Çamur Filminin Kurgusal Anlayışına Yöneltilen Eleştirilerin Eleştirisi
Ayşe Pay, “Derviş Zaim Sinemasında Kurgu Oyunları: Çamur” adlı yazısında Çamur filminin “kurgu kuramı”na yakın olduğunu yazar. Pay, filmleri kurgulanma biçimlerine göre ikiye ayırır; “perdedeki deneyime seyircinin kendi deneyimini de katabilme özgürlüğünü sunan filmler” ve “seyircinin deneyimine kendini kapatan filmler.”[1] Böylece Pay, sinemanın iki temel kuramcısına gönderme yapar: Sergei Eisenstein ve Andre Bazin.
İki kuramcı arasındaki farkı hatırlayalım. Öncelikle Seçil Büker’in anlatımı ile Eisenstein’ın kurgu anlayışını şöyle özetleyebiliriz: Eisenstein’ın öncüleri Kuleşov ve Pudovkin’dir. “Kuleşov’a göre her sanatın önce bir gereci, sonra da bu gereci söz konusu sanata uygulamak için bir düzenleme yöntemi vardır. Müzikte sesler bir ritim oluşturacak biçimde düzenlenir. Resimde renkler bir uzam içinde düzenlenir. Kuleşov’a göre sinemanın gereci film parçalarıdır, onları yaratıcı bir biçimde bir araya getirme de bu sanatın yöntemidir.[…] Sinema sanatı, çeşitli sahneler çekildiğinde değil, film parçaları birleştirildiğinde doğar.”[2] Yani yönetmen gerçekliği bozarak kurgu aracılığıyla yeni anlamlar yaratabilirse gerçek bir yaratıcı olabilirdi. “Pudovkin’e göre nesneler ancak montaj yoluyla perdeye aktarıldığında fotoğrafik olmaktan kurtularak sinematografik olurlar.[…] Pudovkin’e göre montaj bir düşüncenin tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konmasıdır.”[3] Eisenstein ise bu tür bir epik ilkeyi yadsıyarak Kuleşov ve Pudovkin’den ayrılır. “Ona göre montaj birbirinden bağımsız çekimlerin, dahası birbirine karşıt çekimlerin çatışmasından doğan bir düşüncedir. O dramatik ilkeyi yeğler. Eisenstein’a göre çatışma her tür sanat biçiminin var oluşunda temel ilkedir. Bireşim, sav ile karşı sav arasındaki karşıtlıktan doğar.”[4] Böylece diyalektik kurgu dediğimiz şey doğmuştur. İki nesnenin karşıtlığından/çarpışmasından bir kavram türetme işidir Eisenstein’a göre kurgu. Ona göre, sinema; tiyatro ve resimden daha çok dile yakındır. “Dil iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak veriyor.[…] Öyleyse sinema, sözcüklerin türetilmesinde aynı mekanizmayı uygulayan dil dizgesine neden yönelmesin?”[5]
Eisenstein, sinema diliyle anlam yaratmayı başarmış ve bunu ilk araştırmış kuramcıdır. Pay, Eisenstein’ın sinema anlayışının seyircinin deneyimine kendini kapatan filmlerden oluştuğunu iddia etse de Eisenstein elbette bu savı kabul etmeyecektir. Kurgunun eğlence sineması ürettiğini söyleyenlere şöyle diyecektir: “Film sıkılmaya zaman bırakmıyorsa, izleyiciyi düşünmeye zorluyorsa, izleyici eğlenmeyi düşünmeyecektir.”[6] Yani Eisenstein’a göre film düşünmeye zaman bırakmıyorsa illa ki eğlendirici niteliğe sahiptir demek yanlıştır. Eğer diyalektik kurgu başarılı bir şekilde gerçekleştirilirse seyirci eğlenmeyi düşünmeyecektir.
Eisenstein için çekim, montaj için önemli iken Bazin -ve onun hayran olduğu İtalyan Yeni-Gerçekçiler– için çekim, gerçekliği eksiksiz verebildiği ölçüde önemlidir.[7] Seçil Büker’e göre Bazin’in çekime montajdan daha çok önem vermesinin sebebi şudur:
“Fotoğrafla birlikte, gerçeğin benzeri yaratılırken ilk kez insan aradan çıktı, görüntü mekanik olarak kaydedildi. Resim sanatında ressamın öznel görüş açısı hep söz konusuydu. Bazin’e göre fotoğrafın özgürlüğü nesnelliğidir.[…] Tüm sanatlarda insan araya giriyor, fotoğrafsa üstünlüğünü onsuz olması ile elde ediyor. Merceğin verdiği görüntü nesnenin kendisidir, modelin kendisidir ve kendi anlamını kendi içinde taşır.”[8]
Bazin, Yeni Gerçekçi Sinemayı alan derinliği ve uzun çekimlerle seyirciyi doğal algıya yaklaştırdığı için över ve sinemanın böyle olması gerektiğini vurgular. Bazin’de mizansen gerçekliğin dönüm noktasıdır. Bazin’in odak görüntüleme ve plan-sekans teknikleri izleyicinin filmin dünyasına eskisine göre çok daha fazla katılımını sağlar. Geniş plan ve alan derinliği izleyiciye daha çok seçme şansı tanır bu da izleyiciyi yorumlama konusunda özgür bırakır.[9] Bazin’e göre Yeni Gerçekçi filmler “bir belge niteliği taşırlar”.[10] Senaryonun günlük gerçekliğe uygunluğu, oyuncuların doğruluğu Yeni Gerçekçi estetiğin ham maddesidir. Bazin, bu filmlerin estetik olmayan bir gerçekçilik olmadığını bir kez daha hatırlattığı için önemli olduğunu söyler. Bazin’e göre gerçek de tıpkı düş gibi sanatta yalnızca sanatçınındır; gerçeği edebiyatın ya da sinemanın ağından çekip kurtarmak, hayalin en ucuz fantezilerini yakalamaktan daha kolay değildir.[…] Bazin’e göre Yeni Gerçekçi Sinema anlatımda bir ilerlemeye, sinema dilini fetheden bir devrime yol açacaktır.[11] Elbette Bazin, Vertov’un dışsal nesnel kamerası gibi bir sine-göz’ü savunmaz; o sanatçının seçimlerinin farkındadır: Bazin’e göre sinema gerçeğin elden geldiğince tam bir görüntüsünü vermek ister. Sinema bu noktada şiire, resme, tiyatroya açıkça karşıttır ve gittikçe romana yaklaşmaktadır. Ne var ki sanatta gerçekçilik ancak yapmacıklarla sağlanabilir. Her estetik kurtarılmaya, kaybedilmeye ya da reddedilmeye değer olan arasında bir seçim yapar. Sanat ancak bu seçim ile var olabilir. Bu seçme işi sinemanın çelişkisini de doğurur.[12] Yine de her halükarda Bazin, sinemanın gerçeğin sanatı olduğunu ısrarla vurgular ve kurguyu, arka arkaya yapılan hızlı kesmeleri; doğal gerçekliği manipüle eden, sinema sanatının ruhuna aykırı olan bir gereç olarak mimler. Bu sinema anlayışı da Ayşe Pay’ın mezkûr makalesinde yaptığı sınıflandırmasında; perdedeki deneyime seyircinin kendi deneyimini de katabilme özgürlüğünü sunan filmler olarak yer bulur.
Pay’a göre Çamur filminde; “satır aralarında bırakılmayan boşluk, durup düşünmeye, sezgisel olarak seyircinin kendi deneyimlerine dönmesine imkân tanımaz. Seyirci kendi tavrını belirleyemediği için anlam dayatılmıştır. Kendisi için hazırlanmış anlamı çekip çıkarmak, görüntüleri birleştirmek ve bir “yap-boz”daki gibi her şeyi yerli yerine koymak mecburiyetindedir. Aksi takdirde film kendisini seyircisine açmayacaktır.”[13] Temel, Tuz Gölü’ne tuz almak için gittiğinde -ki oraya gitmek Temel için zordur- boğuşan iki köpekten birinin kanlar içinde yerde kaldığını görür. Temel öldürdüğü Rumları hatırlar. Pay’a göre sahne şöyle dizayn edilmiştir: Boğuşan köpekler=Tuz Gölü üzerine dökülen kanları=Temel’in travmasına telmih.[14] Böylece seyirciye tek bir anlam dayatılmıştır.
