Bu çalışmada Michelangelo Antonioni’nin Passenger (Yolcu, 1975) ve Zabriskie Point (Zabriskie Noktası, 1970) filmlerinde değindiği politik konular ve yabancılaşma kavramı üzerinde durulacak, bunların Antonioni sinemasında nasıl bir dille yansıtıldığı tartışılacaktır. Hem Passenger hem de Zabriskie Point filmleri sınırları İtalya’yı aşan uluslar üstü filmler olarak Antonioni’nin İtalya dışındaki dünyaya bakışını resmeden filmlerdir. Yönetmen bu filmlere kadar daha çok İtalya’nın sanayi sonrası kentleşmesine, burjuva toplumunun can sıkıntısına ve gündeliğin altında yatan bastırılmış olanın sesine kulak verir. Ancak Passenger ve Zabriskie Point filmleriyle politik meselelere evrensel düzeyde dahil olup, taraf olma durumunu daha belirgin bir şekilde ortaya koyma çabasında olduğunu görürüz. Her iki filmde de, Antonioni’nin sorgulayıcı ve mevcut retoriklerde yarıklar açabilecek bir karşı duruşa sahip olduğu söylenebilir. İki filmin konusu oldukça farklı olmasına rağmen, politik açıdan bakıldığında yönetmenin durduğu noktada ortaklaştıkları sonucu çıkarılabilir. Gösterilen çöl sahnesi ve araba metaforu yönetmenin iki filmde de ortaya koymaya çalıştığı fikirsel zeminin ne olduğu üzerine bizi düşünmeye zorlar. Bunun için öncelikle filmler ayrı ayrı ele alınıp, yönetmenin ortaya koymaya çalıştığı politik konular üzerinde durulacaktır. Sonrasında her iki filmde de ortak olan söylem ve bakış tartışılacaktır.
Çalışmanın ilk bölümünde, Zabriskie Point filmi, politik meseleleri bağlamında tartışılacaktır. Film Amerika’da 1960’lı yıllar öğrenci hareketleri, Hippi kültürü, tüketimcilik gibi konular etrafında şekillenir. Filmde çöl ve şehir ikilemi kimi zaman izleyiciyi gerçek ve düşsel olanın sınırlarında gezdirerek güçlü bir şekilde verilir. Amerika’da bir yandan Vietnam Savaşı, toplumda ağırlık kazanan yeni muhafazarlık, milliyetçilik, tüketimcilik ve kapitalizmin kendini yenileme ihtiyacı yaşanırken bir yandan da öğrenci hareketleri ile başlayıp topluma yayılan Vietnam savaşı karşıtlığı, siyahilerin özgürlük arayışı, cinsel devrimler yaşanıyordu ve burjuva ahlak anlayışına itirazlar yükseliyordu. Bütün bu itirazların ortasında Antonioni’nin kamerası gezinir ve bunları kendine has bakışı ile yansıtır. Bu filmde tartışılacak olan temel meseleler 1960 ve 70’ler arasında Amerika’da yaşanan bu politik meselelerin yönetmenin kamerasına nasıl yansıdığıdır.
Çalışmanın ikinci bölümünde ise Passenger filminde bakış ve iktidar, kameranın iktidarı, Afrika’da gerilla hareketleri, bu hareketlere Batı’lı entelektüellerin nasıl yaklaştığı konuları tartışılacaktır. Bu filmde İngiliz liberal bir belgeselci olan David Locke’un, Afrika ülkelerindeki gerilla liderleriyle röportaj yapmaya çalışırken, kendisine benzeyen birinin ölümü üzerine onun yerine geçmesi konu edinir. Yerine geçtiği kişi gerillalara silah satan bir profesyonel devrimcidir. Bu kimlik değişiminin ne gibi anlamlar taşıdığı dikkate değer bir konudur. Artık başka birinin kimliğini taşıyan David Locke’un yaşama ve olaylara bakışı da farklı bir boyuta taşınır. Belgeselci olarak hayatında eksik olan şey neydi? Yeni bir kimlik onun bakışında ne gibi değişimler yaratmıştır? Bu sorular Batı’nın Afrika’ya bakışı, entelektüelin işlevi, iktidar konuları etrafında tartışılacaktır. Yönetmenin isim tercihi de tartışmaya açık gibi durur. David Hume ve John Locke’un isimlerine gönderme yapmış olması muhtemel Antonioni, bu tercihini eleştirel olarak ortaya koymuş olabilir. Bu isimlerin de filmin konusu bağlamında nasıl bir anlam ifade ettiği üzerinde durulacaktır.
Sonuç bölümünde ise tartıştığımız temel noktalardan çıkan sonuçlar ve her iki filmin ortak olarak ne gibi özellikler taşıdığı analiz edilecektir. Her iki filmin de birbirinden farklı konuları olmasına rağmen ortak olarak ifade edilebilecek tarafları var. İtalyan bir yönetmenin kamerasını İtalya dışındaki dünyaya çevirirken, eleştirisini neye karşı yaptığını ve neyin,kimin safında durduğunu anlamamız açından ortak çıkarımlar yapmak çalışmamız açısından faydalı olacaktır.
1- Zabriskie Point Filminde Amerika’da Kültür ve 68 Kuşağı Karşı-Kültürü
Zabriskie Point filmi ABD yapımı bir filmdir. Antonioni tüketim toplumuna, kentsel yaşama eleştirel bir bakışla baktığı bu filmde Hippie kültürünü ve 68 öğrenci hareketini iki insanın yolculukları ve aşkları üzerinden anlatmıştır. Zabriskie Point, Amerikan üniversitelerinden birinde bir grup eylemci öğrencinin katıldığı bir “forum” sahnesiyle başlar, sözde belgesel bir film tarzında yapılmış çok yakın çekimler üniversite öğrencilerini gündemlerindeki politik konuları hararetle tartışırlarken gösterir. Filmin kahramanlarından biri olan Mark’ın bu tartışmalardan pek hoşlanmadığı sezdirilir ve forumdan erken ayrılır. Tam okuldan çıkarken devam eden öğrenci eylemine müdahale etmek üzere gelen polislerden biri öldürülür. Mark’ı elinde silahla görürüz ama polisi öldürüp öldürmediği de seyirci açısından belirsiz bırakılmıştır. Suçlanmaktan korkan Mark iki kişilik küçük bir uçak çalarak çöle doğru uçar.
