Gilles Deleuze’ün Sinema Felsefesi: Hareket İmge ve Zaman İmge

Sinemanın ortaya çıkışı, kendisinden önceki sanatların ve teknolojilerin araştırdığı ve yakalamaya çalıştığı gibi hareketi dolaysız olarak saptayan bir yapının bulunmasıyla ilgilidir. Bilinen dünya tarihi düşünüldüğünde mağara resimlerinden, arkeolojik kazılarda bulunan nesnelere kadar çoğu verinin hareketi yakalama ve tekrar üretme istencinin bir tezahürü olduğu görünecektir. Fakat insanlık bu buluşu 19. yüzyılın sonlarında bulabilecekti. Yani sinema bir anlamda insanoğlunun hareketi kaydetme ve yeniden üretme isteğinin bir sonucu olarak ortaya çıkmış, önce teknik, teknolojik bir icat olarak yaklaşılmış sonra ise kendi özgün anlatımı ve terimleri sayesinde sanatsal bir tarza bürünmüştür.

Sinemanın hareketle kurduğu ilişki bağlamında sinemaya yaklaşan ve onu, ‘hareketle düşünen bir sanat’ olarak gören Deleuze, sinemanın toplumsal, politik, ruhsal ve düşünsel problemlere ilişkin geliştirdiği çözümlere ve yeni oluşturduğu problematiklere kayıtsız kalmamış ve sinema sanatının bir düşünme faaliyeti olarak felsefeden çokta farklı olmadığının koşullarını aramıştır. Deleuze‘e göre sinema diğer sanatlarda olduğu gibi düşüncenin örneğini sunan bir sanat olmaktan ziyade bizzat kendi terimleri ve anlatısıyla yeni düşünceler ve devinimler üreten bir sanattır ve gücü bu devinimleri somut biçimde sergileyebilmesinde yatar. Sinema imgeyi yalnızca göstermez onun türlü hareketini ve devinimini de içerir bu nedenle sinema her harekette bir düşünce haritası oluşturur. Sinemayla felsefe arasındaki ilişkide bu düşünce haritaları oluşturma ortak paydası sayesinde gerçekleşir.

Modern hayatın suni yoğunluğu ve insanlara dayattığı suni zamansızlık problemleri sayesinde insanların hayatları çizgiselleşmiş ve bir rutinler bütünü haline gelmiştir. Bu nedenle Deleuze hayat telaşından düşünmeyi es geçen insanların hayatlarını bir an için sıradanlıktan kurtaran ve farklı düşünme faaliyetlerinin içine girebileceği bir alan olarak sinemayı görmektedir. Böylece sinema eğlence ve enformasyon iletme özelliklerini aşarak sinematografik düşünceyle kendi kavramlarını yaratacak yetkinlikte bir sanat olarak ele alınır. Deleuze, felsefi yoğunlaşmalarının sonucunda sinemayla felsefe ilişkisini, ürettiği yeni kavramlar ekseninde değerlendirir. Bu kavramlar, İkinci Dünya Savaşı öncesi sinemasını anlatmak için ürettiği ‘hareket-imge‘ ve savaş sonrası İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle oluşmaya başlayan sinema için kullandığı ‘zaman-imge‘ kavramlarıdır.

Deleuze, sinemayı bir felsefi yaratım ve bir düşünce faaliyeti olarak değerlendiren ilk filozoftur. Bununla beraber Deleuze, sinemayı bir etik estetik kuram ortaya atmak için değil, kavram yaratan insanların sezgilerini harekete geçiren ve farklı duyumsama pratikleri oluşturan bir sanat olma boyutuyla ele alır. Bu çalışmanın amacı, Foucault‘un tarifiyle 20. yüzyılın en önemli filozofu olan Deleuze‘ün filozof olarak düşünce güzergâhına değinerek, sinemanın felsefesini ifade etmek için kullandığı hareket-imge ve zaman-imge kavramlarını açıklamaya çalışmak olacaktır.

“Deleuze’e göre sinema, düşünceyi sunan ve harekete geçiren bir etkinliktir. Bu etkinliğin başlı başına bir disiplin olarak ortaya çıkışı, onun düşünceyi felsefeden farklı bir tarzda sunmasıyla gerçekleşir: Sinema, düşünceyi hareket ve zaman imgeleriyle kavramlaştıran insani bir yaratımdır. Buradan hareketle, Deleuze’ün sinema felsefesinin merkezini sinema-düşünce ilişkisinin belirlediğini söyleyebiliriz”(Sütcü, 2005:17). Ayrıca Deleuze, sinemayı her türlü yaratıcılıktan yoksun olan ve sadece var olanı sunan enformasyon yönü ile düşünme faaliyetlerini arka plana atan eğlence yönünden kurtarmaya çalışır. Bu faaliyetler düşünmeye engel teşkil eden faaliyetlerdir. Deleuze‘de felsefe, pratiğin kavramlar aracılığıyla açıklanması ve bu kavramların her yeni olaya göre yeniden işlerlik kazanmasının sağlanması olarak algılanır. Yaşanılan dünya kaosla kozmos arasındaki bir mücadele ise kaostan kozmosa geçiş ve yeniden kaosun oluşma koşulları filozofun üreteceği kavramlarla, tarihsel belirlemeciliğe sahip ‘kavramsal kişilikler’le sağlanır. “Sinema yeni bir imgeler ve göstergeler pratiğidir; felsefenin ise bu pratiğin kuramını yapması gerekir. Çünkü ne uygulamalı (psikanaliz, dil-bilim) ne de usavurmalı hiçbir teknik belirlenim sinemanın kavramlarını oluşturmaya yeterli değildir”(Akt.Yetişkin, 2011:124). Deleuze, sinemanın psikanalitik değerlendirmeler ve semiyolojik yaklaşımlarla ele alınmasını ve bu çerçevede kuramlar oluşturulmasını eleştirerek sinemanın asıl olarak felsefi kavramlarla ele alınması gerektiğini vurgular. “Buna göre Deleuze, verili kodlar içine sıkışmış düşünceye tabi olan bir sinemadan çok, yaratıcı bir eylem olarak düşünceye yeni yollar açan bir sinemadan bahseder. Bir başka deyişle, önceden belirlenmiş tek bir aşkın bütüne sürekli olarak eklenilen düşüncenin rasyonel tekdüzeliğine karşı düşünceyi yapıcı bir çoğulculuğa açan Deleuze, bir sinema kuramı sunmaktan ziyade kavramsal bir pratik olan sinema kuramının felsefi bir icat olarak nasıl çalıştığını vurgulamaktadır”(Yetişkin, 2011:124).