Pay’ın bu savı ve yukarıda zikredilen sınıflandırmayla Zaim’in filmini seyircinin deneyimine kendini kapatan bir film olarak tanımlaması birçok açıdan eleştirilebilir ve bizce dört maddede özetlenebilecek bazı yanlış tespitlere sahiptir:
Birincisi; Derviş Zaim, filmlerinde genelde birkaç anlatım imkanını birlikte denediğinden filmlerini şu veya bu olarak nitelemek zordur. Olsa olsa filmlerini yeniden adlandırmak gerekir. Çamur’da gerçekçiliğin yanında sembolizm ve sürrealizm vardır. Üstelik filmin tonunun kara mizaha yakın olması da filmi salt gerçekçi olarak nitelememizi engeller.
İkincisi; Bazin’in nesnel gerçekçiliği kendi içinde birçok paradoks taşır. Bazin, materyalist bir gerçekçiliği savunurken yönetmenin bakış açısının bile tek başına kurgusal bir şey olduğu gerçeğini görmez.* Ayrıca felsefî bir tartışma konusu olan “gerçek nedir?” sorusu tatmin edici bir şekilde cevaplandırılmaz. Doğal olanın kamera aracılığıyla -aracısız, kurgusuz, tüm çıplaklığıyla- kaydedilmesi mümkün müdür? Bakış açısı mefhumu burada yok sayılmıştır. Ulus Baker, Heidegger’in bu konudaki bir gözlemini aktararak bakış açısı mefhumunu irdeler: “Aristo gibi birisi bir deniz yumuşakçasını alıp muhafazasından çıkarıp, yani kabuğundan çıkarıp incelediğinde, gerçek hayatı gözlemleyebiliyordu.” diyor Heidegger.[15] Yani gerçek hayatı gözlemlemek demek onu hayatın içinde gözlemlemek demekti. Oysa modern bilim gözlemlediği canlıyı doğal hayatından çıkarıp laboratuvara koyup orada inceliyor. Sinema seti de ne kadar doğal bir mekân kullanılsa da insanı doğal hayatın dışında gözlemlemiş -kamerayla kaydetmiş- olmuyor mu? Bu gerçek hayatın hem gözlemlenmesi hem de kaydedilmesi meselesi sinemada gerçeklik sorunsalı için önemli bir tartışma zemini doğuruyor.
Üçüncüsü; kültürün gerçekliği deformasyona uğratması meselesidir. Kültürün bir ideoloji olarak doğal olanı bastırdığı gerçeği yani gerçek hayat dediğimiz şeyin bir nevi bastırılmış doğallık olduğu gerçeği yadsınmaz bir şekilde ortadadır. Çamur’un kara mizah atmosferi taşıyan sürrealizmi ve temsil mekanizmaları doğal olanın ortaya çıkartılması olarak okunamaz mı? Ali’nin çamurdan medet umması modernizmin kurumlarının -hastanenin- başarısız olması -her gittiği doktor başka ilaçlar ve tavsiyeler verir- anlamını taşımaz mı? Resmi söylemin kendini sürekli mağdur ötekini ise acımasız katiller olarak tasvir etmesinin aksine Çamur, şifa arayan karakterlerin geleneksel yöntemlere başvurmaları ve Temel’in vicdan temelli yüzleşmesini çözüm olarak sunmasıyla adada bastırılmış olanın dışarıya çıkartılması olarak okunamaz mı? Pavlov’un köpeklerle yaptığı meşhur “klasik koşullanma” deneyini hatırlayalım. Baker’in aktardığına göre Pavlov bir yazısında şöyle diyor: “…Ben burada dil üzerine bir araştırma yapıyorum, insan dili üzerine […] Köpekte eksik olan bir şeyi göstermeye çalışıyorum, köpekten alamadığım bir cevabı insandan aldığım bir sistem var ve biz bu sistemin içerisinde yaşıyoruz, buna da kültür diyoruz.”[16]
Film, gerçeğin -klasik koşullanmayla inşa edilmiş olan kültürün- “gerçek hayatın” gerçeküstü anlatımı ile bir dilsel kategorizasyondan sıyrılma şansı yakalamış olmuyor mu? Oya’nın ölen kızının yumurtalıklarını kullanarak sunî döllenme ve taşıyıcı annelik yoluyla kızının çocuğunu doğurmaya çalışması ve filmin finalinde İsviçreli sponsorların adaya barış getirmek için savaşa katılanların spermlerini dondurma fikrinden elde edilmiş Ali’nin spermlerinden Ayşe’nin çocuk sahibi olması; adanın geleceğinin sunî şartlarda inşa edildiğine bir gönderme değil midir? İşte bu göndermeler anlatım yöntemiyle pekiştirilmiştir. Filmin karma anlatım dilinden öte bulmacayı andıran gerçeklikten uzak alegorik biçemi, filmin anlattığı meselelerin -bastırılmış şeyin- anlaşılmasının ideal bir yoludur. Atilla Dorsay’ın filme yönelttiği eleştiriler de bu anlamda geçersiz ve yanlış olarak değerlendirilebilir: “Hayattan, gerçeklikten, basit biçimde algılanabilecek her şeyden böylesine uzak ve kendisi tümüyle bir büyük bulmaca olan bir film ne sinema sanatına, ne de herhangi bir davaya hizmet eder.”[17] der Dorsay. Dorsay’ın, hayat ve gerçeklik dediği şey Lacancı terminoloji ile söyleyecek olursak Büyük-Öteki’nin temsilinden başka bir şey değildir.**
Çamur filmi Kıbrıs’ı minimalist ve realist bir tarzda anlatmış olsaydı -yani eleştirmenleri dinlemiş olsaydı yönetmen- ortaya ne çıkacaktı? Biyopolitik bir coğrafyanın, biyopolitik bedenlerin -tıpkı resim sanatında “özellikle erkeklerin” çıplak bedenlerinin resmedilmesinin savunmasızlığı ve çaresizliği anlattığı gibi- açıkça teşhiri Kıbrıslıların zavallılığının (!) tescili ve “Doğu’nun Doğu olarak kalması gerekir” tezinin bir kez daha onaylanması anlamına gelmeyecek miydi? Bu ideolojik bir perspektiften bakıldığında Batı’nın, müdahale hakkını meşrulaştırmak için kültürel ürünler üzerinden oryantalizmi diri tutmasının yollarından biri değil midir? Oysa gerçeğin Çamur’daki temsili Büyük-Öteki’de oluşturulmuş bir yarıktır. Film hem sorunların kaynağına -ortak kültürün yok olması ve de Halil’in Kibele heykelini satması ve askeriyenin çamuru cezalandırılması ile sembolize edilen kültürün yok edilmesi- işaret eder hem de çözüm önerisi -Temel’in yüzleşmesi- sunar.
Çamur filmi, kolonyal dönemin sabık meşrulaştırma yöntemleri yerine Post-kolonyal dönemin biyopolitikasının meşrulaştırma yöntemlerine yakın bir anlatıdır. Bu meseleye filmin politik tavrını incelerken ayrıntılı bir şekilde değineceğiz.
