Bu çalışmanın amacı Zeki Demirkubuz’un Yeraltı filminde kullandığı immoralizmin Dostoyevskiyen bir immoralizmden öte, Nietzschevari bir yaklaşımla özgür insanın immoralizmini kullanıp kullanmadığını araştırmaktır. İmmoralizmin sözlük anlamı töretanımazlık/ahlak karşıtlığıdır. Hem Dostoyevski, hem de Nietzsche çağının ahlak anlayışına karşıdır; fakat isyanlarının sonuçları farklı olmuştur. Demirkubuz; Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar romanından uyarladığı Yeraltı filminde Dostoyevski’nin isyanından daha ayrıksı bir anlam taşıyan Nietzschevari bir immoralizm mi kullanmıştır? Dostoyevski’nin immoralizmi ile Nietzsche’nin immoralizmi arasındaki farklar nelerdir? Sonuç olarak Demirkubuz’un töretanımazlığı seyirciye ne söylemektedir?
İmmoralizm kavramı çok geniş bir kavramdır fakat biz burada genel olarak modern çağın ahlak anlayışını eleştirdiği için varoluşçu immoralistlere değindik ve özellikle Zeki Demirkubuz’un temel referans noktası olan Nietzsche ile yetindik.
Bir Ahlak Karşıtının İtirafları: Yeraltından Notlar
Modernizm akıl rehberliğinde çıktığı yolda çağına ve ideolojisine has ahlak anlayışları geliştirmiştir. Modernizmin ileri sürdüğü ilk ahlak anlayışı yararcı ahlaktır. Bu ahlak anlayışına göre önemli olan, iyinin ve kötünün ne olduğu değil; birey açısından ortaya çıkardığı sonuçtur. Birey, bir edimde bulunurken mevcut iyi veya kötü kriterlerine uygun davranma çabasına girmez. Yapılması gereken iyi eylemler ya da kaçınılması gereken kötü eylemler yoktur. Birey eylemi yalnızca sonucu açısından değerlendirir. Önemli olan sonuçta bireyin yaşayacağı acı ya da hazdır ve bu durumda birey, doğal olarak acıdan kaçınarak haz almaya yönelir ve kendisi için yararlı eylemi gerçekleştirir. [1] 18. yüzyıl filozofları insanın doğası gereği acıdan kaçınıp hazza yöneleceğini, insanın mutsuzluğunun dinden kaynaklandığını, insanın doğal haline bırakıldığı takdirde hazza yani iyi eyleme yöneleceğini savunmuşlardır. Yararcı ahlak anlayışında her ne kadar bireyin yararı ve mutluluğu amaçmış gibi görünse de, aslında birey toplumun mutluluğuna hizmet etmektedir. Genel olarak bakıldığında birey kendi için iyi olanı yaparken, bir yandan da toplum tarafından kabul gören ve takdir edilen eylemlere yönelmekte, kendi mutluluğunu toplumun mutluluğuna dayandırmaktadır. [2] İkinci ahlak anlayışı ise Kant’ın ödev ahlakıdır. Kant’a göre;“Doğadaki her şey yasalara etkide bulunur. Yalnızca akıl sahibi bir varlık, yasaların tasarımına göre, yani ilkelere göre eylemde bulunma yetisine sahiptir.” İnsanın aklı, eğilimlerinden farklı bir yapıya sahiptir; o, eğilimler gibi doğaya bağımlı değildir ve bu yüzden insanın özgür yanını oluşturur. Kant’a göre ahlak da aklın bireye kazandırdığı özgürlük ile değerlendirilir. [3] Ahlakın amacı mutluluk değildir ve ahlakın evrensel bir kanun olmasının sebebi insanın akıl yolu ile özgür olmasıdır. İnsan akıl sahibi bir varlık olduğu için ve bu her insanda aynı biçimde olduğu için insan evrensel ahlak yasasına akıl yoluyla ulaşabilir.