Deleuze‘ün sinema felsefesi olarak yaklaştığı bu düşünceye giriş yapabilmek için önce düşünürün felsefi yaklaşımına değinmek gerekir. Deleuze felsefi güzergâhına takip ettiği filozofların monografilerini yazarak başlamıştır. Deleuze’ün bu monografileri bir felsefe tarihi çalışması gibi düşünürün betimlenmesi olarak değil, filozofun daha önce çok kavranamamış bazı kavramlarının öne çıkarılmasıyla o filozofun külliyatının bir yeniden üretimi olarak karşımıza çıkar. Çalışmamızın belli bir bütünlük çerçevesinde sorunsallaştırdığı Deleuze‘de sinemanın felsefesinin oluşma koşullarına bir girişin yapılabilmesi için Deleuze‘un David Hume ve Henri Bergson üzerine yazdığı monografilere değinilecek sonra Guattari ile yazdığı Felsefe Nedir? kitabı üzerinden felsefeye yaklaşım tarzına değinilmeye çalışılacaktır. Çalışmanın son bölümünde ise Deleuze‘ün sinema için kullandığı hareket-imge ve zaman- imge kavramları çerçevesinde sinema kuramına bir giriş yapılmaya çalışılacaktır.

Deleuze’ün Bergsonculuğu: Süre ve Hareket Kavramı

Deleuze‘ün sinema için ürettiği hareket-imge ve zaman-imge kavramlarını Bergson felsefesi üzerinden formüle ettiği akılda tutulmalıdır. Bu nedenle filozofun Bergson üzerine yazdığı monografi üzerinde durulmadan Deleuze’ün sinema felsefesi üzerine bir çalışma yapmak yetersiz kalacaktır.

“Her ne kadar Bergson, dünyanın sinematografik canlandırmasına karşı olduğunu birçok kitabında vurgulasa da Deleuze, Bergson’un kavramlarının sinema ile nasıl uzlaştığını irdeleyerek sinematografik düşünebilmeyi tartışmaya açmıştır. Bergson, parçalara bölerek bütünü anlamaya çalışan bilimin akla dayanan bilinç anlayışındansa kendiliğinden oluşan sezgiye dayanan bir bilinçten bahseder. Bu bağlamda da zamandan çok bir akışı betimleyen süre (durée) kavramını kullanır. Süre ancak sezgi yoluyla bilinebilir ve ancak sezgi sayesinde doğrudan tanınabilir”(Yetişkin, 2011:125). Bergson süre kavramını, “bedenimiz kendini yaşamaya bıraktığında şimdiki durumuyla önceki durumları arasında bir ayrım yapmaktan kaçındığında, bilinç durumlarının ardışıklığının aldığı biçim” (Akt.Yücefer, 2010:29) olarak tanımlar. Böylece süre çizgisel zaman tanımlarının dışında her canlının kendi var oluşuyla ilgili bir zamansallık olarak karşımıza çıkar. Hareketle süre arasında dolaysız bir ilişki söz konusudur ve gerçek hareket somut bir varlığa tekabül ederken hareketsiz zamanlar soyut belirlenimler içerir. İyi geçmiş bir sınavın sonucunu beklemek o sonucun açıklanacağı saatten farklı bir zamansallığa dâhildir. Yani bekleyen kişi kendi süresi dâhilinde bu bekleyişi, sayısal olarak geçen saatlere göre algılamaz; zamanın çizgisel olarak sayılması onunla kurulan dolaylı bir ilişki sonucu gerçekleşirken, bekleyen kişinin bu bekleyişi kendi süresine dâhil olarak dolaysızdır. Burada Bergson’un sezginin kesinliği dediği türden bir durum söz konusudur. Çünkü bekleyiş, kendi süresinde, bekleyen kişi tarafından saatin saydığı zamanın dolayımından farklıdır. Bu durum bekleyenin sezgisel hislerinin kesinliğiyle alakalı bir süreçtir. “Sezgi Bergsonculuğun yöntemidir. Sezgi bir duyu, bir esinleniş ya da belirsiz bir duygudaşlık değildir. O, gelişmiş bir yöntemdir, hatta felsefenin en gelişmiş yöntemlerinden biridir. Bu yöntemin, Bergson’un felsefede “kesinlik” dediği şeyi oluşturan kendine ait katı kuralları vardır”(Deleuze, 2010:53). Sezgi süre değildir o daha çok kendi süremiz dışındaki başka sürelerin var oluşlarını kavrayabilmek için kendi süremizi kullanabilmemizi sağlayan bir harekettir.

Deleuze, özellikle Fransız kartezyen felsefesinin ışığında geliştirilen özne-nesne, iç-dış, doğa-akıl, imge-hareket gibi düalizmlerin ve Hegelci anlamda diyalektik düşünce sistemlerinin soyutlamalara hapsolduğunu düşünerek felsefi güzergâhını, bu felsefi gelenekleri sistematik olarak eleştiren Sipinoza, Nietzsche, Leibniz gibi filozoflara çevirirken; felsefenin asıl olarak pratikten yani devinim ve hareketten türeyebileceğini göstermek için ise Bergson’a başvurmuştur. Çünkü Bergson’da hareket ile imge diyalektik bir düzlemde değil, birbirine gerektiren bir içkinlik düzleminde kavranır. Hiçbir aşkınlık tuzağına düşmeden Bergson, hareket ile imge arasında içkinlik düzlemini kurmuştur.