Dördüncüsü; filmin, seyircinin deneyimine kapalı bir anlatım olarak değerlendirilmesinin yanlışlığı üzerinedir. Serpil Kırel ve Aylin Ç. Duyal’ın Zaim’in sineması üzerine yaptıkları yorum, Pay’ın iddialarının aksine Zaim’in filmlerinin düşünceli seyirciye alan açan bir sinema anlayışına sahip olduğunu gösterir:
“Popüler anlatılardaki temsillerin aksine filmlerinde aktarılan olayların gerçekleşme biçimi, saklanan kimi parçalar, sürreal imgelerin zenginleştirici etkisi, yan anlamlar, mekânın anlatıya katkısı ve yaratılan karakterlerin birbirleriyle, kendileriyle ve çevreleriyle çatıştığı noktalar göz önüne alındığında Zaim’in bilinçle kurulan dünyasında ölçülü bir inşa düzeni hâkimdir. Seyircinin bireysel ya da toplumsal kaygılarını bertaraf etmeye hizmet eden popüler/klasik anlatı dünyasının yumuşak, içine alan ve hiçbir şey düşünmeye izin vermeyen evreninin aksine, bu dünyaya aralık kapılardan girilir ve karakterlerin yaşadıkları ile ilgili izinli bölgelerde bilgi sahibi olunur. Göstermeci ve tasvirci olmayan bu sinema anlayışı türler arasında dolaşırken seyircisine bir film izlediğine dair görsel ve düşünsel haz verebileceği gibi titizlikle kurulan filmsel dünyanın tüm bileşenleri filmsel makineyi yönetmenin istediği gibi çalıştırmak için çabalar. Zaim’in filmleri seyircisini içine alıp öğütmek ya da önyargı ve kalıpları daha da sabitleştirmek için değil, bir yapısökücü biçiminde düzenlenmiştir. Söz konusu dünyaya belli uzaklıktaki mesafesini koruyan, karakterlerle kendini kaybedecek kadar özdeşlik kurulmasına izin vermeyecek biçimde düzenlenmiştir.”[18]
Sonuç olarak Derviş Zaim’in Çamur filminin estetiği hakkında bir yargıya varacak olursak filmi Eisenstein ya da Bazin yorumlamalarındaki gibi klasik anlayışlarla değerlendirmek pek mümkün görünmez. Farklı anlatım tekniklerini bir arada deneyen, heykelden enstelasyona metinlerarası bir yolculuk olan Çamur filmi Peter Greenaway’in filmlerine de yöneltilen bir eleştiri olan “entelektüel teşhircilik” olarak da niteleyebileceğimiz, küratörlerin ifadesiyle “seyirciyi görüntü bombardımanına tutan”, seyirciyle imge, sembol ve temsillerle konuşan bir filmdir. Filmde mekânın bir karakter gibi kurgulanışı, nedensellik zincirinin logosantrik (sözmerkezcil) bir özcülük ile açıklanması yerine ucu açık bir çokihtimallilik ve belirsizlik ağıyla kurgulanması filmi postmodern kılan unsurlardır.
Peter Greenaway’in Sinema Anlayışı ve Derviş Zaim Sineması
Çamur filmi seyirciyi görüntü bombardımanına tutan, metinlerarasılığı her filminde deneyen Peter Greenaway’in sinema anlayışına yakındır. Greenaway’in kendi sinemasını yorumlarken kullandığı ifadeler şaşırtıcı biçimde Derviş Zaim filmlerini ve Zaim’in sinema anlayışını da açıklar niteliktedir. Greenaway sinema anlayışını şöyle açıklar: “Sanat çalışmaları büyük çaplı kültürel birikimlere atıfta bulunurlar, doğaları gereği ansiklopediktir. Ben mantıksal olarak tüm dünyayı tek bir yerde temsil eden filmler yapmak istiyorum.”[19] Zaim’in filmleri de büyük kültürel birikimlere atıf yapan, tüm dünyayı tek bir yerde temsil etmeye çalışan, içerdiği bilgi ve birikimin geniş çaplı okumalara açık olması hasebiyle ansiklopedik olarak nitelenebilecek filmlerdir. Greenaway; “Benim manipüle ettiğim şey, bizim kültürel illüzyonlarımız, Batı kültürünün sahip olduğu bütün birçok güçlü ve anlamlı illüzyonlar dili”[20] der. Çamur’da göstermeci ve tasvirci bir anlatımdan ziyade Pavlov’un kültür olarak adlandırdığı, Lacan’ın Büyük-Öteki dediği -buna toplumsal mutabakat da diyebiliriz- toplumsal gerçekliğin sürrealist bir anlatımla manipüle edilmesi toplumun içinde yaşadığı kültürel illüzyonu bozan ve bu illüzyonu bir kara mizaha dönüştüren anlatım, Greenaway’in yaklaşımına oldukça benzer. Greenaway’e göre sanatın konusu kaos içinde bir bütünlük kurabilmektir: “Sanatın konusu bu değil midir- kaos içinde bir düzen bulmaya çalışmak? Uygarlığın konusudur bu; anlamanın bir yolu, her zaman için bizi harekete geçiren muazzam bir veri yığınını içerir.”[21] Filler ve Çimen tam anlamıyla kaos içindeki düzene işaret eder. Çamur ve diğer filmler için de bu söylenebilir. Atilla Dorsay’ın “bulmaca”, Ayşe Pay’ın “yap-boz” dedikleri şey bu kaosun bir düzene sokulması değil midir?
Greenaway, sinemasını Hollanda’nın altın çağına ait resim sanatına yakın bulur:
“Sanırım tüm resim sanatının en başarılısı, Hollanda’nın altın çağına ait olanıydı (çalışmalarımın çoğunda ona atıfta bulunurum); çünkü birey olarak her ressamın en iyi şekilde anlaşıldığı bir zamanda yapılmıştı. Çok burjuvaydı, kilisenin ve devletin ayrıcalığı değildi. Sanatın en demokratik olduğu ve hem edebi hem de alegorik düzeylerinde çoğu insan tarafından en iyi şekilde anlaşıldığı bir zamandı. Elinde üç teli kopmuş bir mandolin tutan kadın, muhtemelen o kadının üç kez çocuk düşürdüğü anlamına gelmektedir. Eğer kadının ayağında ayakkabı yoksa gevşek bir kadın olduğu anlamına gelmektedir. Bizim için o dilin tamamı kaybolmuştur; fakat genelde Hollanda burjuvazisi tarafından […] o resimleri sipariş eden insanlar tarafından anlaşılıyordu. Bu dil onların diliydi.[…] Filmlerimi Hollanda resminin yapıldığı tarzda çekmeyi seviyorum, gerçek ve metaforik düzeylerde. Eğer onu bir öncül sayarsanız çerçeveye girmesi gereken bütün bilgiyi -bütün kültürel alegorik malzeme- bulmakta hiçbir sorunla karşılaşılmaz.”[22]
Zaim’in çerçevesini dolduran kültürel birikim ve alegorik malzeme de kendi içinde bir anlam dünyası yaratır. Seyircinin filme bir bilgi ile yaklaşması gerekir. Filmi anlamak için seyretmek yetmez; aynı zamanda okumak gerekir. Halil’in Kibele’yi sattığı için başına gelen bela ile Nokta’da Ahmet’in tarihi eser olan bir Kur’an’ı sattığı için çektiği vicdan azabı arasında bir benzerlik vardır. Filler ve Çimen’in Havva’sı ile Çamur’un Ayşe’si aynı karakterlerdir. Zaim, Greenaway gibi kendi dilini yaratmayı tercih eden bir yönetmendir. Greenaway şöyle der; “İçerikle biçim arasında çok mutlu bir evlilik olması tatmin edici sanat açısından çok önemlidir.”[23] Çamur’un içeriğinin okunması biçimin anlaşılmasıyla mümkündür. Karakterler ön plana çıkmazlar; onların yerine temsil ön plandadır. Ali’nin sesi Ali’den daha önemlidir. Oya’nın karnındaki çocuk, Temel’in travmaları…
Temel, enstelasyon için; savaşta kopmuş bacağının kalıbını çıkartırken Ahmet’e bunun nasıl olduğunu sorar ve videoya kaydeder. Ahmet bir müddet cevap vermek istemez ve sonra şöyle der: “Beni sadece bu yaramla hatırlarsınız. Yaram olmasaydı bir hiçtim ben.” Ahmet’in cevabı oldukça önemlidir. Bios’un zoe’yi kuşatmasını ve savaşın bedenleri birer biyosiyasal bedenlere nasıl dönüştürdüğünü ifade eder. Karakterlerin her biri sembolik anlamda Kıbrıs’ın sebep olduğu travmanın bir izini taşırlar. Ali’nin karnındaki ve bacağındaki mermi izleri de buna örnek verilebilir. Bir sahnede doktor karnındaki yara için; “Bu yarayı yok edebiliriz der.” Ali umursamaz pek. Filmin ismine bir göndermeyle şöyle denebilir: Yara fiziksel olarak yok edilse bile sembolik olarak hep kalacaktır. İşte Zaim, yaranın fiziksel gerçekliğini teşhir etmek yerine süreklilik arz eden vicdanlardaki gerçek yarayı temsil eden bir sembolleştirme ile yaranın izine odaklanır. Çamur’un izi çamurun kendisinden daha kalıcıdır.