Dostoyevski Yeraltından Notlar’ı yazdığı yıllarda (1864) Rusya’da gelenek aşağılanmakta, Batı’da eğitim alıp Rusya’ya dönen beyaz yakalı aydınlar materyalist fikirlerle Rusya’yı ve Hristiyanlığı alaşağı etmekteydiler. 1863 yılında bu Batıcı aydınlardan biri olan Çernişevski mantıklı egoizm diye adlandırdığı bir görüşle Nasıl Yapmalı? isimli meşhur romanını yazar. Roman o dönemde Dostoyevski’nin tabiri ile Batıcı eğitimlerle cinlenmiş insanlar tarafından çok tutulur. Çernişevski bu romanda yukarıda anlattığımız yararcı ahlak anlayışını savunur. Çernişevski’ye göre insanoğlu doğası gereği iyi bir varlıktır. Bilimin ve mantığın yardımıyla aydınlatılırsa kendi çıkarının mantıklı davranmakta olduğunu görecek, böylece kendi çıkarının peşinden koşarken bile mantıklı, mükemmel ütopik bir toplum kuracaktır. [4] Dostoyevski Çernişevski’ye bir yıl sonra Yeraltından Notlar ile cevap verir. Roman iki bölümden oluşur. İlk bölümü deneme şeklinde yazılmıştır ve bu bölümde Çernişevski’ye cevaplar, daha doğrusu sorular yöneltilir. Çernişevski’nin aksine halkın çıkarı, herkesin mutluluğu, ekonomik ilerleme gibi lafların Dostoyevski’nin lügatında yeri yoktur. [5] Romanın ilk bölümünde yeraltı adamı kırk yıllık yeraltı notlarını okuyucu ile paylaşır. Bu metin aynı zamanda bir itiraf metnidir. Dostoyevski’nin yarattığı yeraltı adamına göre “bilincin her türlüsü hastalıktır” [6], kendi kendine; “Niçin iyilik üstüne, güzel, yüce şeyler üstüne idrakim derinleştikçe batağa daha fazla saplanıyorum?” [7] diye sorar. Dostoyevski romanda isim vermez ama Çernişevski’nin fikirlerini yerden yere vurur; “İnsanların gerçek çıkarlarını bilmemeleri yüzünden kötülük yaptıklarını ilk kez kim ortaya attı, kim böyle akıllıca bir söz etti? Sözüm ona, insanoğlunun kafası aydınlanır, gerçek çıkarları gözlerinin önüne serilirse burnunu kirli işlere sokmaktan geri durarak, bir anda soylu, temiz yürekli biri olur çıkarmış. Bunun nedeni de, aydınlanıp gerçek çıkarlarını yalnız ve yalnız iyilik yapmakta görmesiymiş. Hiç kimse bile bile kendi aleyhine hareket edemeyeceğine göre, tek çıkar yol iyilik yapmakmış… Hey gidi saf çocuk; saf, temiz yürekli bebek! Dünya kurulalı beri insanların yalnız kişisel çıkarlarına göre davrandıkları görülmüş müdür?” [8] Dostoyevski başta Çernişevski olmak üzere tüm sorularını Batıcı düşünürlere yöneltir; “Çıkar! Nedir bu çıkar denen şey? İnsanoğlunun çıkarının nerede olduğunu kesinlikle belirtebilir misiniz?” [9]
Dostoyevski insanın bu maddeci anlayışa göre en fazla “bir piyano tuşu ya da org içindeki bir vida olabileceğini” [10] söyler. O zaman insanın istekleri ne olacaktır?“İstekler bir gün mantıkla karşı karşıya gelince, artık bizler istek duymayı bırakıp yalnız düşünmeye başlayacağız; çünkü aklımız başımızdayken birtakım saçmalıkları istemek, böyle göz göre göre mantığa aykırı davranıp kendi kuyumuzu kazmak olanaksızdır.” [11] Dostoyevski’nin belki tüm varoluşçu filozoflardan önce gördüğü hakikat işte buradadır. İnsanın istekleri mantık dışı şeyler istemeye başladığında, yani hakikat kendisini bize dayattığında, akıl ve mantık yasaları Hıristiyan hadım etme yasalarına başvuracak ve insanı sıradanlaşmaya ve bir vida olmaya zorlayacaktır. En nihayetinde insan akıllı olduğu kadar akıldışı bir varlıktır. Oysa “mantık iyi bir şey olsa da, istek yaşamın ta kendisidir.” “Yaşam karekökü almak değildir.” Yalnızca yararlı şeyler isteme zorunluluğundan kurtulup en adisinden de olsa bir şey istemek hakkına sahip olmak insan olmanın zorunluluğudur. [12] “İnsan vida değil, bir insan olduğunu her an kendisine kanıtlamalıdır.” [13] Dostoyevski her şeyin iki kere iki dört kesinliğinde olduğunda, iradenin ne anlamı kaldığını sorarak okurunu ürpertir. İnsan iradesi bilimin ve sağduyunun verileri ile bağdaşacak biçimde düzenlenebilir mi? Her şeyden önce bu gerekli mi? Bütün bu sorular sayfalarca sürmekte ve insanları aklın hükümranlığına davet eden modernizme isyan edilmektedir.