“Hareket katedilen mekânla karışmaz birbirine. Mekân katedildiğinde geçmiştir, hareket ise şimdi. Demek ki hareket katetme edimidir. Mekân, hem de sonsuzca, bölünebilir, hareket ise bölünemez ya da her bölündüğünde doğası değişir. Katedilen mekânlar tek ve aynı uzaya aittirler. Hareketler ise türdeş değildirler, birbirlerine indirgenemezler”(Baker, 2012:141). Yapılan bir hareketi gerçekleştiği mekândaki konumlanışlarını yeniden canlandırarak oluşturamazsınız. Oluşacak olan şey ardışık tekrarlanan soyut bir şey olacaktır. İki farklı zaman kesitini sonsuzca birbirine yakınlaştırdığımızda bile bu zamanlarda gerçekleşen hareketi yakalayamayız, olacak olan hareket bu sonsuzca yaklaştırılmış zaman kesitlerinin arasında gerçekleşecektir yine de. Bergson, hareketin duyulara dayalı gözlemlenebilir bir değerlendirilmesinin yapılması gerektiğini düşünürken sinemanın hareketsiz bir kesite hareket eklediği için yanılsama üretmekten başka bir işe yaramayacağını düşünüyordu. “Deleuze, Bergson’un Madde ve Hafıza kitabında ortaya attığı “hareket-imaj” ve “zaman-imaj” mefhumlarını ileride yazacağı Yaratıcı Evrim kitabında hala ayakta tutuyor olmasına rağmen, orada bunları olağan şuurun kavrayış biçimi altında bir “sinematografik yanılsama”ya kurban gitmiş olarak sunduğunu belirtiyor” (Baker, 2012:277). Deleuze bu tespitini -Bergson’un sinemayla ilgilenme düzeyinin yetersizliğini- Bergson’un sinematografiyle sadece Lumierelerin ilk buldukları şekilde ilgilenmesiyle açıklıyor. Çünkü sadece sabit kamera ve bakış açısı çekimi gerçekten de hareketsizliğe bir teknik alet tarafından hareket eklenmesi gibi algılanabilir ve bu bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Sinemanın evrimi gerçekten de hızlı bir dönüşümle, hareketli kamera, bakış açısı çekimin özgürleşmesi ve montaj unsurları sayesinde Berson’un hareket-imaj kavramıyla ifade ettiği hareketi yakalayarak yarattığı yanılsamayı düzeltmiş oldu.

Deleuze‘ün Hume ve Bergson üzere yoğunlaşmasının nedeni, metafiziği dışlayan ve sadece aşkın varoluş kipleriyle düalist bir yapıda algılanan felsefeye karşı, amprizmin bir ilke olarak kavranmasıyla yeni bir içkinlik düzlemi yaratarak, bu içkinlik düzlemiyle kavram üretmeyi başarabilmek olabilir. Bu nedenle imgelemle zihni özdeşleyen ve özneyi hareketle birlikte tanımlayan Hume felsefesiyle, sezgiyi bir yöntem olarak benimsemiş ve her türlü felsefi kesinliğin sezgiselcilikle oluşturulabileceğini savlayan Bergson’un hareket ile imge arasında kurduğu içkin bağ, Deleuze‘ü sinemanın felsefesini yapmaya götüren bir araç olmuşlardır.

Deleuze’ün Sinema Kuramı Giriş: Hareket İmge ve Zaman İmge

Deleuze, sinema tarihini hareket-imge ve zaman-imge altında iki kategoride inceler. Bu kategoriler sinemanın tarihsel bir tasnifi yoluyla oluşturulmazlar sadece hareket ve zaman kavramlarında yaşanan bir kırılma noktasının tariflenmesi için üretilen kavramlardır bunlar. Ulus Baker, hareket-imge kavramının zamanı sabitleyen pozlar ile zamansal akış içindeki ayrıcalıklı anlar arasındaki farka dikkat çekerek açıklar. Baker, Deleuze’ün sinema üstüne kitabının birinci bölümünde sanatta, özellikle figürleri içeren resimde hâkim boyutlardan birini oluşturan “pozlar” ile sinematografide, özellikle Eisenstein‘ın arayışlarında hâkim olan “ayrıcalıklı anlar” arasında bir ayrım gözettiğini belirtir. Figürlere dayalı sanatlar pozları ayrıcalıklı kılarlar: Klasik dansta hareketlerin her birinin belli bir pozdan başka bir poza geçişten ibaret olması gibi. Sinemada ise sahnedekinden, resimdekinden, fotoğraftakinden farklı olarak bu pozların ciddiye alınabilecek bir anlatımsal değeri yoktur. Böylece sinemada pozlara karşıt bir unsur belirir ve bu unsur ayrıcalıklı anlar olarak ifade edilir. Deleuze‘de bir anın ayrıcalıklı olarak algılanmasının koşulu herhangi anlar tarafından kuşatılmış olmasıyla alakalıdır. Deleuze‘e göre sinema, hareketi herhangi anın, yani eşit aralıklı ve süreklilik izlenimi yaratmak üzere seçilmiş anların bir işlevi olarak yeniden üreten sisteme verdiğimiz addır. Bu çerçeve içinde ele alındığında, ayrıcalıklı anlar teorisi şöyle bir sonuca varır: Hareket, öncelikle sinemada, mekânda bir yer değiştirmedir. Ama bir bütünün parçaları mekânda yer değiştirdiklerinde o bütün de niteliksel bir değişime uğrayacaktır. Demek ki sinemada ekranda beliren bir bütünlük her defasında niteliksel bir dönüşüme uğramaksızın alt parçalara bölünemez (Baker, 2012:144-145). Hareketin bir bütünlük içinde alt parçalara bölünerek dönüşüme uğraması sinemanın hareketi imge olarak kurarken kullandığı bir yöntem haline gelir. Bu durumda kendi içinde bütünlük olan ve alt parçalarına bölünen hareketle, felsefe yapmanın koşulu olan kavramın bileştiricileri arasında bir benzerlik görülür. Çünkü Deleuze, basit bir kavram olmadığını, bileştiricileriyle oluşturulmuş ve alt parçaları olan, her bir alt parçasının da farklı bir dönüşüme uğradığında kavramın niteliğinde de bir değişme olacağını söylüyordu. Ayrıcalıklı anlarla oluşan ve pozlama süreçlerinden farklı olarak hareketin ve zamanın imgesini bir düşünsel faaliyet içerisinde veren sinemayı Deleuze, hareket-imge ve zaman-imge kavramlarıyla açıklamıştır.

Hareket-İmge

Deleuze, sinemanın ilk dönemlerini -İkinci Dünya Savaşına kadar olan dönem- hareket-imge kavramı çerçevesinde açıklar. Bunun nedeni eyleyen ve hayatını bu eylemlerle dönüşüme uğratabileceğini düşünen insanın varlığıyla alakalıdır. Bu nedenle sinema da bu dönüştürme faaliyetlerini hareketle sağlar. Ama savaş sonrası toplama kamplarıyla, faşist ideolojilerle ve savaş trajedileriyle yıkılmış bir Avrupa’nın varlığı, insanların kendi hayatları üzerine söz söyleme ve eylemde bulunma istekleri üzerinde olumsuz bir etkide bulunmuştur. Bu nedenle Deleuze, savaş sonrası sinemasını açıklayabilmek için hareket-imge kavramını değişikliğe uğratır (Deleuze, 2014:272).