Greenaway, gerçekçilik konusunda da Çamur’un bilgi bombardımanı ve alegorik göndermelerini hatırlatırcasına şöyle der: “Sinemada gerçek olamazsınız; filmin her saniyesinde her yirmi dört kare için biçim ve beceri konusunda karar veriyorsunuz. Sinemada gerçekçilikle ilgilenen teorisyenlerin tamamen yanlış kapı çaldıkları görülmektedir. Sanırım en tatmin edici filmler kendi yapaylıklarını kabul eden filmlerdir.”[24] Temel’in sanat yoluyla travmalarından kurtulamaması ve filmin finalinde travmayı atlatmanın tek yolunun vicdanî bir yüzleşme olması filmin kendisine dönük bir eleştiri taşır. Bu anlamda filmin yapaylığı ve alegorik anlatımı değer kazanır. Bir filmin ciddi bir sorunu çözme gibi bir işlevi yoktur; filme göre olsa olsa seyirciyi yüzleşme konusunda cesaretlendirebilir. Greenaway; “Benim çalışmalarıma soğuk olma ve entelektüel teşhircilik eleştirisi yöneltildiğini biliyorum. Fakat ben sizi Hollywood sinemasında bulabileceğiniz manipüle edilmiş, duygusal karşılıktan uzak tutmama konusunda kararlıyım.[…] En ana akım sinema göz alıcı hale getirme, koku giderme, romantikleştirme ve duygusallaştırma eğilimi göstermektedir”[25] der. Zaim’in filmlerinde de karakterlerin soğuk ve mesafeli olduğu bir gerçektir. Ayşe, Halil’den hamile kalır ve çocuğunu düşürür; üstelik çocuk Ali’nin yani kardeşinin yüzünden düşmüştür; fakat film bu durumu dramatik bir aksiyon içinde göstermez. Aksiyonu duygusallaştırıp seyirciyi içine çekmeye çalışmaz. Seyirci ile mesafesini korumayı yeğler; böylece seyirci düşünmeye yönelir. Bu anlamda Zaim’in filmleri seyri zor filmlerdir. Oyunculuklar bile bazen bu duygusal mesafeden dolayı abartılı bir şekilde yapaylığa bürünebilir.
Zaim, filmlerinde kendi ile ilgili sorunlara, kendi coğrafyası ile ilgili sorunlara yönelir. Kıbrıs ile ilgili bir film yapması Zaim’in kendi geçmişi ve tarihi ile hesaplaşmasının ve kendi travmalarına çözüm aramasının bir yoludur. Bütün bu olup biteni yine kendi tarihine başvurarak yeni bir estetikle anlatma gayreti de Greenaway’in sinema macerasıyla benzeşir. Greenaway şöyle der; “Benim filmlerim kendi yaşadığım sorunlara yönelmeye çalışmaktadır. Bir filmde yapılandırmaya çalıştığım, gizli kültürel bilgiyle ilgili bütün bu şeyler neyin nesi? Omuzlarımın üstünden eski çağlara bakarak ve bu geçmiş kültürü bugün adına bir düzenin, bir sanatın içine çekerek ne yapıyorum ben -şimdiye ilişkin bir tarih ve kültür yaratmaya çalışmakla ilgili bu postmodern ilgi nedir?”[26] Bu postmodern ilginin nedeni hakkında çeşitli argümanlar ileri sürmek mümkündür; ancak ileri sürdüğümüz her argüman ister istemez afaki olacaktır ve ayakları yere basmayacaktır; fakat şunu net bir şekilde söyleyebiliriz ki bu postmodern ilgi Zaim’in filmlerinde de belirgin bir şekilde gözlenebilir.
Zaim’in içerikten çok biçimle uğraşması dahası kendi biçimini üsluba dönüştüremeyenin içeriğini de oluşturamayacağını düşünmesi filmlerinde biçimle ilgili kaygılı bir yönetmenin varlığını hissettirir. Çamur’un postmodern bir anlatı karmaşası taşıması filmin çokuluslu, çok katmanlı yapısıyla beraber yönetmenin bu kaygılarından da ileri gelir. Greenaway’in içeriği, biçime çoğu zaman feda ettiğini görürüz. Bu konuda da paydaşlardır. Greenaway şöyle düşünür:
“Bir taraftan geçmişe dair bilgimiz sürekli azalmaktadır. İçerik daima dumura uğruyor. Örneğin; Poussin’in tabloları, klasik referansları açısından çok nadir görülebilecek niteliktedir ve çoğu kimse onların ne ifade ettiğini bilmez. Fakat biz Poussin’in tablolarından keyif almaya ve onlara hayranlık duymaya devam ediyoruz. Biçim, içeriğin kaybolmasından çok uzun zaman sonra var olmaktadır.”[27]
Çamur’un geçmişe dair bilgimizi tamir etmeye çalışması filmin klasik referanslarını güçlendirirken aynı zamanda filmin seyrini zorlaştırıyor. Film bir bilgi bombardımanına ve sürekli alegorilerle bir imge yumağına dönüyor. Bu elbette sanatın ruhunu yani kaostan bir düzen yaratma çabasını yansıtır; ancak seyirci hazırlıksızsa filmi entelektüel teşhircilik olarak kolayca itham edebilir.
Sonuç olarak Çamur’un estetik tavrı için şunu söyleyebiliriz: Filmin estetik tavrı ile çokuluslu ve çok ortaklı yapısı arasında doğrudan olmasa bile dolaylı bir ilişki vardır. Bu belki Greenaway filmleri için de söylenebilir. Çamur’un estetik çok katmanlılığı ve farklı kültürlerin klasiklerine referanslar içermesi, filmin metinler arası geçişliliği; Avrupa’nın liberal çokkültürlülüğüne bir referans olarak da okunabilir. Elbette filmin politik duruşunun bu biçimin çokkültürlülük politikalarını olumlayıp olumlamadığını inceledikten sonra net bir şey söylenebilir.
Sinan Çetin’in Propaganda Filmi ve Derviş Zaim’in Çamur Filminin Liberal Avrupa Çokkültürcülüğü Bağlamında Karşılaştırılması
Çamur filmini 90’lı yılların sonunda tam da Avrupa Birliği ile Gümrük Birliği*** anlaşmasının nihai aşamaya geldiği 1996 yılından üç yıl sonra gösterime giren Sinan Çetin’in Propaganda (1999) filmi ile birlikte okumak gerekir. Propaganda filmi doğduğu köye Gümrük Muhafaza Müdürü olarak atanan Mehdi’nin hikâyesini anlatmaktadır. Film, ulus-devletle inşa edilen sınırları eleştirmekte, sınırların ortadan kaldırılması ve birlikte yaşam çağrısı yapmakta, Avrupa Birliği’nin liberal çokkültürcülük politikalarının açıkça propagandasını yapmaktadır. Film, ulus-devlet’in sınır anlayışı ile dalga geçip, gümrüğün aptalca bir propaganda olduğunu ironik ve mizahi bir dille anlatırken kendisinin liberal ekonomik politikaların bir propaganda ürünü olduğunun farkında değildir.