“İki kere iki dört yaşam değil, ölümün başlangıcıdır.” [14] İstekler ortadan kaldırıldığında insanın hayatta hiçbir amacı kalmaz. [15] Dostoyevski romanı şu sözlerle bitirir: “Bize insan olmak, yani etiyle kemiğiyle insan olmak bile yük geliyor; bundan utanıyoruz, ayıp sayıyoruz. Soyut insan diyebileceğim garip yaratıklar olmaya can atıyoruz. Biz ölü doğmuş kişileriz, zaten çoktandır canlı olmayan babaların soyundan ürüyoruz ve bu durumu gittikçe daha çok beğeniyor, bundan zevk almaya başlıyoruz. Neredeyse bir kolayını bulup bizleri doğrudan doğruya düşüncelerin doğurmasını bekliyoruz.”
Görüldüğü gibi Dostoyevski çağının iki ahlak anlayışını da reddetmiştir. Peki, Dostoyevski’nin bu başkaldırısını nasıl okumalıyız? Dostoyevski hem Batı karşısındaki ülkesinin durumu, hem de kendisinin Rusya’daki entelektüel çevrelerce dışlanmasının itkisiyle hem Batı’dan hem de entelektüel çevrelerden hayatı boyunca nefret etmiştir. Dostoyevski’nin bütün karakterleri “insanlık şöleninden kovulan” [16] zavallıların trajedisidir. O, Yeraltından Notlar’da ve başka romanlarında “yasa-tanımazlığın verdiği cesaretle horlanmış olmanın açtığı gurur yarasını, nihayet yasaya meydan okuma kararlılığıyla meydan okunan tarafından görülme isteğini aynı anda anlatır.” [17] Burada üzerinde durulması gereken temel soru yeraltı adamının, kazanmış olanların sofrasına dâhil olamadığı için mi, yoksa bu düzeni reddettiği için mi başkaldırdığıdır? Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili adlı kitabında Dostoyevski’nin yeraltı adamının trajedisini Scheler’den alıntıyla “arzu ile iktidarsızlık arasında azap verici bir çatışma” [18] olarak tanımlar. Yeraltı adamı isyan eder, kendini toplumdan soyutlar; fakat bir yerden sonra eylemsizlikten/nihilizmden nefret eden Dostoyevski’nin karakterini eylemsizlik içerisinde buluruz. “Kırkından fazla yaşamak ayıptır, ahlaksızlıktır, aşağılık bir şeydir.” [19] diyecek kadar isyanını kişisel bir intikam duygusuna dökmüştür. Yeraltı adamı şölene isyan eder; çünkü o başından beri şölenin dışında kalan kişidir. İnsanın bu yararcı ahlak anlayışı ile bir sürüye -vida- dönüştüğünün farkındadır; ama insanın bu çukurdan çıkamayacağını da bilir. Dostoyevski’de önemli olan insanlık değil; yeraltı, yani çukurdur. Dolayısı ile Dostoyevski tam anlamıyla bir immoralisttir; fakat töretanımazlığı yeni bir ahlak anlayışı oluşturmak ve insanlara ahlak-karşıtı olmalarını salık vermek yerine onları çukura davet eder. Ne olursa olsun Dostoyevski de diğerleri gibi “işin alayındadır” çünkü “zamanının okumuş bir aydınıdır.” [20]
İmmoralist Bir İmge Olarak Yeraltı Metaforu
“Dostoyevski olmasaydı, edebiyat olmasaydı sinemacı olmazdım.” [21] diyen yönetmenin son filmi Yeraltı, yine varoluşçu izleklerle ve Dostoyevski’den esinle yapılmış bir film.