Çöle iniş yapan Mark, burada Zabriskie Point adı verilen bir alanda Daria adlı bir kızla tanışır. Bir otomobille seyahat eden Daria, iş adamı Lee Allen ‘ın sekreteridir. Birbirlerinden hoşlanan bu iki genç çorak arazide kendi iç dünyalarını keşfedecekleri bir yolculuğa çıkarlar. Zabrieski noktası denilen ıssız bir doğa parçasında sevişirler, esrar içerler, sohbet ederler. Onlar çölde sevişirlerken hayali olduğunu düşündüğümüz kalabalık bir grup da çölde onlarla birlikte topluca sevişirler. Amerika’daki 68 kuşağının cinsel özgürlük, uyuşturucu ve doğa ile bütünleşme ve komünallik arzuları bu yarı fantastik sahnede vurgulanır.
Mark, hippi kültürünün renkleriyle boyadıkları uçağı havaalanına geri götürür, ancak burada polisler tarafında vurularak öldürülür. Daria ise; patronunun çölün ortasına yaptırdığı lüks villasına gelir. Burada patronunun bazı işadamlarıyla yaptığı toplantıda şahit olduğu çölle ilgili yatırım planları canını sıkmıştır. Dışarı çıkar, bu sırada villada büyük bir patlama meydana gelir. Bu patlama sahnesinin gerçek mi hayal mi olduğu belirsiz bırakılmıştır. Daria arabasına biner ve uzaklaşır.
Antonioni filmi birbirinden oldukça farklı iki zıt mekânda çekilmiştir. Bunlardan ilki kapitalist dünyanın tüm olumsuzluklarıyla hissedildiği, devasa reklâm tabelalarının neredeyse insanların gözüne sokulduğu, sürekli polislerin ortalarda gözüktükleri huzursuz şehir sahneleridir. Diğer mekân ise insanların pek az görüldüğü uçsuz bucaksız çöl sahneleriyle Ölüm Vadisi sahneleridir. Bu ikili mekanın konu açısından belli özellikleri olduğu söylenebilir.
ABD’de öğrenciler arasında hareketlilik, Kuzey Kaliforniyalı siyahi öğrencilerin ırk ayrımcılığına karşı düzenledikleri ve kısa sürede güney eyaletlerine de yayılan oturma eylemleriyle 1960larda başlamıştı. 68-70lerde ortaya çıkan öğrenci hareketleri ve isyanlar bu kıvılcımla birlikte ortaya çıkmaya başladı. Toplumun diğer kesimleri de bu hareketlere eklemlendiler. Barış yanlılarının nükleere karşı sivil hareketleri ve Amerikan kültürüne karşı çıkan beat kuşağının kitapçıkları elden ele dolaşıyordu. Tek boyutlu insanın yazarı Marcuse’un da içinde bulunduğu aydınlar eleştiriler yayınlıyor, ABD ve kapitalizmin dünya üzerindeki etkilerine karşı duruşlar ve Vietnam’a yönelik tutum eleştiriliyor. Polisin şiddetli müdahaleleri ve karşılığında şiddetli karşı hareketlerin yaşandığı bir dönem 68 dönemi. Aynı zamanda burjuva ahlakına, aileye ve kapitalist kültüre de başkaldırı büyük oranda gençler arasında yaygınlaştığı bir dönem. Cinsel özgürlükler, yolda olma fikri, alternatif müziklere duyulan ilgi ve esrar kullanımı da yaygın. Her coğrafya’da 68 kuşağının talepleri arasında farklılıklar var. Amerika’da özellikle ırk ayrımı, Vietnam savaşı ve tüketimcilik ön planda yer alan maddelerdir.
Andras Balint Kovacs, Modernizmi Seyretmek kitabında, 1968’deki yeni sol ideolojinin temel olarak kendi kaderini belirleme ve bireyin geleneksel zihinsel modellerin ve tutumların desteklediği geleneksel kurumlardan özgürleşmesi fikri etrafında geliştiğini belirtir. (Kovacs, 2016:343) Ona göre; kendi kaderini belirleme arzuların ve bilinçdışının özgürleşmesiyle başlar. 68 kuşağı ona göre; şu inancı taşıyordu: Birey ister cinsel, ister ideolojik, ister politik isterse çalışmayla ilgili olsun hiyerarşik bağımlılığın bütün biçimlerinden kurtulmalıdır.“Toplumun tek hayal edilebilir geleceği, egemen toplumsal ve ideolojik yapı için imkansız görünendir. Bu nedenle politik eylemlere bir ütopya duygusunun rehberlik etmesi gerekir. 1968’in en ünlü duvar yazısının belirttiği gibi: ‘Gerçekçi ol, imkansızı iste!”(Kovacs, 2016:343) 68 kuşağının ruhunu belki de en iyi yansıtan şey, imkansızı isteyebilme cüretiydi. Antonioni, filmde bir uçak kaçırma sahnesiyle ve uçağı rengarenk boyayıp, üzerine “peace” yazarak bu cüreti etkili bir şekilde yansıtır. Ama bu curetin sonuçları konusunda Antonioni kamerası karamsardır. Filmin sonunda Daria’nın gözünden patlayan zengin işadamlarının villası sadece ütopik bir görüntü gibi verilir. Hayal edilmesi güzel ama gerçekleşmesi zor bir ütopya. Mark da filmin sonunda uçağı bıraktığı pistte öldürülür. 68 hareketi toplumlar için bir umut kaynağıydı. Ancak kimi imkansızlıkların ortasında doğduğunu ve geliştiğini de belirtmek gerekir. Marcuse, bu başarısızlığın sebeplerinden birinin emekçi sınıfların arasında yaygın olan reformcu bilinç olduğunu belirtir. (Marcuse, 1972:43) Belki burada işçinin bilincinin “şeyleşme”sinden de bahsedilebilir. Çünkü, işçiler, üreticiler kendi “şeyleşmiş bilinç”leri yüzünden toplumla ortaklaştıkları bir harekete dahil olmanın zorluklarını yaşıyorlar. “Şeyleşme” denilen fenomeni Marx şöyle betimliyor: “Ürünün, meta şeklinde esrarengiz olan şey, bu şeklin insanlara kendi emeklerinin toplumsal karakterini düpedüz emek ürününün nesnel karakteri olarak, bu şeylerin toplumdaki doğal (aslında doğaya ait olup da toplumda mekanik olarak ya da salt biyolojik ihtiyaç tatmini için ortaya çıkarılmış) özellikleri yansıtmasıdır. Üreticilerin harcadıkları tüm emekle olan toplumsal ilişkisi, onlara bu yüzden ürün veya nesnelerin kendi aralarında, ama insanların dışında (kendilerinin hiçbir katkısı olmaksızın) var olan toplumsal bir ilişki gibi gözükmektedir.”