Sınır; modernizmin, ulus-devletler inşa ederken çokça sahiplendiği bir kavramdır. Ömer Say, bu konuyu şöyle özetler;
“Roma İmparatorluğu’ndan modern çağa sadece ulus ve devlet birlikteliği miras olarak kalmamış aynı zamanda kurulmuş olan uygarlık düzeyiyle, göçebe ve kısmen göçebe kavimler karşısında yerleşik kültürün bir üstünlük aracı olarak görülmesi gereği de taşınmıştır. Sınırların kesin çizgilerle belirlendiği modern çağda devletlerin yerleşik kültür içinde toprakla kurdukları bağ, modern düşünceye özgü olan kesinlik, katilik, somutluk ve ölçülebilirlik nitelikleri ile birleşmiş durumdadır. Böylece hâkimiyet alanları ile belirlenen devletin nüfuz ve iktidar alanı kati ölçümlerle hesaplanabilirliğe açık olarak sınırlarla kuşatılmıştır.”[28]
Modernizmin kesinlik anlayışı sınırların da net olarak belirlenmesini ve kültürün siyasallaşmasını doğurmuştur. Propaganda, 2. Dünya Savaşı yıllarında Türkiye’nin Doğu vilayetlerinden bir köyün tam ortasından geçen sınırın yol açtığı aidiyet, kimlik, yerellik krizine işaret eder. Gümrüğün ne olduğunu bilmeyen köylüler ilk başta yapılmak istenen şeyi anlamazlarsa da sınır, resmi olarak açılınca sınırın dışında kalanlar, ulus-devletin ötekileştirme politikalarına ve kendi halkını yabancı addettiği bir yabancılaştırmaya maruz kalacaklardır. Mehdi, köye ilk geldiğinde çocukluk arkadaşı (sınırın öte yakasında kalacak olan) Rahim, Mehdi’ye bir at hediye eder. Ata bir isim vermek isteyen Mehdi biraz düşündükten sonra beyaz ata “Napolyon” ismini verir. Napolyon ismi filmin gönderme yaptığı ulus-devlet anlayışı açısından önemlidir; çünkü Napolyon’un “yaptığı fetihler nedeniyle ulusçuluk düşüncesinin tüm dünyada gelişimine özel bir katkısı olduğu bir gerçektir. Napolyon Savaşları, kendi döneminde dahi, ulusçuluğun Fransa dışına taşarak Latin Amerika’dan Doğu Avrupa’ya kadar uzanan bir coğrafyada yaygınlaşmasına etki etmiştir.”[29] Filmin eleştirdiği ve tavsiye ettiği şey çok açıktır: Sınırlar ve gümrükler ulus-devletlerce inşa edilmiştir ve insanların ötekileştirilmesine, kimlik krizine ve aidiyet duygularının zedelenmesine neden olmuştur. Çözüm ise gümrüklerin tekrar açılarak serbest ticaret ve serbest dolaşım hakkının yürürlüğe girmesidir. Bu da Avrupa’nın uyguladığı liberal çokkültürlülük politikalarıyla gerçekleştirilecektir. Bu çağrının, sermayenin küreselleştiği bir döneme denk gelmesi ise manidardır.
Çamur filmi ise önceleri İngiltere kontrolünde olan adanın iç savaş çıktıktan sonra ikiye bölünmesi ve bir sınırla Türk ve Rum bölgeleri olarak ayrılmasının insanlarda yarattığı kimlik, aidiyet, yersiz yurtsuzlaşma ya da yeni bir yurt inşa etme sancı ve travmalarına odaklanır. Ulus-devletler inşa edilirken kültürün siyasallaştırılması**** bir kültür krizine neden olduğundan halkların birlikte yaşaması isteği dillendirildiğinde ilk akla gelen şey siyasal kültürlerin yerini yerel kültürlere terk etmesi gerektiğidir. Zizek, günümüzde siyasal kültürlerin yerini yerel kültürlere terk etmesi hakkında önemli bir noktaya değinir;
“Günümüzde modernliğin başlarındaki ulus inşa etme sürecinin tersi bir süreçle karşı karşıyayızdır: “Etnik olanın ulusallaştırılması” -etnik olanın etnikliğinden arındırılarak “aşılarak” (Aufhebung) ulusal olana dönüştürülmesi- yerine “etnik kökler” arayışının (ya da yeniden inşasının) yenilendiği, “ulusal olanın etnikleştirilmesi” süreciyle karşı karşıyayızdır.”[30]
Burada dikkat çekmek istediğim husus şudur: Çamur filminde temsiliyet kazanan yerel kültürlerden örnekler, bu liberal çokkültürcülüğün birer işareti olarak okunabilir mi? Ali, çamurun olduğu bölgeyi -hastalar çamurdan faydalansın diye- birkaç metre geriye taşıdığı için Lefkoşa’da sınıra sürülür. Lefkoşa sınırında ezan sesi ile kilise çanlarının seslerinin üst üste bindirilmesi, Türkiye ve Yunanistan bayraklarının, cami ve kilisenin arka arkaya dizilmiş planlarla tek bir sahnede gösterilmesi, Oya’nın efsaneye göre şifahane olan kilise kalıntılarından çamur alıp çocuğu sağlıklı doğurabilmek için çamuru karnına sürerken aynı anda İslamiyet’i anıştıran bir simgeyle muskadan da medet umması hatta bir muska da Ali’ye verip Ali’nin de şifa bulmasını dilemesi -Ali önceki sahnede, var olan muskasını doktorun odasında unutmuştur-, Kibele kültürü, heykel enstelasyonları, iki topluluğu simgesel anlamda bir araya getiren atık su arıtma tesisi vs… Bunların hepsi adadaki ortak yaşam için bir çağrı olan sembollerdir; fakat nasıl bir ortaklık olacağı filmde anlatılmaz. Filmin finalinde tarihin birikimine sırtını dayayan Ali ve tarihiyle vicdan temelli yüzleşen Temel ölürler; fakat filmin neredeyse tek rasyonel karakteri olan Ayşe ayakta kalır. Üstelik suni döllenme yoluyla Ali’nin çocuklarını doğurmuştur. Çamur, elbette Propaganda gibi “sınırları açalım barışalım” gibi basit bir önermeye sahip değildir. Zekice tasarlanmış alegorik bir metne sahiptir. Bu sebeple -metnin de tek boyutlu olmaması sebebiyle- kesin bir yargıya varmak zordur. Yine de filmin liberal çokkültürcülüğe yeşil ışık yaktığı söylenebilir. Film, adadaki sorunu siyasal bir zeminde tartışmak yerine kültürel bir zeminde tartışmıştır.