Asuman Suner Hayalet Ev kitabında Deleuze’ün, sinema tarihinde kritik bir dönemeç olarak İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde hareket imge sinemasından zaman imgesi sinemasına geçiş yapıldığı yorumuna atıf yapar. Savaş öncesi dönemin klasik ana akım sinemasına (özellikle Hollywood sinemasına) niteliğini veren hareket imge, mantıksal neden-sonuç ilişkileriyle örülmüş, zaman-mekân bütünlüğüne sahip, kendi içinde tutarlı bir kurmaca dünya sunar. İmgeler kendi içlerinde tanımlanabilir, ayırt edilebilir ve diğer imgelerle iç tutarlık ve süreklilik içeren bir zincir oluşturacak biçimde ilişkilendirilebilir. Hareket-imgesi, etki tepki süreçlerini tetikleyen duyu-motor devinim bağlantılarına seslenir (Suner, 2006:120).

Deleuze’e göre bilinçte yalnızca imgeler bulunur, bu imgeler nitelikseldir ve yer kaplamaz. Uzayda ise yalnızca hareketler bulunur, bunlarda nicelikseldir ve yer kaplar. Fakat bir düzenden diğerine geçmek nasıl mümkün olmaktadır? Deleuze, Hareket İmge kitabında bu soruyu sorar ve felsefeden sinemaya uzanan güzergâhını açıklar: Hareketle imge arasındaki farkın kavranışı. Deleuze, hareketi sanal bir imge olmaktan, imgeyi de mümkün hareket olmaktan çıkarmanın formülünü aramaktadır (Sütçü, 2005:71). Hareketle imge arasındaki içkin bağı Bergson üzerinden kuran Deleuze, sinemayı, hareket imgesi hakkında kendi kanıtını oluşturan bir sanat olarak ele alır. Düşüncedeki imge dolaylı olarak sezilerle, gözlemlerle, çağrışımsal bileştiricileriyle var olurken, sinemada imge hareketi, görsel işitsel olarak sunulduğu için dolaysız olarak kavranır. Bu yaklaşım bize Bergson’un süre kavramını hatırlatır. Çünkü sürede, modern bilimin çizgisel olarak sunduğu dolaylı zamana karşı canlının kendi zamansallığını dolaysız olarak sunar. Dolayısıyla sinemanın sunduğu dolaysızlık da süre gibi imge ile harekette kesişmektedir.

Yetişkin, hareket imgenin düşünceyi, imgenin kendisinde ya da birleşme tarzında oluşturduğunu belirtir. Hareket imge hareketi kurguyla yaratabileceği gibi çekim, kadraj, kesme ve kamera hareketiyle de gerçekleştirir. Düşünce ile imge arasındaki ilişki, bu bağlamda öncelikle üç düzeyde ele alınmaktadır. Bunlardan ilki kadraj, küme ya da kapalı sistem; ikincisi çekim ve hareket; üçüncüsü ise bütün ve hareket-imgelerle zamanın dolaysız imgelerinin kompozisyonudur. Bu üç düzey aynı zamanda hareket imgenin nasıl oluştuğuna dair bir arka plan da sunar (Yetişkin, 2011:128). Sinemada hareket kadrajla önce belli bir sınırlamaya tabi tutulur. İkincil olarak devreye giren kesme, çekimin belirli hareketleri arasındaki sürekliliğinin koşuludur. Kamera hareketleri ise, kendi içinde bir bütünselliği olan hareketin parçalarının hareketini yakalayabilmemizi sağlar. Yetişkin, Sinematografik Düşünebilmek makalesinde Deleuze’ün hareket ile katedilen mesafeyi ayırdığını belirtir. Katedilen mesafe geçmiş zamandır, hareket ise andır, katetme eylemidir. Katedilen mesafe bölünebilirken, gerçekten de sonsuza kadar bölünebilirken, hareket bölünemezdir. Bu daha da karmaşık bir fikri varsaymaktadır: Katedilen mesafelerin tümü özdeş ve homojen tek bir yere bağlıdır, oysa hareketler heterojendir ve kendi aralarında indirgenemezler. Böylece Deleuze, sinemanın bize imgeye eklenen bir hareketi değil, hareket-imgeyi verdiğini söyler (Yetişkin, 2011:125).

Hareket imge, klasik sinemayı belirleyen temel özellikleri taşımasının yanında, sinemayla felsefenin paralel gitmesinin anahtarını verir. Felsefi olarak, Hume’dan ve Bergson’dan devralınan, öznenin hareketle var olduğu ve hareketin düşünsel olarak -niteliksel- imge ile eş zamanlı oluştuğu fikri sinemanın felsefeye açılan kapısını da işaret eder. Sütçü, hareket imgenin, kesintisiz imgeler evrenindeki konumu nedeniyle anlam kazandığını ve bu imgelerin birbiriyle ilişkilerini sunarak bir düşünce modeli oluşturduğuna değinir ve Deleuze’ün, hareket imgeyi düşünce imgesiyle bağlantı kurarak ele aldığını belirtir. Düşünce ve imge arasındaki bağlantının sonucu zihinsel göstergeler oluşur. Sinemada hareket ve zaman imgeleri, filmin bütünündeki imgelerle ilişkileri sonucu zihinsel göstergeler ve zihin haritaları yaratır (Sütçü, 2005:106-107). Zihinsel haritalar sinemanın sunduğu hareket çeşitliliği ve bunların birbiriyle kurduğu ilişki sonucu oluşur. Gösterge bilimsel sinema yorumlarının düştüğü hata burada gizlidir Deleuze‘e göre. Çünkü zihinsel gösterge, bizim imgesel olarak algıladığımız göstergeyle aynı değildir bize düşünme imkânı veren ve yakın, uzak, orta çekim gibi kategorilerle bizde farklı duygulanımlar yaratan ve zihnimizde oluş halinde olan göstergedir. Yoksa bunun yapısal çözümlenmesi hareketi sabitleyeceği için sinemanın hareketi parçalarıyla birlikte bir devinim içinde sunma yetkinliğini de engeller.