(akt.Lukacs, 2014:210) Bu durum sadece işçilerle sınırlı değildir. İşçinin bilinci tüm toplumsal yapıya sirayet eder. Çünkü meta üzerinden kurulan ilişkiler üretim mantığı tarafından belirlenir. Tarih ve Sınıf Bilinci kitabında Lukacs, bu durumu şöyle açıklıyor: “Üreticinin kendi üretim araçlarından kopması, tüm dolayımsız üretim birimlerinin dağılıp parçalanması v.b. modern kapitalizmi oluşturan tüm ekonomik-sosyal koşullar etkilerini hep bu doğrultuda gösteriyor: İnsan ilişkilerini örtüsüz saklısız ve dolayımsız olarak kendi özgüllüğüyle gösteren ilişki veya bağıntıların yerine rasyonel olarak şeyleştirilmiş ilişkileri koymak!… Öznel parçalanma öte yandan şöyle gelişiyor: Üretim sürecini makineleştirici bu parçalama, çalışma sürecindeki tek tek özneleri “organik” üretim sırasında bir topluluk halinde birbirinden koparıyor. Üretimin mekanikleştirilmesi onları birbirinden kopuk soyut atomlar haline dönüştürüyor.” (Lukacs, 2014:218-219) Bütün bir topluma yansıyan bu bilinç insanların birbirinden soyut atomlar haline getiriyor. Bu yüzden Amerika gibi kapitalist bir ülkede 68 hareketinin birleşik bir güce neden dönüşemediği konusunda bu atomlaşma bir fikir verebilir gibi duruyor.
Yönetmen film boyunca insanların birbirinden kopuk olma durumunu sistemin işine gelen bir durum olarak yansıtıyor. Reformcu anlayışın dışında sıradan insanların liberal tüketim kapitalizminden tamamen memnun olmaları ve buna karşı devrimci bir hareketi desteklemeye hazır olmamaları durumu da vardır. 1968 hareketi kendi maddi gereksinimlerini doğrudan karşılayan sıradan insanların büyük çoğunluğu tarafından desteklenmedi. “Batılı toplumlarda 68, toplumsal kurumları yaşam tarzlarının, imgelemin, arzunun çeşitliliğine hoşgörü göstermesi ve geleneksel toplumsal hiyerarşiyi ve tüketimciliği sürdürmekle ilişkili olmayan değerleri kabul etmesi yönünde özgürleştirmeye yönelik entelektüel bir hareketti” (Kovacs, 2016:345). Sıradan insanın bu harekete yönelmemesi ve tüketim alışkanlıklarından memnun olması durumunu Antonioni, tatil için yola düşen orta sınıf bir aile üzerinden yansıtır. Zabriskie Point filminde, çöl, şehrin rantına ve tüketimine direnen bir mekan olarak çizilirken, arabasıyla bu noktada duran ailenin yiyip içtikleri yemişlerin kaplarını bu çöle doğru atmalarında bir sakınca görmemeleri yönetmenin bu iki kesim arasındaki zıtlığı ortaya koyduğu sahnelerdendir. Çöl, devrimci Mark ve hippi kültürünü yansıtan Daria’nın seviştikleri özgür bir yerdir. Bu özgürleşmeyi kendi tüketimciliğine ve konforuna tehdit olarak algılayan sıradan orta sınıf bir aile çölü de kendi tüketiminin çöplüğü haline getirme konusunda bir çekince duymazlar.
Antonioni, ABD’deki kapitalist iş adamlarının toplantılarını, TV reklamlarına olan düşkünlükleri ve bilboardlar’daki reklamları kullanarak da kapitalist kültüre eleştiri sunar. Hem de bir yandan desteklese de 68 girişimini onlara da etkili bir eleştiri de getirir. Filmin ilk sahnesinde beyaz öğrenciler ve siyahi öğrencilerin toplantısında siyahi bir öğrenci beyazlarla konuşmanın tek yolunun onların diliyle konuşmak olduğunu söyler. Onlar silahlarıyla konuşmaya kalkarlarsa eğer onlara silahlarla karşılık verilebileceğini ifade eder. Beyaz bir öğrenci de siyahi öğrencilere“siz ölmeye hazır mısınız? ” diye sorar. Ana karakter Mark ben ölmeye hazırım ama can sıkıntısından değil cevabını verir. Antonioni, o dönem politikleşmenin moda bir kavram olduğunun bir şekilde altını çizer ve gençlerin bir nevi can sıkıntısından politikleştiği eleştirisini getirir. Antonioni, ayrıca bir röportajında Amerika’daki 68 hareketine yakınlığının dışında burada olan sorunların da farkında olduğunu söyler: “Amerika’daki öğrenci hareketi, çok az bir arada bulundukları için başka yerlerdekilerden farklıdır. Bir sürü grup var. Birlikte çalışmayı başaramıyorlar. Biliyorsunuz, bu ülke çok geniş ve çok çelişkili bir ülkedir; onlar açısından burada önemli bir şey gerçekleştirmek çok zordur. Paris’te bir şey yaşandığında aynı şey bütün Fransa’da yaşanır. Berlin için söz konusu olan aynı şey Almanya için de geçerlidir. Burada öyle değil. Los Angeles’ta olan bir şey New York’u ilgilendirmez; New York’la hiç ilgisi olmaz…” (Kinder, 2011:87) Zabriskie Point filmini çekmek için üniversite öğrencileriyle uzun vakit geçiren Antonioni Amerika’nın özgül durumuna ilişkin böyle bir eleştiriye dikkat çekmiştir. Yine de Amerika’daki yaşanan toplumsal heyecan onu böylesi bir film yapmaya itmiştir. Neden burada bu filmi yapmayı istediği konusunda şunları söyler: “Amerika’ya iki kez gittim. (biri 1967 baharında, diğeri sonbaharda). İtalya ve Avrupa dışında bir yere gitmek istediğimden burada bir film yapma fikrine vardım. Avrupa’da henüz başlamayan bu gençlik hareketinden söz ediyorum. Amerika’ya geldiğimde ilgimi çeken ilk şey, şu anda topluma karşı olan bu tepkiydi. Bu sadece topluma karşı değil, eski Amerika’nın ahlak anlayışına, zihniyetine, psikolojisine karşı da bir tepkiydi. Bazı notlar aldım ve geri döndüğümde yazdıklarımın, sezdiklerimin doğru olup olmadığını öğrenmek istedim… Döndüğümde kafamda olan şeylerin doğru olduğuna karar verdim. Zabriskie Noktası’na geldiğimde bu hikayeye karar verdim. Bu özel yer tam da benim aradığım yerdi.” (Kinder, 2011:87-88) Antonioni, filmin başındaki uzun öğrenci toplantısını gerçek görüntülerden çekmiştir. Film daha sonra her ne kadar iki gencin aşkı ve uzun aylaklıklarına odaklansa da röportajında ifade ettiği gibi Antonioni, Amerika’daki bu politik hareketin çekim gücüne kapılmıştır.