Sorunların Kültürelleştirilmesinin Anlamı ve Postmodern Irkçılık
Öyleyse şimdi şu soruyu sormalıyız: Sorunların kültürelleştirilmesinin günümüzdeki anlamı nedir? Zizek, konuyu şöyle özetler; “Bizlere Afrika’da açlıktan kıvranan çocukların görüntüleri gösterildiğinde ve bir şeyler yapma çağrısında bulunulduğunda, alttaki ideolojik mesaj şöyle bir şeydir: “Düşünme, siyasileştirme, yoksulluklarının gerçek sebeplerini unut; sadece hareket et, bağış yap, böylece düşünmek zorunda kalmamış olursun!” Rousseau, Emile’de; “kendi komşularını sevmekten kurtulmak için Tatarları seven felsefeciye” dikkat çektiğinde, yabancı kültürlere hayranlık duyan çokkültürcülüğün sahteliğini kusursuzca anlamış durumdaydı.”[31] Bu yorumdan yola çıkarak şöyle diyebiliriz ki; sorunu siyasi alandan kültürel alana taşımak liberal çokkültürcülüğün ideolojik bir hamlesidir. Ali’nin sesini kaybetmesi “biyosiyasal beden olma”yla izah edildiğinde, sesini çamur yoluyla tekrar kazanması ne anlama gelmektedir? Bunu yukarıda modern kurumların başarısızlığı olarak okuduk; fakat her halükarda Ali ve Temel (kabaca geleneği ve vicdanı temsil edenler) filmin sonunda ölürler ve film boyunca da zayıf karakterler olarak resmedilirler. Zizek’e göre; liberal çokkültürcülük, birlikte yaşama projesinde Öteki’ne yer açtığı zaman “postmodern ırkçılık” semptomu tezahür eder: “Liberal hoşgörü, tözünden yoksun bırakılmış folklorik Öteki’ye göz yumar -örneğin günümüz megalopolislerinde birçok “etnik mutfak” görülür; gelgelelim, her türlü gerçek Öteki, “fundamentalizmi” yüzünden anında reddedilir; çünkü Ötekiliğin çekirdeği, jouissance’ının düzenlenmesinde yatar: Gerçek Öteki, hiçbir zaman ruhani bilgeliklerin ve hoş adetlerin Öteki’si değildir, tanımı gereği “ataerkil”dir, vahşidir.”[32] Film, bu siyasi zemini tartışmaz; adaya dair siyasi mesajlar yerine kültürel mesajlar verir. Bu da filmin eksik -belki kusurlu- yanıdır. Elbette bir filmin Kıbırs’a dair her şeyi anlatması mümkün değildir; ancak Enosis arzusundan bu yana adadaki Rumların Türkleri yok saymaları, onları azınlık statülerinde değerlendirmeleri, Rum tarafının AB’ye üye olmasından sonra da adanın bütününe dair kararlar almak istemesi, Avrupa’nın buradaki çokkültürlülük politikalarının siyasal alanda haklar temelli değil kültürel hakları tartışarak, meseleyi etnikleştirerek, kültürelleştirerek sorunu siyasal zeminden uzaklaştırdığının bir kanıtıdır.
Çokkültürlülüğe Yöneltilen Eleştiriler Bağlamında Çamur Filmini Okumak
Çokkültürlülük savunucuları genelde Kanada örneğini vererek Balkanlardan sonra Akdeniz ve Arap coğrafyasında da kültürel temelli yerelliklerin önünü açma politikasını olumlu karşılıyorlar -en azından günümüz siyasetinde bu vurgu olumlu anlamda çokça dillendiriliyor-. Çokkültürlülük üzerine çalışan akademisyen Doytcheva ise bu durumun çok zor olduğunu vurgular;
“Ancak, çoklu bir milli kimlik tasarlamak, milli kimliğin tarihsel temellerini ve onu temsil eden kurumların işleyişini yeniden gözden geçirmeyi gerektirir. Bu, a priori göçmen kökenlerini yücelten ve özellikle de Kanada gibi daha önce kesintisiz bir milli kuruluş dönemi yaşamamış olan Yeni Dünya ülkelerinde daha kolay olur. Peki, başta Avrupalı, tarihin her şeyden önce bir kök salma tarihi olduğu ve devletin bir laiklik yapılanmasının sonucu ortaya çıktığı “eski milletler” için ne demeli?”[33]
Doytcheva’nın bu yorumundan hareketle diyebiliriz ki; Türkler ve Rumlar için çokkültürcülük savunusu teoride doğru gibi dursa da pratikte o kadar da kolay bir şey değildir. Her şeyden önce bu “ulus-devletin düşüşünün ve yeni siyasi entegrasyon biçimlerinin (yerel ve ulus ötesi) ortaya çıkmasının bir işaretidir.”[34] “Önceleri birlik vurgulanırken bugün çoğulculukla meşgulüz.”[35] Peki, bu çoğulculuk dediğimiz şey nedir? Otonomist gelenekten gelen Marksist kuramcı Franco Berardi, “euro bölgesi” olarak tanımladığı Avrupa Birliği’nin egemenlik anlayışı için anlamlı bir soru soruyor ve çoğulculuğun günümüz siyaseti için ne ifade ettiğini irdeliyor: “Ulus devletlerin egemenliklerini kime devrettikleri zannediliyor? Ve ikinci bir soru: “Ayrıca bu devrin öznesi gerçekten ulusal devlet mi?” Bu iki soru günümüz siyaseti açısından önemli bir yarayı deşiyor. Berardi, sorularını şöyle yanıtlandırıyor: “Birlik, sadece tek bir şeyle ilgilenir: Kaynakların toplumdan, bankacılık sistemine transfer edilmesine yönelik kurallar dayatma ve çalışma hayatını boyunduruk altına alma.”[36] Berardi’nin vurguladığı noktadan hareketle; günümüz ideolojisi, sermayenin egemen olduğu ve artık her şeyin pazarın içine hapsedilmeye çalışıldığı bir evrendir; çokkültürcülük de bunun bir maskesidir. Sadece Çamur filmi için değil, günümüz Türk(iye) Sineması’nda çokça vurgulanan bir şeydir ulus-devletlerin eleştirisi ve çoğulculuğun inşası. “Çeşitliliği vurgulamanın, cemaatçi bölünmeleri güçlendirmek, hoşgörüsüzlüğü artırmak ve tehlikeli hınç duyguları uyandırmak gibi ters etkileri”[37] de olabilir; ama daha önemlisi küresel siyasetin sermaye evreninin ulus-devletle olan ilişkisidir. Bu ilişki anlaşıldığında ulus-devletin eleştirisini yapan kültürel ürünlerin, küresel sermayenin tam da ihtiyaç duyduğu şey olduğunu anlayabiliriz. Burada artık küresel kapitalizmin ulus üstü bir erke sahip olduğunu anlamalıyız ve çokkültürlülük, yerellik, kültürcülük gibi mefhumların bu çağın öznesi olan çok-uluslu şirketlerin politik çıkarları ile örtüşüp örtüşmediğini sorgulamalıyız.
Biyopolitikayı Doğru Konumlandırmak
Filmin politik hatası iki ülkenin -ya da iki halkın- savaşının yarattığı travmayı anlatırken biyopolitayı -Hardt ve Negri’nin tanımlamalarına göre- ister istemez yanlış konumlandırmış olmasıdır. Çamur filminin gerek estetik biçimiyle postmodern oluşu gerekse içeriğinin kültürcü oluşu, filmin yapım ilişkileri ve zamanın ruhu ile ilişkilendirilebilir. Filler ve Çimen’de belirgin olan ve Agamben’in “istisna hali” ve “belirsizlik mıntıkası” kavramlarıyla okuduğumuz bios’un zoe’yi içine alması durumu Çamur’da belirsizdir. Çamur’da bios belirsizdir; çünkü yeni iktidar biçimini göstermek konusunda film aciz kalır. Bedenler sakatlanmıştır, evet doğru; ama kim tarafından? Berardi’nin işaret ettiği gibi gerçekten bu çağın öznesi ulus-devlet midir? Ve yaratılan travma kültürel sorunların çözülmesiyle yani çokkültürcülükle mi atlatılacaktır?
Propaganda filminde Rahim ve Mehdi, sınırı parçalayarak, hem birbirlerine âşık olan çocuklarının kavuşmasını hem de sınırın yıkılmasını sağlarlar. Filmin anlatı yapısı klasik anlatının kalıplarını takip eder. Hikâye oldukça dramatize edilip, duygusallaştırılarak seyircinin film karakterleri ile özdeşleşiminin önü açılır. Sınırın karakterler üzerindeki kötü etkisi (!) böylece seyirciye duygusal anlamda aktarılmıştır. Çamur ise Propaganda’dan farklı olarak kendini entelektüel bir zeminde ifade eder. Filmin finali yine bir umutla biter. Zaim bunun tonu dikkatli bir umut olduğunu belirtir. Film “bir yeniden doğuş” filmidir. Finalde sadece kadın karakterlerin sağ bırakılması, küçük çocuklarıyla birlikte gösterilmesi, suni döllenme konusunda uzman bir doktor olarak yaratılması ve Kibele kültürünün kullanılması bu tematiğe uygun seçimlerdir. Yönetmene göre ölümün olduğu yerde yaşam içgüdüsü de vardır.[…] Filmde açık denizin bir metafor olarak kullanımı dikkat çeker. Aynı finalde yanmış odunların da, yangının izlerinin de olması umudun var olduğunu ama abartılı umutların insana zarar verebileceğini hatırlatır.[38] Propaganda’nın basit önermelerinden daha derinlikli önermelere sahiptir film. Yüzleşme, gelenek, ortak kültür, vicdan gibi evrensel açılımları kullanır.
