdeki sinema tekniği hikâye anlatıcılığın önüne geçmiş olur. Vapurun demir atmasıyla birlikte Selim, kaçarak izini kaybettirir.

Selim, aslında zenginlerin de çeşitli hırsızlıklar yaparak zenginleştiğini, bu nedenle kendisinin bulduğu parayı dilediği gibi harcayabileceği yönünde bir savunma mekanizması geliştirir. Karısı Ayla ile lüks bir restoranda gittikleri yemekte Ayla, orta halli bir yaşamdan bu denli rahat bir yaşama geçme durumunun kendisini rahatsız ettiğini ve korktuğunu söylemesi üzerine Selim, ‘etrafındakilere bak, onlar korkuyor mu?’ der. Çünkü zenginliğin koşulu, hırsızlıktan korkmamakla ilgili bir süreçtir. Bu korku aşıldığında ancak rahat edilebilir ve daha fazla zengin olunur. Korkusunu yenmiş gibi görünen Selim, araba alır, evin koltukları değişir, çamaşır makinesi alınır ve daha geniş ev alma planları yapılır. Klişe orta sınıf hülyaları birer birer gerçek olmaya başlar. Selim korkusuzluğunu kanıtlamaya çalışırcasına para harcar ve zenginliğini ispat etmeye çalışır, eşi ve kızıyla tatile çıkmaya karar verir. Yolda arabasının patlayan tekerini değiştiren Selim, aldığı bir gazeteden banka memurunun intihar ettiğini öğrenir ve eve geri dönme kararı alır. Korkusuzluğu birden tedirginliğe dönüşür ve suçluluk duygusu daha da artmış gibidir. Selim, belki bu tatille birlikte ailesiyle yeni bir hayatın koşulunu arayacak ve gerçekliğinden kaçış yolları bulmaya çalışacaktır. Ama bir gazetedeki haber tüm planları değiştirir, uzaklaşmak istediği gündeme geri döner. Patlayan tekerle ve Selim’in çarptığı köpekle karşımıza çıkan pürüz, Selim’in, Erdem’in diğer karakterlerinde olduğu gibi kendisine kaçış çizgileri oluşturacak veya organik olmayan hayatı içselleştirebilecek bir karakter olamayacağını vurgulamak içindir.

Selim geri döndüğünde, dükkânında yaşanan hırsızlık olayının suçunu üzerine attığı çırağını hapisten çıkarır ve kefaret olarak para verir. Paranın hapiste yaşadığı kötü muameleleri kapatacağını söyler. Para Selim için eksikleri, yaraları, haksızlıkları ve yalanları kapatacak bir araca dönüşür. Parayı ilk bulduğunda ve çalıntı olduğunu öğrendiğinde yaşadığı suçluluk duyguları artık yerini rahatlığa bırakmış gibi görünse de Selim, dengesiz hareketlerinin ve daha önce hiç yapmadığı yeni alışkanlıklarının doğurduğu ruh haliyle, arzularının üretici etkisiyle değil dürtüsel davranışlarla hareket etmeye başlar. Çırağı aleyhinde yalan ifade verdiği karakol çıkışı gittiği striptiz kulübünde en çok bahşişi veren müşteri olması, kendisine her fırsatta iltifat eden komşu kızı Nihal’e film boyunca ilgisiz gibi davrandıktan sonra, ona beğendiği bir elbiseyi hediye etmesi, Selim’in davranışlarını amaçsız bir tahmin edilemezlikle saran dengesizliklerindendir.

Selim, nereye koyacağını şaşırdığı parayı en sonunda yatırdığı bankadan sık sık çekmeye başlar. Yine bankadan çektiği parayı ceplerine doldurarak geldiği dükkânında, müşterisinin aniden içeri girmesi sonucu elindeki parayı ağzına atar ve müşterinin parayı fark etmemesi için acelece yer. Paraları da alarak dükkândan çıkar ve eve gelir. Eşi Ayla’nın ‘karnın aç mı?’ sorusunu öğlen yediklerimi hazmedemedim diyerek cevaplar. Selim’in para korkusu her ne kadar eşine korkmadığını ispatlamaya çalışsa da paranoyaya dönüşmeye başlar.

Ertesi gün Selim’in ailesi adaya gider. Ardından Selim paraları alarak evden çıkacağı anda Nihal gelir. Selim Nihal’e saldırır ve o sırada vapuru kaçıran aile eve girerek onları görür. Selim, etrafa saçılan paralarla pencereden atlar ve para dolu ceplerle yere çakılır. Film, başında olduğu gibi yine para alış veriş trafiğini gösteren planlarla son bulur. Paranın el değiştirmesi ve sürekli yeni arzulara dönüşmesi planların döngüselliğiyle verilir. Paranın döngüselliği içinde Selim’in hayatının bir anlamı olmadığı anlaşılır. Selim, ölümüyle emeğinin artık ekonomik bir veri olmadığının anlaşılması için istatistiksel olarak yaşayanlardan eksilen bir rakamdır sadece. Bu yere çakılma, paranın tüm filmi kapladığı ve çıkış yolu önerilmeyen bir son olarak okumaya müsait olsa da filmin yönetmeni açısından, paranın şişirilmesiyle yok olabileceği tezini güçlendirir. Erdem, filmde değil ama Selim’de bulunan inançsızlığın, onun yere çakılmasına sebep olduğu yorumunu yapar (Erdem, 2009:159). Selim’in inançsızlığı filmi çıkışsız hale getirirken, filmin kendisi inancın varlığı ispatını belki de inançtan hiç bahsetmeyerek yapar.