Mark, polisten kaçıp bir özel bir uçak çalar. Antonioni, film boyunca imgesel gösterge olan otomobilin yanına özel uçağın ikonografisini de eklemiş olur. Aynı şekilde, her yerde bulunan panoların ikonografisi de eklenir. “Mark bir an, ailece uçakla seyahate çıkıp kaçıp kurtulmanın reklamını yapan büyük bir reklam panosunun yanında havaalanını izlerken çerçevelenir. Bir sonraki an, yasalara karşı gelerek havaalanına girer. Sahip olunan tüketim eşyası olarak küçük uçak, yol filminin sahip olunan geleneksel arabasının ya da bisikletinin yerini alır. … İtalyan yönetmenin A.B.D.’ye geri getirdiği kanun kaçağı geleneğinin Avrupalılaştırılmış yorumunda, uçak sahip olunan değil, tersine çalınan bir şeydir.”(Orr, 1997:186) Burada Mark’ın uçakla yapılan tatil reklamına karşı uçağı kaçırıp Zabriskie noktasına sürmesi önemlidir. Mülkiyet başka türlü teşhir edilmiştir. Boyanarak geri getirildiğinde bile polisler açısından ürkütücü hale gelmiştir. Çünkü reklam söylemlerinin aracı olan şey üzerinde barış işaretleri olan farklı bir göstergeye dönüşmüştür. Film boyunca Mark’ın her attığı adıma karşılık bir dış gösterge verilir. “Mutlu bir çekirdek ailenin mutlu bir tatil yapabilmeleri için uçağı bir araç olarak sunan reklam panosu, Mark’ın kendi yöntemleri ve kendi kişisel özellikleriyle amacına uygun olarak kullanacağı bir tüketici uyarısıdır. Karşı kültürün yalnız kovboyu tüketici bir kanun kaçağı olarak kalır.” (Orr, 1997:187)
Film boyunca TV ve reklamlar zengin işadamlarının dünyasını yansıtmak için kullanılır. Bir sahnede iş adamları toplantılarında birçok ekrana ve oradaki reklamlara gözlerini dikerler. Burada şehrin görüntülerine yayılan reklam panoları da Mark’a karşı dış göstergeler olarak sunulur. Çöl, Mark’ı ve onun temsil ettiği anlayışın göstergeleridir. Yalnız kapitalizm, çöle de gözünü dikmiştir. Çölü kendi tüketimlerinin yeni nesnesi kılmaya çalışırlar. Çölü çöpleştirmek onların projelerinin bir parçasıdır. Reklamlara satılmaya çalışılan yeni yaşam tarzlarına da bir karşı duruş vardır. Ortalama, ahlaki ve normatif hayatlar sıcak reklamların iletisiyle aktarılır. Baudrillard’a göre, insanlar nesnelerle kuşatılmış durumdalar. Bu da insanları eylemsiz yapar. Ya da filmde de gösterildiği gibi eylem yapan, ya da karşı-kültür hareketi yapanlara karşı mesafeli durmalarına yol açar. “Bu, yeni değerler sisteminin içerdiği eylemsizlikle özünde iradecilik, eylem, verimlilik ve fedakarlık ahlakı olan bir toplumsal ahlakın normları arasındaki çelişkidir. Bu yeni hedonist davranış biçiminin yoğun bir biçimde suçluluk duyması ve edilginliğin suçluluktan arındırılması için “arzu stratejileri” tarafından açık bir biçimde saptanan ivedilik de buradan gelir. Tarihsiz ve öyle olmaktan mutlu milyonlarca insan için edilginliğin suçluluk duygusundan arındırılması gerekir. İşte burası, kitle iletişim araçlarının müdahale ettiği yerdir.” (Baudrillard, 2013:28) Baudrillard’ın ifade ettiği gibi toplum vicdanen rahat tüketebilsin ve eylemsizlikten dolayı vicdan azabı çekmesin diye kitle iletişim araçları ve reklamlar devreye girer. Antonioni, film boyunca arzu stratejistleri tarafından yönlendirilen arzuların nasıl kültürelleştirildiğini göstermeye çalışır. Bu yüzden Mark gibi karşı-kültürden birinin bir uçağı çaldıktan sonra, yerine koyduğunda bile polis tarafından öldürülmesi makul karşılanır. Çünkü, ortada mülkiyete saldıran biri var. TV’lerden aktarılan dünya çoğunlukla pazarları onaylayan bir yapıdadır. İnsanlar vicdanları rahat bir şekilde, böyle bir olayı haber kıvamında rahat koltuklarından izleyebilirler. Antonioni, filmin finalinde bu yüzden patlama sahnesini bir halüsinasyon olarak vererek toplum bu durumdayken; 68 kuşağının pek de başarıya ulaşma şansı olmadığı yönünde bir tablo çizer.