Çamur filminin postmodern estetiğe sahip oluşu ve filmin içeriği, günümüzün biyopolitikasından bağımsız düşünülemez. Ulus-üstü korporasyonların, şirketlerin çokkültürcülüğü desteklemeleri hem yeni emperyal alanlar açmanın bir yolu hem de pazarı genişletme taktiğidir. Burada ilk akla gelen soru ulus-üstü şirketlerin, festivallerin, vakıfların, uluslararası ajansların bu tarz kültürel ürünleri neden fonladıkları ve günümüzün biyopolitikasının bir film yoluyla neden temsiliyet kazanmalarını istedikleridir? İmparatorluk yazarlarının yorumlarından yola çıkarak bu kültürel temsiller Batı’nın “müdahale hakkı”nı meşrulaştırıyor. İnsan hakları ve demokrasi argümanlarıyla bu haklarını hem halkalar nezdinde içselleştiriyorlar hem de meşrulaştırıyorlar.[39]
Bir Film “Ahlaki Müdahale” Aracı Olabilir Mi?
Kanımca, bu siyasi atmosferin bir uzantısı olan kültürel ürünlerin -özellikle söz konusu Doğu olduğu zaman- festivaller ve çeşitli araçlarla yaygınlaştırılması bu müdahale hakkına zemin hazırlayan başlıca araçlardandır. “Askeri müdahale”nin öncesinde gerçekleşen “ahlaki müdahale”, “İmparatorluk”un kültürel ajanlarının eliyle piyasaya sürülür.
İmparatorluk yazarları durumu şöyle ifade ederler:
“Ahlaki müdahale dediğimiz şey bugün haber medyası ve dinsel örgütler dâhil çeşitli organlar tarafından hayata geçirilir; ama bunlar içinde en önemlileri hükümet dışı örgütler (STK) denen örgütlerin bazılarıdır. Söz konusu örgütlerin, doğrudan hükümetlerin güdümünde olmadıkları için etik ya da ahlaki buyruklar temelinde faaliyet yürüttüğü varsayılır. STK terimi çok çeşitli grupları tarif eder; ama biz burada asıl olarak Uluslararası Af Örgütü, Oxfam ve Sınır Tanımayan Doktorlar gibi kendini yardım işine ve insan haklarının korunmasına adamış küresel, bölgesel ve yerel örgütleri kastediyoruz. STK’lar aslında (bu durum katılımcıların niyetlerinin aksine olsa bile) yeni dünya düzeninin güçlü barış silahlarından -İmparatorluğun yardım kampanyaları ve avuç açtırma düzenlerinden- bazılarıdır. Bu örgütler silahsız, şiddetsiz ve sınır tanımayan “haklı savalar” verirler. Ortaçağdaki Dominikenler ve modern dönemin şafağındaki Cizvitler gibi, bu gruplar da evrensel ihtiyaçları tespit eder ve insan haklarını savunurlar. Kullandıkalrı dil ve yürüttükleri faaliyetler yoluyla bu örgütler önce (ciddi zararlarını önleme umuduyla) mahrumiyeti düşman olarak tanımlarlar, sonra onu günah olarak saptarlar.[…] Bu şekide ahlaki müdahale emperyal müdahalenin cepheye sürdüğü kuvvet haline gelmiştir.[…] Bu STK’lar İmparatorluk kuruluşunun biyo-politik bağlamına boğazına kadar gömülmüştür; bunlar İmparatorluğun adalet adına yatıştırıcı ve üretken müdahalesine özlem duyarlar. STK’ların yeni düzeni barışçı bir biyo-politik bağlam olarak göstermesi, bu kuramcıların ahlaki müdahalenin dünya düzeninin habercisi olarak ürettiği acımasız sonuçları görmelerine engelmiş gibi görünüyor. Ahlaki müdahale sıklıkla ortamı askeri müdahaleye hazırlayan ilk eylem olarak hizmet görür. Böylesi durumlarda askeri operasyon uluslararası onay almış bir polis eylemi olarak sunulur…”[40]
Sanırım ahlaki müdahalenin araçları net olarak yazarlar tarafından ifade edilmiştir. Çamur filminde, adaya barışı getireceğine inanılan enstelasyonları iki tarafa götürüp getiren aracın BM aracı olması ve İsviçreli vakıfların diğer organizasyonlara sponsor olmalarıyla filmde temsiliyet kazanmaları, filmin sadece çokkültürcülüğün görünür olduğu bir film olmadığı, aynı zamanda ahlaki müdahale aracılarının da filmde temsiliyet kazandıklarını gösterir.
Kaynakça:
[1] Pay, Ayşe (2010). Derviş Zaim Sinemasında Kurgu Oyunları: Çamur. Yönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 43
[2] Büker, Seçil (1985). Sinema Dili Üzerine Yazılar. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. s. 11
[3] Büker, Seçil (1985). s. 12
[4] Büker, Seçil (1985). s. 11-12
[5] Büker, Seçil (1985). s. 14
[6] Büker, Seçil (1985). s. 15
[7] Kolker, Robert Phillip (2010). Değişen Bakış Çağdaş Uluslararası Sinema. Çeviren: Ertan Yılmaz. İstanbul: Deki Yayınları. s. 44-45
[8] Büker, Seçil (1985). s. 19-20
[9] Monaco, James (2001). Bir Film Nasıl Okunur. İstanbul: Oğlak Yayınları. s. 386-387
[10] Bazin, Andre (1966). Çağdaş Sinemanın Sorunları. İstanbul: Bilgi Yayınevi. s. 150
[11] Bazin, Andre (1966). s. 158-159
[12] Bazin, Andre (1966). s. 161
[13] Pay, Ayşe (2010). Derviş Zaim Sinemasında Kurgu Oyunları: Çamur. s. 46
[14] Pay, Ayşe (2010). Derviş Zaim Sinemasında Kurgu Oyunları: Çamur. s. 44. Ayrıca bu sahne için şunu söyleyebiliriz: Bu sahne Eisenstein’ın Grev (1925) filmindeki bir sahneye benzemektedir. Grev filminde işçilerin öldürülmesinden sonra kesimevinde boğazlanan bir boğa gösterilir. Seçil Büker’e göre “iki çekimin konuları ayrı, çağrışımları aynıdır; boğazlamanın yol açtığı çağrışımla iki olay arasında bağıntı kurulur. Bu durumda konu uzamda değil, ruhbilim alanında devimselleşir.” (bkz. Büker, Seçil (1985). s. 14)
* Diyalektik, sadece kurgu aracılığı ile kurulmaz. Bazen saf görüntü de seyirciyi Pay’ın belirttiği gibi yönlendirebilir. Yönetmenin bakışı kamera kullanırken çeşitli açıları ve planları seçmeye zorlar; ve bizce bu yüzden kamera dolaysız bir kayıt cihazı değildir. Örneğin Yeni Gerçekçiliğin önemli filmlerinden biri olan Bisiklet Hırsızları (1948)’nda şöyle bir sahne vardır. “…Aramaları sırasında Ricci ve oğlu bir lokantaya girerler. Bruno karnını doyurmayacak kadar küçük bir pizza parçası yerken başını çevirerek diğer masadaki zengin aileye bakar ve De Sicca; Bruno ile o masadaki ailenin büyük bir pizza parçası yiyen oğlu arasında kesmeler yapar.” (bkz. Kolker, Robert Phillip (2010). Değişen Bakış Çağdaş Uluslararası Sinema. s. 47) Bu sahne gerçekçi bir anlatım kullanırken de karşıtlıklar yaratarak seyircinin duygusal olarak yönlendirildiğinin ve kameranın bir manipülasyon aracı olduğunun göstergesidir.