Kaç Para Kaç filmi, Selim üzerinden, organik hayatın içselleştirilmesinin nasıl sonuçlar doğurabileceğini anlatan bir film olarak karşımıza çıkar. Ahlak, sadakat, dürüstlük gibi hasletlerin parayla kurulan ilişkiler sonunda nasıl da yön değiştirdiğini, toplumsal olarak paranın oluşturduğu gizem içinde nasıl yeniden konuşlanabileceği anlatılır film boyunca. Reha Erdem’in çoğu filmine sirayet eden mistisizm Kaç Para Kaç’ta görülmez. Çünkü konunun para olması, mistik bir varoluşu değil seküler bireyleşme süreçleriyle alakalıdır. Fakat film boyunca her muhabbetin konusu olan para etrafında oluşturulan giz, paranın bizzat kendisine içkin olarak tüm akışları kontrol etmesi üzerinden mistik bir imlemeye kapı açar. Her şeyin üst belirleyicisi olarak para, kazandığı bu tanrısal güçle zaten mistik bir yapıya bürünmüş olur. Erdem’in Selim’in inançsızlığına yaptığı vurguyu, Selim’in dünyevi olarak para inancını seçmesiyle yere çakılışı arasında bir ilişki saptayarak ele almak, bahsedilen inançsızlık yorumunu güçlendirir. Çünkü inancın maddileşmesi veya dünyevileşmesi sezgiselliğin değil toplumsal makinenin hizmetine sunulmuş yeni dişlilerin varlığıyla alakalıdır. Selim, bu dişlilerden biri olabilmeyi de başaramamıştır. Filmi, lirik soyutlamanın bir varyantı yapan şey, paranın tinsel olarak dünyevi bir inanç nesnesi haline gelmesiyle alakalıdır. Para, ekonomik zincirde tüketim akımlarındaki kesilmeyi ve üretim akımlarında sermayeye yeniden eklemlenişi temsil eder (Deleuze ve Guattari, 2012:304). Para hareketi, arzuyu yönlendiren ve arzuyla işleyen bir duruma gelir. Deleuze ve Guattari, Keynes’in arzuyu paraya yeniden eklemlemesini olumlarken, Marksist ekonomistleri paranın bankacılık uygulamalarında, finansal işlemlerde ve kredi parasının dolaşımındaki etkinliğine yeterince önem vermeyip sadece üretim tarzıyla alakalı olarak bir para teorisine eğilmelerini eleştirirler (Deleuze ve Guattari, 2012:306). Para ile arzu arasındaki ilişki, paranın kapitalist toplumlardaki tüm akışları kontrol etmesiyle kurulur. Selim’in arzusu, paranın sermayeye yeniden eklemlenişi ile yönlendirilir. Arzu böylelikle üretken ve moleküler (hiyerarşik olmayan tekil çokluk) bir hareketliliği değil molar (hiyerarşik toplumsal makine) örgütlenme içindeki hiyerarşik belirlenimini güçlendirir. Para arzuyu bu derece etkin yönlendirebiliyorsa, yere çakılmaktan kurtulmanın koşulu, paranın üretim ve tüketim arasında kurduğu zincirin simetrisinden kaçmakla olabilir. Bu kaçış da, toplumsal makinenin kodlarını çözmek ve tekil oluşlar üretmekle gerçekleşebilir. Yekta’nın kaçışı bir simetrisizlik olarak, paranın örgütlediği arzu sistemlerine bir provokasyonsa, Selim’in çakılışı da Yekta’nın kaçışını engellemeye çalışan başarısız bir denemeden ibarettir.

#cineritüeltop150

Kaynakça:
[1] Deleuze, G. (2014). Sinema 1:Hareket-İmge. S. Özdemir (çev.), İstanbul: Norgunk Yayınları.
[2] Deleuze, G. ve F. Guattari. (2012). Anti-Ödipus, Kapitalizm ve Şizofreni. F. Ege, H. Erdoğan, M. Yiğitalp (çev.), Ankara: Bilim ve Sosyalizm Yayınları.
[3] Deleuze, G. ve F. Guattari. (2008). Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Ö. Uçkan, I. Ergüden (çev.), İstanbul:Yapı Kredi Yayınları.
[4] Erdem, R. (2009). Söyleşi: Reha Erdem İle A Ay’dan Kosmos’a. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan içinde. İstanbul: Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:143-183.
[5] Kanbur, A. (2009). Mekan: Yaralarıyla Büyüyen İnsan Ruhu. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan içinde. İstanbul: Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:115-128.
[6] Kierkegaard, S. (2010). Ölümcül Hastalık Umutsuzluk. M. M. Yakupoğlu (çev.), Ankara: Doğu Batı Yayınları.

1990's, Cineritüel Türkiye Sineması Top 150, Dışavurumculuk, Eleştiri, Fatih Değirmen, Guattari, Kaç Para Kaç, Kafka, Kapitalizm, Reha Erdem, Reha Erdem Filmografi, Türkiye Sineması