2- Passenger(1975) Filminde Bakış Ve İktidar
Jack Nicholson’ın oynadığı karakter olan David Locke, otuzlu yaşlarının başında olan bir İngiliz televizyonu için çalışan başarılı, saygın ve oldukça ünlü liberal bir televizyon belgeselcisidir. Siyasi belgesellerde uzmanlaşmıştır. Film başladığında Locke, bazı Afrika ülkelerinde siyasi olaylarla ilgili bir belgesel hazırlıyor ve ülkenin gerilla lideri ile röportaj yapmaya çalışıyor. Bunu başaramıyor. Fiziksel olarak ona benzer David isimli birinin kalp krizi geçirmesi üzerine Locke, pasaportlarını takas edip Avrupa’ya geri dönüyor böylece herkes Locke’un öldüğünü düşünüyor. Ölen kişi, Münih, Barselona ve Osuna’da buluşma tarihleri olan bir randevu defterine sahiptir ve Locke randevuları saklamaya karar verir. Yabancının aslında Afrika ülkelerindeki gerillalara silah sattığını öğreniriz ve Locke da bu temaslara devam eder. Flashback’lerle Locke’un ülkenin kara diktatörü ile röportaj görüntüsünü görüyoruz, ve ayrıca büyücü doktor denilen bir siyahi ile röportajı var. Diktatörün gizli polisi artık yeni kimliğinde Locke’un izini sürüyor ve Locke’un karısı ve meslektaşı da (sözde) ölümü hakkında daha fazla bilgi edinmek için onu bulmaya çalışıyor.
Bu filmin temelde politik ve etik birçok tartışma noktası bulunmaktadır. Bunlardan en çok öne çıkanı “nesnellik” meselesi ve kameranın bakışıdır. Filmde Robertson devrimci biriyken, Locke liberal bir burjuva muhabiri (ya da film yapımcıları ya da film eleştirmenleri ya da film profesörleri gibi) sempatilerini gerilla devrimcileri ile sağlam bir şekilde yalan söyleyerek sağlayan ancak yalnızca gözlemleyen, yazan, konuşan ya da “nesnel” hale getiren liberal bir burjuva muhabiridir. Robertson, savaşa hazır olan, katılan, hareket eden, savaşmaya hazır olan devrimcidir. Locke’un taşıdığı bir kamera ve Taperecorder’dur ama Robertson, bir Walther tabancası taşıyor. Theodor Price’a göre; politik yönünden Antonioni’nin The Passenger adlı filmi, Lenin’in Devrim için olan herkesin sadece konuşmaksızın harekete geçmesi gerektiği yönündeki en önemli bildirgelerinden birinin kısa bir politik masalıdır. (Price, 2015:34)
Passenger filmi hakkında Antonioni, “objektiflik” ile ilgili vermiş olduğu bir röportajda “nesnelliğe dair efsaneye” karşı beyanda bulunmuş ve “objektifmiş gibi davranırsanız, kendinizi iptal edersiniz” demiştir. O zaman hayat ne gibi bir anlam ifade eder?” (akt.Price, 2015:43) Filmde; Antonioni, yönetmen olarak “gazeteci arkasındaki gazeteci” rolünü oynamıştır. Antonioni’nin filmi, bu olaylara tutumunda objektif değildir. Filmdeki “iyi çocuklar”, Münih’teki Locke’la tanışan ve onun Robertson olduğunu düşünen Alman ve Kara asilerdir, ona silahlar için para verirler ve onlara yardım etme konusundaki kişisel katkısı için teşekkür edenlerdir. Filmdeki “kötü adamlar” ise diktatörün eli silahlı adamlarıdır. Antonioni burada tarafını açık bir şekilde belli etmiştir.
Locke’un belgeselci arkadaşı onun nesnel tavrını her zaman koruduğu için ondan övgüyle bahsediyor. Ama son çalışmalarında bir değişiklik oluştuğunun sezinlenildiğini de film bir spiker aracılığıyla gösteriyor. Spiker, “Locke dahil olmak istiyordu, ancak nasıl yapılması gerektiğini bilmiyordu belki” diyor. Belki başka biri olma isteğinin altında yatan itki de buydu. Locke’un yolda tanıştığı mimarlık öğrencisi kız ona, Robertson’ın gerillalarla olan randevusuna gitmesini salık veriyor. Filmdeki mesaj, Price’a göre; dünyayı sevmiyorsanız, eğer onu çok korkunç buluyorsanız, yalnızca devrimlerin filmlerini yapmayı durdurun, devrim yapın. Ya da, en azından, “tarafsızlıkla” çekim efsanesinden kurtulun. Devrimi tercih eden Eisenstein’ın Ekim (1928) gibi bir filmi hazırlayın ve düşmanları, kendilerini hissettiğiniz canavarlar olarak resmedin.” (Price, 2015:62)
Filmin bir diğer güçlü sorunsalı bakış meselesidir. Özellikle de kameranın bakışı önemli bir politik mesele olarak işlenir. Filmde David Locke bir büyücü doktor isimli biriyle röportaj yapar. Aslında o büyücü doktor denilen kişinin bir isyancı lideri olduğunu filmden sezeriz. David Locke’un kamerası, ona doğrultulmuştur. Ona sorduğu soruların içinde aslında söyletmeye çalıştıkları ya da cevapları taşıdığı gerçeği, doktor tarafından sert bir şekilde dile getirilir. Aynı zamanda doktor kamerayı alıp Locke’u çekmeye başlar ve “işte şimdi konuşabiliriz” der.