Fırat Yücel, Zeki Demirkubuz’un son filmi Yeraltı için yazdığı eleştiride; Demirkubuz’un Yeraltından Notlar romanındaki çoksesli anlatımını başkarakteri kayırdığı için yansıtamadığını, yeraltı adamının acıdan zevk almasını bir erdemmiş gibi anlattığını, yeraltı adamını toplumsal kimliklere teslim etmeyip insan kalabilen tek varlık olarak yücelttiğini ve yeraltı adamının pastadan pay alamadığı için yaralı olduğunu söyler. [22]
Bu filmi Dostoyevski’nin metni ile kıyaslamak doğru değildir. Çünkü film doğrudan bir uyarlama değil serbest bir uyarlamadır. Bu filmi Demirkubuz’un en çok beslendiği filozoftan, yani Nietzsche’den referanslarla okursak Fırat Yücel’in eleştirilerinin aksine Demirkubuz’un karakterinin (Muharrem’in) Dostoyevski’nin değil; Nietzcshe’nin immoralist ahlak anlayışını yansıttığını görebiliriz.
Zeki Demirkubuz’un yeraltı adamının adı Muharrem’dir. Muharrem, Arapça yasaklanmış, haram kılınmış, anlamına gelir. Daha isimden başlayarak Muharrem’in toplumdan soyutlanmış bir adam olduğunu anlarız. Filmin başında Muharrem’in sokaklarda tek başına dolaştığını görürüz. Muharrem tek başına yaşamakta tek başına yemek yemekte, insanlarla zorunlu olmadıkça iletişim kurmamaktadır. Yani oyuna katılamayan, şölenin dışında kalmış tipik bir Dostoyevski karakteridir. Seyreder, takip eder, dinler, diyalog kuramaz. Muharrem’in monologunu film boyunca dinler ve izleriz.
Filmin hikâyesi; Muharrem’in gündelikçi kadın Türkan ile, arkadaşları ile ve fahişe kadın ile olan ilişkisi üzerine kurulmuştur. Film, iktidar ve iktidarın gücü ile güç kazanabilen insanlarla ilgilidir. Film, iktidar ve güç ilişkilerini anlatabilmek için mekân olarak Ankara’yı kullanmıştır. Filmde iki iktidar odağı vardır; gündelikçi kadının ev sahibi ve Muharrem’in arkadaşı, roman ve öykü yazarı Cevat.
Türkan; Muharrem’e ev sahibinin geceleri köpek gibi uluduğunu anlatır. Karısı öldükten sonra iyice insanlıktan çıkmıştır. Bir gün ev sahibi Türkan’ı evden kovar; fakat sadece verdiği sözleşmeyi imzalaması halinde evde oturmasına izin vardır. Türkan yardım etmesi için Muharrem’in yanına gelir. Muharrem sözleşmeyi okur ve; “Adam senin kölesi olmanı istiyor.” der. Türkan’ı ismindeki Türk vurgusu ile birlikte düşünecek olursak, iktidar insanların kendisinin kölesi olması durumunda rahat edebileceklerini bildirir. Türkan; “Bir kölesi olmadığımız kalmıştı.” der. Türkan; Muharrem’in ev sahibini öldürmesini istediğinde; yapacağını, ev sahibini öldüreceğini söyleyerek masadan kalkar. Film; Türkan-Muharrem-ev sahibi ilişkisi bölümünde bize iki ahlak anlayışını haber verir. Bunlar Nietzsche’ye göre köle ahlakı ve efendi ahlakıdır. Bu iki ahlak anlayışına geçmeden önce Nietzsche’nin güç istenci (will to power) kavramına değinmeliyiz. Nietzsche’ye göre her şeyin temeli güç istencidir. Yani insan, yaşayan her canlı varlık, yaptığı tüm eylemleri kendini korumak için değil, daha fazlası olmak için yapar. Güç istencinden, yaşayan her varlığın sürekli var olabilmek ve ilerlemek için çaba göstermesi, gücün dinamik bir biçimde kullanılması anlaşılır. Güç istenci güçlü olma içgüdüsünden kaynaklanır. Nietzsche, güç istencini bir içgüdü olarak açıklarken, onu, diğer tüm içgüdülerin de kaynağı olan temel bir ilke olarak ortaya koyar. Yaşam bu şekilde güç istencine indirgenirken, yaşama istemi de güç istemine çevrilir. Güç istenci varlığın sürekliliği için şarttır. [23] Hristiyan ahlakı insanın kurtuluşunun güçlü olmaya değil, zayıf olmaya bağlı olduğunu söyleyerek insanın güç istemini hadım etmiş olur. (Lars von Trier’in Nietzsche’den esinle yaptığı Antichrist filminde kadının klitorisini makasla kestiği -hazzın merkezini yok ettiği- sahne Hristiyan bilincinin gayr-ı tabii hadım etmesine iyi bir örnektir.) Nietzsche bu yüzden ahlakı, gayr-ı tabii bir şey olarak görür ve kilisenin bulduğu tek çarenin hadım etme olduğunu söyler. [24] Böylece toplum çökmüş ve insanlar sürü haline gelmiştir. Çünkü insandaki güç istenci yok olmayacaktır ve insan; iktidarını kendinden daha büyük bir iktidara bağlayarak hazza ulaşacak ve güç istemi iktidar ile insanın arasındaki gizli bir sözleşme ile devam edecektir (ev sahibinin Türkan ile yaptığı sözleşme).