Deleuze sinemada montajın kullanımını, hareketi sabitlikten kurtaran ve yeni parçalarıyla farklı bütünlükler oluşturabilecek hareketler topluluğu oluşturan bir teknik olarak ele alır. Harekette ani bir etki yaratarak bir düşünce çeşitliliğinin yaratılmasının yanında montajla, seyircinin kendi düşüncesini yeniden üreterek düşünceden pratiğe geçme yolları bulduğu da söylenebilir. Montajın bu yönlü etkisini en iyi kullanan yönetmenlerden biri Eisenstein’dır. Eisenstein’ın, montajı kullanarak oluşturduğu ani etki kavramsal bir özelliğe sahiptir. Seyircinin önceki zihinsel haritası ve ruhsal durumu bu ani etkiyle kendi kavramsal kavrayışından da farklı boyutlarda olabilecek bir düşünceyi doğurabilir. Ani etkide söz konusu olan, çarpıcı montaj yoluyla imgelerin, izleyicide bir ruhsal etkilenim yaratmasıdır. Deleuze sinemada ruhsal etki oluşturma başarıldığında özü montaj olan sinematografik hareket, psikolojik ve zihinsel olarak düşüncede ani etki yaratacağını belirtir. Düşünce burada bir güç ya da potansiyel olarak değil, daha çok maddi bir kuvvet olarak kavranır (Sütçü, 2005:110). Düşüncenin maddi bir kuvvet olarak kavranması Deleuze‘un felsefeyle kurduğu ilişkinin de izlerini sunar. Felsefenin pratikten oluşturulması gerektiğini ve kavramları aracılığıyla yine pratik olarak uygulanabilen bir alan olması Deleuze‘e göre ampirik öznenin varlığıyla ilişkilendirilmişti. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filmi ani etkinin nasıl oluşturulacağıyla ilgili bilgi verir. Filmde Çar yönetimindeki subaylara başkaldıran mürettebatın hikâyesi anlatılır. Film, kaba bir yorumla Ekim devriminin propagandası olarak okunabilir fakat yönetmen kullandığı etkin montaj sayesinde seyircinin zihninde ve duygularında yarattığı etkiyle onları harekete geçirici yönüne dikkat edilmemesi, filmin yapmaya çalıştığı şeyin anlaşılmasını engelleyecektir. Deleuze, kullandığı montajla izleyicide ani etkiyi yaratma kabiliyeti ve hareket imgeyi etkin kullanma kapasitesi sayesinde Rus biçimci Eisenstein’ı övmüştür. Hitchcock ve takipçileri yönetmenlerde, aksiyonun işleyiş tarzının oturduğu asimetrik bilgi düzenlemeleri hareketi, seyircide farklı düşünsel etkinlikler oluşturabilecek tarzda sunduğu söylenebilir. Fakat Eisenstein’ın hareket-imgesindeki fark, hareketi, herhangi anların çevrelediği ayrıcalıklı anı, ani etkiyle, hem düşünce yolları oluşturabilecek tarzda hem de düşünülenin somut olarak yaşantılanabileceği tarzda sunabilme yetkinliğindedir.

Yetişkin’e göre bir film hiçbir zaman tek bir imge türüyle yapılmaz. Aralık ile bütünün orantılama ilişkisini kurguyla oluşturan hareket imgenin üç unsuru bulunmaktadır. Hareket imgenin üç unsuru, ‘algı-imge’ (perception-image), ‘eylem-imge’ (action-image) ve ‘etki-imge’dir (affection-image). Algı, eylem ve etkiden oluşan hareket, izleyicinin sınırları denetim altına alınmış bir konu üzerindeki algısını değiştirerek beklenmeyene, yeni bir harekete yani bir eyleme yol açmakta; bir etki-tepki yaratmaktadır (Yetişkin, 2011:129-130). Deleuze, Beckett’ın filmindeki bir sahneyle bu üç unsuru örneklendirir: Filmdeki bir karakter bir eylemde bulunur ki bu eylem-imgedir. Daha sonra karakter hem kendisini hem de içinde bulunduğu mekânı algılar, bu da algının algılanması yani algı-imgedir; son olarak karakterin ızdırap dolu aciz bir ifadesinin yakın planı da etki-imgedir. Bu üç unsur aynı zamanda öznenin değil, öznelliğin sinematografik düşünce içindeki yerini de imlemektedir. Bu, ayrıca öznelliğin yeni bir türünü üretmektir ve bunun amacı da‚ bilinci yıkmak değil, normalleştirmenin sınırlarının ötesindeki öteki bilinç tarzlarını keşfetmek (Goodchild, 2005: 240). Bu algıyla başka bir eylem gerçekleşmektedir. Nitekim öznellik, eksiltici bir niteliğe sahip olduğu için kendisini üretme koşulu olarak dayatılan durumlardan arındırılması gerekir. Algı kendi başına bir yönlendirme taşıyabilir. Bu yüzden de algıdan eyleme algılanmaksızın geçilir; bu da eylem-imgedir. Eylem ise eleme, seçme ya da kadrajlayarak sınırlandırmaktan çok içe, deneyime ve kendiliğe doğru olan bir hareket ile mümkündür. Eylem ile algı arasını dolduran ise etkidir. Böylelikle‚ hareket, herhangi bir olumsuzlamalar oyunundan bağımsız bırakılır ve bunun yerine mutlak biçimde olumlu olarak, bir içsel farklılaşma olayı ortaya konulur (Hardt, 2002 yeni baskıdan alıntı: 180). Hareket imgenin doğurduğu algı, eylem, etki arasındaki bu ayrım, imgenin düşünce üzerindeki izini yorumlama imkânı verir. Algı yönlendirmelerinin hareket imge ile sağlanması durumunu aşmak için, algılanan imgeden direkt eyleme geçilebilecek bir etkinin oluşması gerekir. Bu ise Eisenstein’ın kullandığı ani etki kavramına denk düşmektedir. Deleuze, hareket imgenin algısal olarak bir yabancılaşmaya gebe olacağını belirtmiş ve bu nedenle de savaş propagandasında, faşizme tarihsel olarak bağlı olduğuna değinmiştir. Eisenstein, hareket-imgenin kolektif doğasını açığa çıkararak sosyalizmin yükselmesine katkıda bulunurken Hollywood, psiko-mekanik yapısını kullanarak hareket-imgeyi bir propaganda aracına dönüştürmüştür. Deleuze, hareket-imgenin bu yanılsama yaratıcı etkisinin aşılması için tarihsel bir dönemece işaret eder. Bu dönemeç İkinci Dünya Savaşı’dır. Savaş sonrası insanların hareket ile imge arasında kurduğu ilişkideki radikal değişim, sinemanın da hareket-imgeyle yarattığı düşüncede bir değişime yol açar. İtalyan Yeni Gerçekçililiğiyle başlayan bu süreç artık zaman ile imge arasındaki bir ilişkilenmeyi var sayar. Deleuze, bu yeni ilişkilenme biçimini zaman-imge olarak formüle eder.