Genellikle toplumlarda bakışın gücü, modernlik denilen şeyin başlıca özelliği olmuştur. Burada bakışın gücü gözetlemenin gücü olarak, bütün kurumsal güçlerin, odalar, fabrikalar, hapishaneler, hastaneler, okullar gibi farklı ortamlarda yaşayan tebaaları hakkında bilgi almalarına aracılık eden, modern çağda gelişen ve gittikçe büyüyen bir gözetleme biçimi olarak yorumlanmaktadır. Foucault, aydınlanmanın cesur bir icadı olan Bentham “panaptikon”unu gözetlemenin önemli bir kaynağı olarak göstermiştir. Panaptikon, dairesel açıklığı ile tutukluların sabit bir noktadan gözetlenmesini sağlayan, uzamsal bir kapatma modelidir. “Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekansal birimler oluşturmaktadır… Herkes kendi yerinde, bir gözetmen tarafından cepheden görüldüğü bir hücreye iyice kapatılmıştır, fakat yan duvarlar bu kapatılmış kişilerin kader arkadaşlarıyla temas kurmalarını engellemektedir. Görülmekte, ama görememektedir; bir bilginin nesnesidir, ama asla bir iletişim öznesi olamamaktadır.” (Foucault, 2013:296)John Orr’a göre; Panaptikon, sanayi toplumunun başlangıcında çıkan bir gözlem makinesi olarak, başka gözlem makinelerinin daha sonra gerçekleştirecekleri gözetleme biçimlerine öncülük yaptı. Bugün bu elektronik çağda gözetleme makineleri oldukça fazladır. Telefonlar, bilgisayarlar, ses kayıt cihazları, uydu alıcıları, kameralar… Bir araç olarak kamera, olanaklarını arttırdığı gözetleme kültürünün bir parçası olarak gelişti. Bütün büyük modern sinemacılarda, bakışın gücü ve onun gönüllü aracı olan kameranın duyarlılığını araştırma eğilimi vardır. (Orr, 1997: 84)
Bazen bu bakış kendisinden alt seviyede gördüklerine çevrildiği zaman onlar üzerinde simgesel bir iktidar talep edebilir. Bakış bu anlamda bilgiden ayrı düşünülemeyecek bir iktidar biçimidir. Bu yüzden bilimsel bilgi denilen şey genelde egemenin bakışıyla ortaya konan bilgiye daha yakın olagelmiştir. Tarihi yazanların çoğu da bu bakışın gücünü elinde tutanlardır. Foucault, geneoloji yöntemi adını verdiği yöntemle aslında bakışı bir nevi doktorun, gardiyanın, ceza evi müdürünün bakışından çıkarmaya çalışıyor. Ve delinin, hastanın, mahkumun bakışının ne dediğiyle ilgilenmeye başlıyor. Antonioni de elindeki kamera ile bakışın gücünü elinde tutan Locke’un kamerasını alıp, cadı ya da büyücü doktor diye adlandırılan kişinin eline geçirmesini sağlıyor. Artık bakış tersine çevrilmiştir. Bir burjuva muhabiri nesnelliğine sığındığı bakış tarafından ters yüz edilmiştir. Locke’un hemen kamerasına acemice ve telaşlı bir şekilde yönelip geri alma çabaları da onun kamerasız kendini savunmasız hissettiği duygusunu hissettiriyor. Bakış hem etkin, yaratıcı olabileceği gibi hem de uzlaştırılmış ve metalaştırılmış olabilir. Bu noktada Lacan’ın gaze yani nazar kavramına da bakmak gerekebilir. Gaze yani nazar, totaliter devletlerin her şeye nüfuz eden bakışı, aynı zamansa gündelik güvenlik ve denetim sistemlerimizin de sergilediği iktidarın gözünü bize dikme durumu. Lacan’a göre; nazar, nesneye aittir, bakışsa öznenin düzenidir. (Elssaesser, 2014:194) Lacan’ın en sevdiği örneklerden biri Hans Holbein’in Elçiler tablosudur. Bu 16.y resminde bilgelik, inanç ve zenginlik gösterileri sergileyen iki varlıklı kişi vardır. Seyirci olarak sahneye hakim olduğumuz hissine kapılırız. Ta ki, resmin alt kenarındaki tuhaf şekli fark edinceye kadar, yakından bakılınca bir leke olduğunu görürüz. Bu lekeye dar bir açıdan bakınca bakanın kendisine dik dik bakan bir kafatası olur. Lacan’a göre; nazar insan öznenin dışındadır; denetlenemez ancak seyredildiğini seyretme halinin tuhaf bir biçimde çarpık figürüyle yaklaşılabilen bir kuvvettir. (Elssaesser, 2014:194-195) Öznenin düzeni, o fark etmeden onu seyreden gizil bir iktidar bakışı tarafından tehdit edilebilir. Bakış, kamera için de çok yönlü bir tartışma konusudur. Kameranın bakışı, aynı oranda yönetmenin, kahramanın ya da herhangi bir seyircinin bakışıdır. Bakış bir iktidarın silahı gibi görülebilecekse her yerde, kamerada da tekrar iktidara yöneltilmiş bir silaha dönüşebilir. “Jack Nicholson’un The Passenger’daki değerini keşfetmesinde olduğu gibi, ‘Engin’ röportajının Afrikalı öznesi kamerayı fiziksel olarak gasp edip, görülmeyen sorgulayıcısına gerisin geri yöneltir. Araç doğasından ötürü, daima kendisini kurallarla çevirebilir: Nicholson bir an kamerayla karşı karşıya kalır ve onun o andaki korkusu bizim korkumuzdur” (Orr, 1997:113). Bakışın ters çevrilebilir özelliğini de bu sahneyle yönetmen izleyiciye tekrar hatırlatır. İzleyicilere izledikleri görüntülerin tahakkümle olan ilişkisi tekrar anımsatılır.