Modern çağın, din çağının bir devamı olduğunu söyleyen Nietzsche modern devletin de fonksiyonunun hadım etmek ve insanları güçsüz duruma düşürmek olduğunu söyler. İnsanlar bu hadım edilme durumunda iki kısma ayrılırlar; efendiler ve köleler. Nietzsche’ye göre modern devletin “hukuk düzeni, bireyleri korumak için alınan liberal tedbirler, demokratik adalet ve eşitlik birer baskı araçlarıdır.” Efendi ruhluları güçlü, köle ruhluları zayıf kabul eden Nietzsche; devleti “zayıf olan çoğunluğun, azınlıkta kalan güçlüye karşı açtığı bir savaş” [25] olarak tanımlar. Modern devlet insan mükemmeliyetine karşı amansız bir düşmanlık sergiler. [26] Nietzsche’ye göre devlet halkın afyonudur; fakat bu afyon Marx’ın iddia ettiğinin aksine ekonomik sıralamadaki üst sınıfın icadı değil bizzat “sıradan güruhun” icadıdır. [27] Böylece güç istenci köle ahlakına sahip kitlelerin eliyle olmayan/soyut bir iktidara; devlete verilecek ve insan ölecektir. Her şeyin değerinin biçildiği sürü toplumunda bireye düşen, mevcut değerlere göre yaşamını sürdürmektir. Hiç kimse, sürü ahlakının değer yargıları karşısında kendini daha güçlü veya güçsüz göremez; yani herkes, sürü ahlakının yüklediği aynı sorumluluğu paylaşmak zorundadır. Eşitliğin bozulduğu yerde toplumsal görevler aksayacak ve sürü topluluğunun varlığı tehlikeye girecektir. [28]
Muharrem, istemedikleri halde arkadaşlarının Cevat’ın onuruna verecekleri yemeğe kendini zorla davet ettirmiştir. Cevat yazdığı bir hikâyede arkadaşının babasının anılarını çalmış; fakat kimse bu duruma ses çıkarmamıştır. Muharrem; Cevat’ın hırsız olduğunu her yerde söylese de kimse buna aldırış etmemektedir. İktidar ve onun yalakalarını yani sürü ahlakını temsil eden arkadaşları Muharrem’i dışlamışlardır. Yemek başlar başlamaz Cevat ile Muharrem konuşmaya başlarlar ve Cevat konuşurken sürekli arkadaşlarını da hesaba katarak “biz” zamiri ile konuşur. Muharrem; “Hepinizden tek bir kişiymiş gibi bahsetmen kafamı karıştırıyor. Belki bunların da kendilerine has söyleyecekleri bir şeyleri vardır.” der. Fakat karşılık alamaz. Çünkü köle ahlakı ile hadım edilmiş insanlar söz haklarını Cevat’a yani iktidara devretmişlerdir. Onlar kafalarını bile kaldırmadan yemeklerini yemeye devam ederler; artık önemli olan zamirsizlik değil, aç kalmamaktır.
İktidara boyun eğmeyen tek kişi Muharem’dir, o da yasaklanmıştır. Muharrem burada Nietzsche’nin özgür insanını temsil eder. Sürüye dâhil olmayan ya da kendini sürüden sıyırabilmiş, bunun için direnen, var olmak için başkalarına ihtiyaç duymayan özgür insandır bu. Film bir yeraltından bahsetse de, Muharrem Demirkubuz’un diğer filmlerdeki karakterlerinin aksine apartmanın en üst katında oturur, ev sahibinin bile (yani iktidarın) üstünde oturur. Hiyerarşik olarak apartmanın en üst katında Muharrem, onun altında ev sahibi, en alt katta da Türkan oturmaktadır.