Zaman-İmge

Deleuze‘ün zaman-imge kavramı, zamana yönelik Kant‘a kadar oluşmuş felsefi algıların Kant’tan sonra değişmiş olmasıyla ilişkilidir. Felsefede zaman, şeylerin hareketiyle açıklanan bir yapıdadır. Hareketin yer değiştirmelerinin ölçütü gibi algılanan zaman Kant’la birlikte a priori olarak algılanmaya başlamıştır. Yani, zaman artık hareketle var olan ve hareketin olmadığı yerde bir tür dayanaktan yoksun kalan zaman artık kendi başına zihnin önsel bir veri olarak kavradığı, zihnin içinde a priori var olan bir yapıdadır. “Deleuze’e göre, sinemadaki zaman imgesinin karakteristliğini belirleyen en önemli nokta, Kant’ta şeylerin algılanması a priori biçimler olan uzay ve zaman aracılığıyla olmaktadır. Uzay ve zaman, şeylerin bize verilmesinin, yani görüleri edinmemizin iki temel koşuludur. Kant’ta bütün algılamaların temelinde bulunan uzay ve zaman, zorunlu tasarımlar olarak duyarlılığın salt biçimleridir. Bu biçimler öznenin kendisinde a priori olarak mevcuttur. Bunlar algılamayla elde edilmiş olmayıp, algılamanın salt biçimleridir” (Sütçü, 2005:142). Uzay ve zaman bizim ampirik olarak elde ettiğimiz algılamalar değil, bizde aşkınsal olarak var olan kavramlardır. Böylece hareketlerin ardışıklığı içinde geçmiş şimdi ve gelecek arasındaki bağlantıyı kuran ve bir hareketin varlığıyla ilişkilendirilen zaman kavramı bizde aşkınsal olarak var olmuş, hareketlerin ardışıklığından değil bağımsız bir yapıda kurulmuş olur. Deleuze, zaman anlayışındaki bu değişimi saptamak için Kant’a başvururken, antik çağdaki zaman ile Kant’taki zaman anlayışları üzerindeki karşıtlığı aşmak içinde Bergson’a başvurur. Bergson’un süre kavramı, zaman-imgesi kavramının dayanak noktalarından birini oluşturur. Bergson’a göre iki tür süre vardır: İçimizdeki süre ve dışımızdaki süre. İçimizdeki süre, “Sayıyla hiçbir uygunluk göstermeyen nitel bir çokluktur; henüz artan bir nicelik olmayan organik bir evrim; içinde açık seçik, ayrı nitelikler barındırmayan ayrı bir ayrışıklıktır. Kısacası iç sürenin anları birbirinin dışında değildir” (Bergson, 1997:9) şeklinde açıklanır. Dışımızdaki süreyi, “Hangi süre bizim dışımızda var olur? Yalnızca bugünkü süre ya da şöyle diyelim, zamandaşlık var olur bir tek. Dışımızdaki şeylerin değiştiği kesin, ama bu anları usunda tutan bir bilinç dışında anlar birbiri peşine gelmezler, verili bir anda bizim dışımızda, zamandaş konumlardan oluşan tüm bir dizge gözlemleriz; bunlarda önceki zamandaşlıklardan hiçbir şey kalmaz geriye. Süreyi uzama yerleştirmek kendimizle gerçekten çelişkiye düşmek ve zamandaşlık içine peşpeşelik getirmek demektir” (Bergson, 1997:9) şeklinde açıklanır. Sürenin bu şekilde açıklanması, süre ile hareketin birlikte oluşma yorumunun dışına çıkar. Mekânla ilişki içinde açıklanan süre, hareketin devamlılığını göre birbirini takip eder gibi algılanmaktadır. Deleuze‘e göre zamanın hareketten ve mekândan ayrı olması düşüncesi, zaman mekân ilişkisinin kırılmasının gerektiği fikrini doğurur. Bu nedenle Deleuze, zaman-imge kavramının felsefi alt yapısını Bergson’a dayandırmıştır. Zaman böylece kronolojik olmayan bir yapıda algıladığımız kendi sezişlerimizden türeyen bir etkinlik halini alır. Yani hareketimizle değişen ve bir biri ardına gelen zaman yerine, kendi öznelliğimizde oluşan dışsal bir nitelik olarak kavranan bir zaman anlayışı oluşturulmuştur. Sınav sonucunu bekleyen öğrenci örneğinde olduğu gibi, bizim kendi süremiz bir sayısal nitelikten çok daha yoğun sezgiler içerir. Bu sezgiler süre ile açığa çıktığına göre zaman-imgesi kavramının süre kavramından neşet etmesi onun sinematografik sunumunu da sezgiselliği ön plana çıkaracak yapıda olması gerekliliği tahmin edilebilir. Deleuze, zaman-imgeyi, hareketi kendi içinde barından fakat salt kendisi de bir imge yaratan etkilik olarak açıklarken nasıl bir yol izler? Bu sorunun cevabı Deleuze‘ün The Time-İmage kitabında verilmiştir. “İnsan ile dünya arasındaki ilişkiyi ve insanın dünyaya olan inancını yeniden üretme gücüne sahip olan sinematografik imgeler, ya insanın dünyayı nasıl değiştirdiğini ya da insanın var olduğu bir dünyayı bize göstermiştir. Oysa insan ile dünya arasındaki bağ kopmuştur artık. O yüzden de bu bağ, inancın nesnesi haline gelir ve bu inancın imanda yeniden inşa edilmesi mümkün değildir. Bu yüzden de sinema dünyayı değil, tek bağlantımızı yani dünyaya olan inancımızı film etmelidir. Modern sinemanın gücü inancımızı yenilemektir, çünkü bu dünyaya inanmak için nedenlere ihtiyacımız var” (Akt.Yetişkin, 2011:132). Klasik sinemada -hareket-imge- insanlar, bilinçsiz, ezilmiş ve edilgen durumdadır. Modern politik sinemada -zaman-imge- ise insanlar eksikliklerini bilir ve bunun mücadelesini verir. Modern sinema insanları, toplama kamplarında, gettolarda, gecekondu mahallerinde yaşayarak kendi eksikliklerinin ve zayıf bırakılmışlıklarının izini sürerler. Bu iz sürme, dünyaya olan inancın koşullarını aramayla ilgilidir. Deleuze, bu durumun İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle başladığını söyler. Aksiyona dayalı, protagonist antogonist karakterler etrafında gelişen ve hareketin kendi başına bir gösterene dönüştüğü sinema, kendi zamansallığının farkında, yeni çıkış yolları arayan ve kendisiyle dünya arasında bir bağ kurmaya çalışan karakterlerle örülü bir sinemaya evrilmiştir.