Filmdeki belgeselci David Locke’un isim tercihi de ilginçtir. John Locke ve David Hume isimlerinin bir karışımı gibi görünen isim yönetmen tarafından bilinçli bir tercih gibi durur. Çünkü filmde David Locke karakteri bir liberaldir ve kendi ülkesinin yasalarıyla pek derdi olmayan biri gibidir. Liberal tarafsızlık onun için önemlidir. Afrika’daki diktatörle de konuşurken, “witch doktor”(cadı doktor) denilen gerilla lideri olabileceği sezdirilen kişiyle de konuşurken aynı tavrı takınmaya çalışır. Ellerini kirletmeden belgesel yapmak onun için önemlidir. Ülkesinin yasalar tarafından korunan bir refahı ve demokrasisi vardır. Afrika’da ise işler böyle yürümemektedir. Kamera, onun için elinde olması gerekendir ve o bu bakış hakkını kendinde görür. David Locke’un anlayışında radikal gerilla hareketleri, sadece röportaj yapabilecek ve onların alanlarına girip sorgulayıcı bir bakışla sorular sorulabilecek bir alandır. Ülkesinin liberal anlayışı ona göre; hem diktatör yönetimlerin çok dışında hem de radikal gerilla hareketlerine yol açmayacak kadar hukuki normlara bağlıdır. Ancak, David Locke’un kimlik değiştirmesi de isim tercihi kadar bilinçli durur. Gerillalarla işbirliği yapan birinin yerine geçtikten sonra onun görevini sürdürmeye çalışması, önceki kimliğinde rahatsızlık duyduğu bir takım şeyleri akla getirir. Önceki liberal Locke şimdi bir devrimcidir. Film boyunca aslında dahil olamamanın vicdan azabını yaşamış olduğunu, düşünmeye başlarız. Çünkü Locke, artık Afrika devletinin casusları tarafından öldürülmeyi bile göze alacak bir inancın tarafıdır. Taraf olduktan sonra Locke daha fazla kendisidir. Aslında başka birinin kimliğine girdiği andan beri daha fazla kendisi olduğunu duyumsamaya başlar. Locke, mesafe duyduğu insanların, sadece bir kameranın soğuk merceğinden baktığı insanların tarafındadır artık ve onlar için film sonunda ölecektir. Filmin sonunda karısı, cesedine bakarken polislere “bu adamı” tanımıyorum der. David Locke, gerçekten de artık onun tanıdığı kişi değildir.
Son olarak, bu filmde de Zabriskie Point filminde olduğu gibi çöl ve araba sahneleri önemli bir yer tutar. Antonioni, çölü metaforik bir dekor olarak kullanmayı seven bir yönetmendir. Çöl, engebeli, pürüzlü yüzeyi ile şehirden ve modern göstergelerden uzakta bir ıssızlık ve kuraklık mekanıdır. Antonioni için bu kuraklığın anlamları önemlidir. Zabriskie Point filminde çöl kapitalizmin girmeye çalıştığı bir yerdir. Ama aynı zamanda onun yarattığı dünya ile zıt değerlere sahiptir. Çöl, engelsiz ve pürüzsüz yollara direnen kör bir noktadır. Bu yüzden filmde Antonioni, karşı-kültür’deki insanların özgürce sevişebildikleri bir yer olarak onu egemen kültürün karşısına yerleştirmiştir. Aynı zamanda Passenger filminde David Locke’un jipi çölde kumlara saplanmıştır. Locke, İngiltere’nin pürüzsüz yollarından, Afrika’nın engebeli çölüne savrulur. Bu karşıtlık da filmin genel söylemi içinde oldukça anlamlıdır. Arabasını, çıkarmaya çalışırken oldukça gergin ve çaresiz kalan bir İngiliz açısından çöl tekinsiz bir varoluşu imler. Afrika’nın çölü post-kolonyal bir dünyaya hala direnen, tekinsiz bir yer olarak verilir. Kapitalist bir dünyanın arabası Afrika çölünün engeline takılmıştır. Çöl, bir filmde tüketimciliğe yarık açan bir yerdeyken diğer filmde sömürge sonrası bir toplumun hala direniş imkanını yankılar. Çöl burada gerillanın direncinin de bir işareti gibidir.
SONUÇ
Zabriskie Point ve Passenger filmleri Antonioni’nin kamerasının İtalya’nın dışına yöneldiği onun en politik filmleridir. Her iki filmde de farklı politik meselelere değinen Antonioni’nin, her iki filme dair ortak söylemleri de olmuştur. Zabriskie Point filminde Amerika’da 68 hareketine bir yandan sempati duyan yönetmen, hareketin kendi iç çelişkilerini de görmezden gelmeyerek eleştirel bir tutum benimsemiştir. Filmin finalinde zengin iş adamlarının kayalıkların ortasındaki villa defalarca hayali bir şekilde patlatılmıştır. Aslında bu hayali patlama sahnesi 68 kuşağının bir yandan arzusuna gönderme yaparken bir yandan da bunun gerçekleşmesinin imkansızlığına dair bir karamsarlığı da inler. Devrimci Mark’ın kaçırdığı uçağı rengarenk boyayarak ve üzerine peace yazarak geri getirmesine rağmen vurulması da benzer bir karamsarlık duygusunu ön plana çıkarır. Aslında Antonioni’nin kamerası bu arzuların tarafındadır ama aynı zamanda var olan sistemin parçası olan toplumun açmazlarının da farkındadır. Amerikan kültürüne, tüketimciliğe, “arzu stratejistleri” tarafından yaratılan reklamcılığa ve orta sınıf ahlaki değerlerine odaklanan film bir uçta bunları sembolize eden kent görüntülerini verir bir uçta ise karşı-kültür için mekan olarak çölü seçer. Bu karşıtlık filmin genel atmosferine hakimdir. Orta sınıf insanların çölü tercih etmeyeceklerini, çöle çöplerini atan bir ailenin temsilinde verir. Ona göre, bu hareket başarısızlığa uğramışsa, toplumun geri kalanının eylemsizlik içinde tüketimciliği seçmeleri ve bu konforlarını bozmak istememeleri temel sebeptir. Onların vicdan azabı duymadan tüketmelerinin formülü de kitle iletişim araçlarına verilmektedir. Kitle iletişim araçları normatif bilginin tahakkümünü kurarken, egemen kodları içselleştirmede kitleleri ikna etme görevini yerine getirir. Film boyunca bu yüzden Antonioni, reklam panolarını, TV’leri ve arzu stratejistlerini seyircinin bakışına sunar. 68 hareketinin de kendi iç çelişkilerini de ortaya koyan Antonioni, birçok kişinin o dönemin moda kavramlarına sempati duydukları ve can sıkıntısından müzdarip oldukları için hareketin içinde olduğuna dair bir eleştiri sunar. Film, 68 kuşağını iki gencin aşkından yola çıkıp, onları bir yolculuk da buluşturarak anlatır. Hem bir yola düşme hikayesini hem de karşı-kültürün direnişini anlatması Antonioni’nin kişisel hikayeler içinde politik olana duyduğu ilgisini ortaya koyması açısından iyi bir film olmuştur.