Nietzsche ruhun üç değişimini anlattığı Böyle Buyurdu Zerdüşt kitabında iktidarın“yapmalısın” emrine karşılık “istiyorum” diyebilen kendine özgürlük yaratan ve ödeve bile kutsal bir “hayır” çekebilen insanın özgür insan olabileceğinden bahseder. [29] İnsan; üstinsan ile hayvan arasına gerilmiş bir iptir. [30] Muharrem’in ev sahibi ile alay ederek başladığı; fakat sonra insanları değersizleştirmek ve onları aşağılamak için kullandığı hayvan gibi ulumaları ve hırıltıları, insanın hayvan ile üstinsan arasındaki gerilimini anlatır. İnsanın varlık amacı üstinsan olmaktır. [31] Muharrem burada üstinsana giden yolda özgür insanın temsilidir. Filmin başlarında karşı apartmanda bir grup genç, müziği son ses açarak gece yarısı eğlenirler. Muharrem uyuyamaz. Balkona çıktığında mahallede kimsenin müziğin sesinden rahatsız olmadığını görür. Mutfağa gidip bir patates alır ve eğlencenin ortasına, pencereden içeri patatesi fırlatır. Gürültü çığlıklarla son bulur, müzik kesilir. Sonraki sahnede Muharrem’i kahvaltı masasında görürüz. Neşesi yerindedir ve masada patates vardır. Bundan sonra devam eden sahnelerde patates Muharrem’in ya elindedir ya da cebinde. Bu patates Muharrem’in yeraltından üstinsana çıkışının sembolü olmuştur. Kahvaltı masasında Muharrem’in kafa sesinden şunları duyarız; “Her şey ile aramda gizli bir kavga başlamıştı ama bunu umursayacak geri adım atacak değildim.” Muharrem kendindeki güç istencinin farkındadır. Diğer insanlar gibi sürüye katılmak (gürültüyü duymayıp uyumak) yerine kendine sorular sormaya başlar: “Ben neden böyleydim acaba? Değerli olanın farkına vardıkça neden bataklığıma daha çok gömülüyordum? Neden birbirinden karanlık yerlerde dolaşıyor, çirkin ve utanç verici olan her şeye karşı söndürülemez bir istek duyuyordum?” Muharrem; “Batağa batmanın bile bir anlamı olmalı?” der. Muharrem geri adım atmamış, iktidar ile çatışmayı kafasına koymuştur. Fakat arkadaşları tarafından yemekte aşağılanmış, sonra; gittiği fahişe tarafından bir kez daha aşağılanmış ve Muharrem kırılan onuru ile yeraltına geri çekilmiştir.
Özgür insan, içinde yetiştiği ya da yaşadığı sürüden kopmuş, kendi yolunu arayan, ahlak dışı insandır. Sürünün değerlendirmelerine boyun eğmez, onların etkisi altında kalmaz, kendi bakışıyla değerlendirir. Çok açıktır ki, sürü içerisinde dünyaya gelmiş ya da sürü ile yaşayan bir insanın, kendini sürüden soyutlaması, hatta sürüye karşıt bir tepki geliştirmesi kolay değildir. Bu, oldukça zor ve çetrefilli bir yoldur ve bu yolu ancak doğaca güçlü bir insan kat edebilir. [32] Bu da güç istencini iktidara teslim etmemiş üstinsan olmaya aday özgür insandır.