[15] Baker, Ulus (2014). Sanat ve Arzu. İstanbul: İletişim Yayınları. s. 16
[16] Baker, Ulus (2014). Sanat ve Arzu. İstanbul: İletişim Yayınları. s. 17
[17] Aktaran: Zaim, Derviş (22.12.2014) Derviş Zaim: “Sanat tarihi belirli tercihlerin tarihidir”. http://www.mafm.boun.edu.tr/files/231_Dervis_Zaim.pdf s. 61
** Lacancı-gerçeklik anlayışı Zizek’e göre gerçeğin ne olduğu sorunsalına önemli ölçüde cevaplar verir. Zizek, Lacancı-gerçeklik anlayışını şöyle açıklar: “Bir şeye dosdoğru bakarsak, onu “gerçekte olduğu gibi” görürüz, hâlbuki arzu ve endişelerimizin karıştırdığı bakış (yamuk bakış) bize çarpık, bulanık bir görüntü verir. Gelgelelim, ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konusudur: Bir şeye dosdoğru, yani gayri şahsi, nesnel bir biçimde bakarsak, şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz; nesne, ona ancak “belli bir açıdan”, yani arzu’nun desteklediği, nüfuz ettiği ve “çarpıttığı” “şahsi” bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler kazanır. Bu da objet petit a‘nın, arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma, bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır, yani a nesnesi, sadece arzu tarafından “çarpıtılmış” bir bakışla algılanabilen bir nesne, “nesnel” bir bakış için var olmayan bir nesnedir. Başka bir deyişle, a nesnesi her zaman, tanımı gereği, çarpıtılmış bir biçimde algılanır; çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi içinde” varlığı yoktur, zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür.” (bkz. Zizek, Slavoj (2005) Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş. Çeviren: Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları. s. 27) Yine bir başka kitabında Zizek, bu meseleye şöyle açıklık getirir: “Fantezinin perdesi tarafından kuşatılacak /mahremleştirilecek/ ehlileştirilecek nihai bir gönderge değildir Lacancı gerçek – kaldı ki, her şeyden önce, gönderge algımızı, dışarıdaki gerçeklik algımızı zaten daima çarpıtan bir engel olarak perdenin kendisidir gerçek. Felsefi bir dille söylersek, Kant ile Hegel arasındaki fark yatıyordur burada: Kant için Gerçek, aşkın kategorilerin perdesi sayesinde “şemalaşmış olarak” algıladığımız numenal alandır; Hegel için ise, tersine, örnek teşkil edecek şekilde Fenomenoloji’sinin Giriş’inde anlattığına göre bu Kantçı aralık yanlıştır. Hegel burada üç terimi öne çıkarır: Bir perde, Gerçek’le aramıza girdiğinde, (görüntü) perde(si)nin ötesinde, Kendinde-Şey’e yönelik bir düşünce üretir, böylelikle görünüş ile Kendinde-Şey arasındaki boşluk, zaten daima “bize yönelik” bir boşluktur. Demem o ki, perdeden kaynaklı çarpıtmayı şey’den çıkarırsak eğer, şey’in kendisini kaybederiz.[…] bu nedenledir ki kendinde-şey, burada Hegel’in izinden giden Lacan için en nihayetinde bir bakıştır, algılanan nesne değil.” (Zizek, Slovaj (2014). Matrix Sapkınlığın İki Yüzü. Çeviren: Bahadır Turan. İstanbul: Encore Yayınları. s. 45-46)
[18] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 57
[19] Greenaway, Peter (2014). Peter Greenaway. Röportajı yapan: Marcia Pally (1991). Çeviren: Selim Özgül. Derleyenler: Gras, Vernon; Gras, Marguerite. İstanbul: Agora Kitaplığı. s. 132
[20] Greenaway, Peter (2014). s. 132
[21] Greenaway, Peter (2014). s. 132
[22] Greenaway, Peter (2014). s. 133
[23] Greenaway, Peter (2014). s. 134
[24] Greenaway, Peter (2014). s. 136
[25] Greenaway, Peter (2014). s. 136
[26] Greenaway, Peter (2014). s. 140
[27] Greenaway, Peter (2014). s. 145
***Gümrük Birliği hakkında detaylı bilgi için bakınız: http://avrupa.info.tr/tr/abde-ticaret-ve-ekonomi/guemruek-birligi.html
[28] Say, Ömer (2013). 21. Yüzyılda Ulus, Çokkültürlülük ve Etnisite. İstanbul: Kaknüs Yayınları. s. 11 (metin içindeki vurgular bana aittir.)
[29] Say, Ömer (2013). 21. Yüzyılda Ulus, Çokkültürlülük ve Etnisite. s. 34
**** Kültürün siyasallaştırılması ne demektir? Kültür, bir cemaatin zaman içinde gelişen emek ve birikimlerinin bütünüdür. Ancak kültür idelojik bir silah olarak da kullanılabilir. Hristiyan, İslam gibi dini referanslarla oluşan kültürler olduğu gibi 20. yüzyılın öznesi olan ulus-devletlerin de devlet erki tarafından inşa ettikleri kültürleri vardır. Halka rağmen halk için oluşturulan ve halka dayatılan bu kültüre metin içinde siyasal kültür ya da kültürün siyasallaşması diyoruz. Ömer Say 20. yüzyılda kültürün siyasallaşması ile ilgili şöyle yazmıştır: “Kültürün, tarihsel-toplumsal bir gelişim serüveninin ürünü olduğundan hareketle toplumun devamlılığını sağlamayı garanti ettiği varsayılmaktadır. Bu çerçevede kültür hem insan tarafından biçimlendirilebilen hem de insanı biçimlendiren bir niteliğe bürünmekte ama aynı zamanda da toplumun devamlılığını sağlayan bir araç haline de getirilmektedir. Kısaca toplumsal bağlamı nedeniyle siyasal birliktelikle örtüşmüş olan kültür kavramı, devlet, toplum ve ulus kavramlarını birbirine bağlayan bir harç görevini de üstlenmiş olmaktadır. Öte yandan kültürel sistemin yeni kuşaklara aktarılabilir olması onun planlanabilir ve kontrol altında tutulabilir olduğunu da göstermektedir. Aksi halde onun istenilen bir tarzda ve bilinçli bir şekilde yeni kuşaklara aktarılması mümkün olmayacaktır.” (bkz. Say, Ömer (2013). 21. Yüzyılda Ulus, Çokkültürlülük ve Etnisite. s. 13)
[30] Zizek, Slavoj (2013) Çokkültürcülük ya da Çokuluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı. Çağdaş Sanat ve Kültüralizm kitabının içinde, Ali Artun (derleyen) İstanbul:İletişim Yayınları s. 77
[31] Zizek, Slavoj (2011). Ahir Zamanlarda Yaşarken. Çev: Erkal Ünal. İstanbul: Metis Yayınları. s. 24
[32] Zizek, Slavoj (2013). Çokkültürcülük ya da Çokuluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı. s. 69
[33] Doytcheva, Milena (2009). Çokkültürlülük. Çev: Tuba Akıncılar Onmuş. İstanbul: İletişim Yayınları. s. 40
[34] Doytcheva, Milena (2009). s. 40
[35] Doytcheva, Milena (2009). s. 41
[36] Berardi, Franco (06.05.2015). “Avrupa Birliği Öldü, Cesetten Nasıl Kurtulabiliriz?”. Çev: Cem Yarar http://t24.com.tr/haber/avrupa-birligi-oldu-cesetten-nasil-kurtulabiliriz,289107
[37] Doytcheva, Milena (2009). s. 133
[38] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 57
[39] Hardt, Michael; Negri, Antonio (2012). S. 57
[40] Hardt, Michael; Negri, Antonio (2012). s. 58-59
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