Passenger filminde Antonioni’nin kamerası bu kez kameranın bakışı ve iktidar sorununu ele almıştır. İngiliz liberal bir belgeselcinin Afrika’daki bakışının tersine çevrilmesi ve yeni sömürgeciliğin bilinçdışı vicdan azabının bir göstergesi olarak bu belgeselcinin kimlik değiştirip profesyonel bir devrimciye dönüşmesi hikayesi Antonioni’nin politik duruşunu çok net bir şekilde ortaya koyar. Filmde Antonioni’nin Afrika’da mücadele veren gerillaların tarafında olduğu aşikardır. “Panaptikon” modeli ile birlikte gözetlemenin modern araçlara yansıması, kameranın, videonun, telefonun, ses kayıt cihazlarının da birer gözetleme aracı olmasını beraberinde getirmiştir. Bakış, bilgiyi elinde tutanın egemenliği altındadır. Kendisi gizlenirken, bakılan kişi tek taraflı bir tahakküm yaşar. Antonioni, filmde temel olarak bu bakış ve iktidar meselesine odaklanmıştır. Ayrıca belgeselcilerin, gazetecilerin, akademisyenlerin “nesnel” olmaya çalışmalarının ve tarafsız olma durumlarının rahatsız ediciliğini ortaya koymaya çalışmıştır. Ona göre; nesnel olmaya çalışırken ortada insanın kendisi kalmaz. Önemli olan taraf olabilecek cesarete sahip olmaktır. Bu noktada Lenin’in herkesin konuşmaksızın harekete geçmesi gerektiği fikrine yaklaşır. Yola liberal bir belgeselci olarak çıkan David Locke, filmin sonunda bir devrimci olarak ölecektir. Yönetmen, kimlik değiştirdikten sonra esas kendisi olabilen bir karakter yaratmıştır. Öncesinde hayatında eksik olan şeyi, ölümüyle doldurmuş gibidir. Burada filmin bir vicdan hesaplaşmasıyla bittiğini düşünürüz. Antonioni de değişim geçirip kendisi olmayı başaran ve vicdan sızısının kefaretini ödeyen David Locke’un tarafına geçer.
Her iki filmde çöl önemli bir metafor olarak kullanılır. İki filmde de yönetmen ortak politik tutumunu çöl aracılığıyla verir gibidir. Çöl, engebeli, pürüzlü yüzeyi ile şehirden ve modern göstergelerden uzakta bir ıssızlık ve kuraklık mekanıdır. Antonioni için bu kuraklığın anlamları önemlidir. Zabriskie Point filminde çöl, kapitalizmin girmeye çalıştığı bir yerdir. Ama aynı zamanda onun yarattığı dünya ile zıt değerlere sahiptir. Çöl, engelsiz ve pürüzsüz yollara direnen kör bir noktadır. Bu yüzden filmde Antonioni, karşı-kültür’deki insanların özgürce sevişebildikleri bir yer olarak onu egemen kültürün karşısına yerleştirmiştir. Aynı zamanda Passenger filminde David Locke’un jipi çölde kumlara saplanmıştır. Locke, İngiltere’nin pürüzsüz yollarından, Afrika’nın engebeli çölüne savrulur. Bu karşıtlık da filmin genel söylemi içinde oldukça anlamlıdır. Arabasını, çıkarmaya çalışırken oldukça gergin ve çaresiz kalan bir İngiliz açısından çöl tekinsiz bir varoluşu imler. Afrika’nın çölü post-kolonyal bir dünyaya hala direnen, tekinsiz bir yer olarak verilir. Kapitalist bir dünyanın arabası Afrika çölünün engeline takılmıştır. Çöl, bir filmde tüketimciliğe yarık açan bir yerdeyken diğer filmde sömürge sonrası bir toplumun hala direniş imkanını yankılar. Çöl burada gerillanın direncinin de bir işareti gibidir. Her iki filmde Antonioni’nin kapitalist ve yeni sömürgeci anlayışa sert eleştirel sunduğu ve yönetmenin politik duruşunu en net ortaya koyduğu filmlerdir.
KAYNAKÇA
Baudrillard, Jean. (2013). Tüketim Toplumu, çev.Hazal Deliceçaylı, Ferda Keskin, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Elsaesser, Thomas ve Malte Hagener. (2014). Film Kuramı, çev.Barış Yıldırım, Berhan Soner, İstanbul: Dipnot Yayınları.
Foucault, Michel. (2013). Hapishanenin Doğuşu, çev.Mehmet Ali Kılıçbay, Ankara: İmge Yayınları.
Kinder, Marsha. (2011). “Zabriskie Noktası Üzerine”, çev.Selim Özgül, Michelangelo Antonioni der.Bert Cardullo, İstanbul: Agora Yayınları.
Kovacs, Andras Balint. (2016). Modernizmi Seyretmek. çev.Ertan Yılmaz, Ankara: Deki Yayınları.
Lukacs, George. (2014). Tarih ve Sınıf Bilinci, çev.Yılmaz Öner, İstanbul: Belge Yayınları.
Marcuse, Herbert. (1972). Counterrevolution and Revolt, Boston: Beacon Press.
Orr, John. (1997). Sinema Ve Modernlik. çev.Ayşegül Bahçıvan, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları/Ark
İnternet Alıntısı
Price, T. (2015). “MichelangeloAntonioni: TheTruthaboutThePassenger”, http://sensesofcinema.com/2015/feature-articles/michelangelo-antonioni-the-truth-about-the-passenger/, Çevrimiçi erişim tarihi: 20.05.2017.
İngilizce Öğretmenliği’nden mezun. Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler Bölümü’nde yüksek lisansını tamamladı. Yüksek lisans tezini Haneke’nin kent üçlemesi ve modern bireycilik üzerine çalıştı. Şu an bir kurumda Sinema ve Kent üzerine atölye çalışması yürütüyor.