Muharrem en aşağılık sürü ahlakına karşı, gerçek ahlaksızlara karşı yenik düşmüş, alaycı bakışlar, iğnelemeler ve yok saymalar karşısında yeraltına çekilmek zorunda kalmıştır. “Farklı olmak yakışıksızdır. Kitle; farklı olan, sürüden ayrılan, bireysel ve nitelikli olan her şeyi ezip geçmektedir. Herkes gibi olmayan, herkes gibi düşünmeyen kişi saf dışı edilme tehlikesi ile karşı karşıyadır.” [33] Fakat aşağılanma ve dışlanma bununla da bitmez. Muharrem’in evini temizleyen gündelikçi kadın Türkan; gece hayvanlar gibi hırıltılar çıkartan, film boyunca hiç gösterilmeyen, görünmeyen iktidar ile evlenir (Demirkubuz filmlerinde ezenden çok ezilenin temsili vardır. İktidar/Gözetleyen/Sorgulayan ya yoktur ya da çok az gösterilir. Demirkubuz; “Ezilenin gücü ele geçirdiğinde ilk yaptığı iş diğer bir ezileni boğmaktır.” der. [34] Artık Türkan’ın oturması bile değişmiştir ve hiç beklenmedik şekilde Muharrem’i aşağılamaya kalkar. Muharrem burada sinir krizi geçirir. Kendini işkencecisine pazarlayan bu aşağılık sürü insanı iktidardan aldığı güçle (asla kendi güç istenci ile değil) Muharrem’i aşağılamak istemiştir. Muharrem artık buna daha fazla dayanamamış ve bir cinnet hali ile evini parçalamaya başlamıştır. Filmin en önemli sahnelerinden biri olan bu sahnede kameranın kullanımı oldukça dikkat çekicidir. Film boyunca yönetmen bazen karakterleri doğrudan göstermek yerine aynadaki yansımalarını bize göstermiştir. Son sahnede aynaların kullanımı yoğunluk kazanır. Muharrem’in evini parçaladığı sahnede yönetmen izleyiciyi rahatsız eden bir çekim tarzı kullanarak seyirciyi de bu ahlaksızlığa ortak etmiş ve Dostoyevski’nin yeraltı adamının çukura davet ettiği okurun aksine, izleyici burada isyana, özgür olmaya davet edilmiştir. Muharrem evini arka planda yerle bir ederken yönetmen bize komodinin üzerindeki süs eşyasını uzun uzun gösterir. Suyun içindeki toplar bir aşağı bir yukarı gidip gelir; biz onunla oyalanırken Muharrem evini paramparça etmektedir ve son hamle olarak süs eşyasını parçalar ve izleyicinin seyrini bozar. Aynaların kullanımı da aynı şekildedir. Muharrem her şeyi paramparça ederken izleyici odayı aynalardan dikizler/seyreder; fakat son hamle olarak Muharrem aynaları da parçalayarak bu seyri de bozar. Yönetmen izleyiciyi yeraltına davet etmektedir; fakat bu Dostoyevski’nin davetinden farklı bir anlam taşır.
Demirkubuz’un Muharrem’i Dostoyevski’nin yeraltı adamının bütün kararsızlıkları, kıskançlıkları, nefreti ve öfkesini içinde barındırır. Evini parçaladıktan sonra fahişe eve gelir ve fahişenin dizinde ağlayarak; “İyi olmak istiyorum; ama bırakmıyorlar.” der. Filmin final sahnesinde tıpkı yeraltı adamı gibi acı çekmekten haz aldığını ve değişemeyeceğini, bunu kendisinin de istemediğini itiraf eder. Muharrem; Dostoyevski’nin yeraltı adamından çok Nietzsche’nin özgür insanının tüm çelişkileri ve kötücül yanlarına rağmen güç istencini yok saymadığı için haklılığını olumlar. Demirkubuz’un Muharrem karakterini yaratırken Dostoyevski’den çok Nietzsche’den beslendiği düşünüyorum. Muharrem evde Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü okur ve kitaptan pasajlar okudukça “İşte bu! İşte bu!” diyerek çığlıklar atar. Yemek masasında konuşma yapacağı sırada arkadaşlarından birisi alaycı bir tavırla diğerlerine; “Susun! Nietzsche hazretleri konuşma yapacak.” der. Muharrem’in isyanı son kertede yeraltı adamı gibi bir eylemsizliğe dönüşüyor gibidir; fakat yönetmenin son sahnede seyircileri açıkça isyana davet etmesi, seyirci kalınmamasını istemesi Muharrem’i bu eylemsizlik halkasından çıkardığı gibi isyanını da kişisel bir hınçtan öteye taşır. Çünkü eylemsizlik Nietzsche’ye göre bir istenç hiçliğini imler ve Schopenhauer’in bu kavramı yalnızca bir hastalıktır. Nietzsche’ye göre eylemsizlik nihilizmin işaretidir ve nihilizm Yahudilik, Hristiyanlık, Reform, özgür düşünce, demokratik ve sosyalist ideoloji, vb. tarafından adım adım işaretlenmiş tek ve aynı tarihtir. [35] Filmde Muharrem’in arkadaşlarının eski birer sosyalist olduğunu unutmamak gerekir. Eğlence esnasında hep bir ağızdan Çav Bella söyleyen bu solcuların tarihteki diğer nihilistlerden bir farkı yoktur. Nietzsche’de güç istenci bütün immoralizmin temeli haline getirilmiştir. [36]
Dostoyevski nihilizmin bir çare olmadığını biliyordu; fakat insanı içinde bulunduğu çukurdan kurtaracak düşünceye de sahip değildi; hatta buna inanmıyordu bile denebilir. Yeraltından Notlar’da intikam almanın tek amacı kendisini görmezden gelenlere varlığını hissettirmektir. Nietzsche ise nihilizmi ve put kırıcılığı bir basamak olarak görüyor ve “yaratıcı olmak isteyen kişinin önce yıkıcı olması gerektiğine inanıyordu.” [37] Sonra insanın üstinsana doğru güç istencini reddetmeden ve kendini hadım etmeden ilerlemesi gerekiyordu.