Modern politik sinema, dayanılamazlıklar ve imkânsızlıklar üzerine inşa edilmiştir, klasik sinemada olduğu gibi bütüncül bir yapı kurmak adına ödün verilen ve kazanılan değerler üzerine değil. Sinemada, dış dünyaya bağımlı rasyonel bağıntılarla gerçekleşen hareket imgesinin bağımsızlığını yitirmesi ve düşüncelerin zihinden irrasyonel bağıntılarla oluşturulması zaman imgesiyle oluşmuştur. Modern sinemada artık nesneyle ve hareketle kurulan ilişki betimleme üzerine oturmaktadır. Karakterlerin içsel çatışmaları ve çıkış arayışları kişilerin ve nesnelerin harekete dayalı algısıyla değil betimlemeye dayalı varoluşlarıyla gösterilir. Öyle ki bazen betimleme nesnelerin yerini alarak onların ifade ettiği anlamdan çok başka anlamları üretebilir. Yani öznel algılama artık sinemanın yeni bileşenidir. Hareketin ifade ettiği anlam bağımsızlaşmış ve karakterin süresine ait bir tetiklemeyle onu tepki vermeye zorlar bir duruma getirmiştir. Bir savaş sahnesinin canlandırıldığı filmde hareket, benim savaşın nasıl çıktığını, kimin haklı veya haksız olduğunu düşünmemi sağlar. Örneğin Hakkari’de Bir Mevsim filminde, iyi betimlenmiş öğretmen karakteri düşüncemi hareketleriyle değil, betimlendiği soğuk, içe kapanık, yalnız ve ezilmiş olanla girdiği ilişki içinde yönlendirir. Filmdeki öğretmenle kurduğum ilişki onun kendi süresine ait öznel bir betimlenmesi ekseninde gerçekleşir. Bu filmde düşüncemi oluşturan temel etken öğretmenin, kendisi yerine geçen betimlemesini kendi öznelliğimle ve zamansallığımla algılamamı sağlayan zaman-imgedir.

Deleuze, zaman-imgesinin öznelliğe gönderme yapan boyutunu Martin Scorsese‘in Taksi Şoförü, filmi üzerinden örneklendirir. “Filmde sürekli gezen taksi şoförü, saf görsel bir durumdadır. Yalnızca arabasıyla duyusal hareket ettirici bir ilişki geliştirmiştir. Çünkü onu kullanmaktadır. Taksi şoförünün dikkati film boyunca akışkan ve değişkendir. Adeta hayal görmektedir. Küçük kutusuna kapanmış olan şoför sürekli uyarım-tepki durumunda; fakat aynı anda kendi içinde saf olarak görsel bir durumdadır. Çünkü o, etrafında olup biten her şeye dikkat ederken aslında bu olup bitenleri duyusal hareket ettirici bir şekilde kavramakta, yalnızca görmekte ve gördüğü bu şeylere tepki vermektedir; ama saf olarak görsel bir şekilde. Taksi şoförü sokakları geçer, bir grup fahişe ve üç kişinin kavga ettiğini görür. Onun bütün bu gördükleri işitsel bir şölenden başka bir şey değildir. Tüm bu görsel durumlarda taksi şoförü hoş görülemez olanı görür. O halde, bu görsel durum hiçte bir kayıtsızlık durumu değildir; tersine ruhu etkileyen bir durumdur. Bu saf görsellik durumu klasik sinemadakinden farklı bir duruma işaret eder. Algı-hareket bağlarının koptuğu bu görsel durumda taksi şoförünün beyninde bir yarılma ortaya çıkar. Bu yarılma, taksi şoförünün, görsel durumları bir takım somutlukları çağrıştırdığı olgusundan bağımsız kavramasıdır. Bu dünya aslında onun hayal gücünün dünyasıdır. Burada saf görsel imgeler tam bir öznellikle kuşatılmıştır” (Akt.Sütçü, 2005:152-153). Filmde taksi şoförü, hareketleri görerek bir tepkide bulunmuyor böyle olsa film, hareket-imaj üzerine kurulu olurdu, aksine taksi şoförü hareketleri kendi süresi dâhilinde algılıyor ve hareketin betimlenmesi kendisinin yerine geçerek şoförün öznel algısını duygulanımlarını harekete geçiriyor. Yani şoförün hareketi zamanla kurulan ilişki sonucu gerçekleşiyor. Seyirci olarak benim şoförün eylemlerini algılama durumum da onun hareketlerinin beni düşünceye sevk eden zamansallığı içinde koşullanıyor. Bu da seyirci olarak öznelliğimle kendi süreme dâhil olan bir algılama olarak ortaya çıkıyor.

Deleuze‘ün hareket-imge ve zaman imge kavramlarının oluşma koşullarını ve sinemada nasıl bir değişimle ele alındıklarını şöyle özetleyebiliriz: “Başlangıçta “yeni doğmuş” sinema, yakalayıp yeniden üretebildiği hareketin büyüsüne kapılmış halde: Şarlo‘nun mimi, Griffith ve Eisenstein’ın kurguları ve sinema gerçekten kendine çok güvenen bir “ruhsal otomat” gibi işliyor. Daha ilk anlarından itibaren kurgusal dilini ve geleneklerini, ekollerini oluşturuyor… Film ilk kuruluşunda insanların eylem, faaliyet, mağduriyet ve mücadelelerinin filmidir. Ya da Eisensten’ın istediği gibi “kitlelerin”… Bu hareket-imajdır. Sinemanın saf özgüvenini dışa vurur. Derken büyük savaş gelir, aksiyona dayalı savaş filmleri bu sinema dilini çok geçmeden tüketmiştir bile. Yıkım altındaki Avrupa’da, özellikle İtalya’da insanların, solcu filan bile olsalar, insanın kendi eylemiyle dünyayı değiştirebileceğine güveni pek kalmamıştır. İnsani alan artık günlük hayatın laçka, tesadüfî, zaman içinde beliren anlarındadır: Bir gezinti, bir tanıklık silsilesi, doğayla ya da sokaklarla bir başbaşalık… Sinema böylece aktüaliteden ya da hafızadan yola çıkarak yepyeni bir tarz oluşturmaktadır: Zaman-imaj” (Baker, 2012:284). Zaman-imgede artık öznellik üretimi söz konusudur. Büyük hareketler ve çatışmalar Yeni Gerçekçi, Yeni Dalga ve Bağımsız Amerikan sinemasıyla yerini kendi hayat akışı içinde, kendi zamanın betimlediği insanlara bırakmıştır. Böylece Deleuze‘ün hareket-imgedeki propaganda unsuru, zaman-imgede direnişe, mücadeleye bırakmıştır. Ama ana akım filmlerdeki hareket-imgeye adayalı algılama yönlendiren yaklaşım bir taraftan endüstrinin aslan payını oluşturmaktadır.

Sonuç

Deleuze, felsefeye bir kavram yaratma aygıtı olarak baktığı gibi sinemaya da düşünce üreten bir sanat olarak yaklaşmaktadır. Sinemayı diğer sanat dallarından ayıran en önemli özellik, sinematografik imge ile sağladığı hareketi ve zamanı dolaysız algılama imkânı sağlamasıdır denebilir. Sinemaya bu çerçevede yaklaşıldığında Deleuze‘ün yaptığı sinemanın felsefesini oluşturma eylemi daha çok önem kazanmaktadır. Deleuze‘ün sinema felsefesinin incelenmesi aynı zamanda modern insanın dönüşümlerinin, yeni teknolojilerin ve algı kalıplarındaki değişimlerinde izini sürmekle eş değer ilerleyen bir faaliyettir. Bu yaklaşımın önemi, sinemanın ideolojik, eğlenceye dayalı ve tüketimi savlayan yaklaşımlarının tersine insanı düşünmeye sevk eden geçmişi ve geleceği şimdinin koşullarında sürekli bir oluş halinde algılamaya iten yaklaşımının güçlülüğünü ortaya koyar. Sinemanın yapısalcı anlayışının olaylara kodlar ve nedenselliklerle yaklaşımının tersine sinematografik düşünce insanların kendi zamansallıklarının doğurduğu bir düşünce pratiği sunar. Bu düşünce, alıcı konumundaki seyirciyi edilgenlikten çıkararak, ona öznelliğini keşfetme ve farklı öznellikler keşfedebilme imkânı sunar. Böyle bir imkân tüm tarihselliği içinde kendini sunma faaliyetiyle harekette bulunmuş insanın, özüne ilişkin bir tartışmayı yürütebilme koşulu sağlar. Klasik sinema kuramları bize, bir temsili, metnin söylemsel düzlemini, hareketin nasıl oluştuğunu açıklamaya çalışan bilinçaltı deşifrasyonunu veya gösteren gösterilen ilişki içinde oluşmuş kodların nasıl açığa çıkarılması gerektiğini söyler. Deleuze, bize, bu kuramların neredeyse hiçbirine başvurmadan, imgeyle düşünen bir sanat olarak sunar sinemayı. Sezginin sürede dolaysızlaşması ve düşüncenin, öznel bir faaliyetten başka bir şey olmadığıdır, Deleuze‘ün sinemaya yaklaşırken ki temel argümanları. Deleuze‘ün sinema felsefesinin sinemayı, eğlenceden, salt teknolojik bir buluştan, bilgi üreten bir nesneden ve olanı gösterebilme yeteneğinden ayırdığını ve onu, kişinin şimdide sürekli oluşumuyla kendi süresi dâhilinde düşünsel bir etkinlik olarak yeniden kurduğunu söyleyebiliriz.

Kaynakça:

1) Baker, Ulus, Beyin Ekran, Der.:Ege Baransel, İstanbul, Birikim Yayınları, 2012.
2) Bergson, Henri, “Zaman ve Özgür İstenç”, Çev.:Alp Tümertekin, Cogito, Sayı:11, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1997.
3) Deleuze, Gilles, Sinema 1: Hareket-İmge, S. Özdemir (çev.), İstanbul:Norgunk Yayınları, 2014
4) Deleuze, Gilles, “Hume: Ampirizmin Anlamı”, Çev.:Hakan Yücefer, Issız Ada ve Diğer Metinler, Der.:David Lapoujade, İstanbul, Bağlam Yayınları, 2009.
5) Deleuze, Gilles, Bergsonculuk, Çev.:Hakan Yücefer, İstanbul, Otonom Yayınları, 2010.
6) Deleuze, Gilles ve F. Guattari, Felsefe Nedir?, Çev.:Turhan Ilgaz, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2013.
7) Goodchild, Philip, Deleuze & Guattari: Arzu Politikasına Giriş, Çev.:Rahmi G. Öğdül, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2005.
8) Hardt, Michael, Gilles Deleuze: Felsefede Bir Çıraklık, Çev.:İsmail Öğretir, Ali Utku, İstanbul, Birey Yayınları, 2002.
9) Suner, Asuman, Hayalet Ev. İstanbul:Metis Yayınları, 2006.
10) Sütcü, Ö. Y., Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi. İstanbul: Es Yayınları, 2005.
11) Yetişkin, Ebru, “Sinematografik Düşünebilmek: Deleuze’ün Sinema Yaklaşımına Giriş”, İstanbul Üniversitesi, İletişim Fak. Der., Sayı:40, İ.Ü.İletişim Fak. Basımevi, 2011.
12) Yücefer, Hakan, “Deleuze’ün Bergsonculuğuna Giriş”, Bergsonculuk, Çev.:Hakan Yücefer, İstanbul, Otonom Yayınları, 2010.

 

Asuman Suner, David Hume, Eleştiri, Fatih Değirmen, Gilles Deleuze, Guattari, Hakkari’de Bir Mevsim, Hareket-İmge, Hayalet Ev, Henri Bergson, Kant, Martin Scorsese, Michel Foucault, Potemkin Zırhlısı, Psikanaliz, Semiyoloji, sinema, Sinema Felsefe İlişkisi, Taksi Şoförü, Ulus Baker, Zaman-İmge