Yeraltı adamının başkaldırısı Nietzsche ile çileciliğe varır. Demirkubuz’un Bekleme Odası filminde bekleme odasında Raskolnikov’un bir illüstrasyonu vardır ve altında Karamazov Kardeşler’in ünlü mottosu yazar: “If god doesn’t exist, then everything is permitted.” Dostoyevski; Tanrı yoksa her şeyin mubah olabileceğini söyler; Nietzsche ise daha derin bir mantık geliştirerek; “Hiçbir şey doğru değilse, hiçbir şeye izin yoktur.” [38] demiş ve insanın kendi ahlakını geliştirmesi gerektiğini, bunu da ancak sürü ahlakını, hadım edilmeyi reddederek üstinsan olma ülküsü ile yapabileceğini söylemiştir. İnsan gerçeğin bir yanını yadsımayı bırakıp da var olana (güç istencine) tapmaya yönelince er geç eyleme varır. [39]
Demirkubuz’un yeraltı adamı Nietzsche’nin özgür insanıdır. Seyirciye verdiği mesaj ise eylemsizlik değil; güç istencini ortaya çıkartacak bir isyandır. Rene Roussillon; Camus’nün uyumsuz üçlemesi için yazdığı makalede; Camus’nün saçma insanının umutsuzluktan çıkış yollarının intihar veya cinayet olduğunu tespit etmiştir. [40] Demirkubuz’un filmografisine baktığımızda aynı çıkış yollarını Demirkubuz’un da kullandığını görürüz; Masumiyet’te Bekir’in intiharı, Kader’de Zagor’un cinayeti, Üçüncü Sayfa’da İsa’nın önce adam öldürmesi ve sonra intihar etmesi, Kıskanmak’taki cinayet, Yazgı’daki cinayet, İtiraf’taki intihar ve bu intiharın etkisi ile başkarakterin intihar girişimi. Fakat Yeraltı’nda ne bir cinayet ne de bir intihar söz konusudur. Umutsuz insanın tek çıkış yolu artık yaratıcılıktır. [41] Bu yaratıcılık seyirciyi eyleme götürecek bir mesaj içerir. Seyirci Muharrem’in kendi evini yıkması ile kendi riyakârlığını görmeli ve Muharrem ile birlikte başkaldırmalıdır. Başkaldırı üstinsana ulaşmak için yapılan bir yadsımadan başka bir şey değildir. Fakat bu yadsıma Dostoyevskiyen bir yadsıma değil Nietzschevari bir put kırıcılıktır.
Sonuç
Nurdan Gürbilek “Mağdurun Dili” kitabında Nietzsche’nin üstinsanının Dostoyevski’nin“yeraltı düşü” olduğunu söylemiştir. [42] Dostoyevski’nin isyanında kıskanılan kişiye bir hayranlık var mıdır? Tartışılır; ama bu hayranlık yani pastadan pay almak için iktidara başkaldırmak, Nietzsche için geçerli değildir. Nietzsche’nin Zerdüşt’ü toplumun bütün katmanlarına muhalefet eden bir antagonisttir. Nietzsche’de muhalefet bir varoluş biçimidir. Çünkü insanın varoluş gayesi üstinsan olmaktır. Muharrem’in isyanı da bütün insanlara karşı olan nefreti, kıskançlığı ve hasedi bir tarafa Nietzcshevari bir isyandır.
“Bir insan kendine karşı acımasız olmazsa gururlu da olamayacağından” Muharrem kendine karşı acımasızdır; ne mutlu olmak için bir gayesi ne de muhafazakârlar gibi kendisini hadım ederek mutluluğu yadsımak gibi bir amacı vardır. İnsan şeylerin özüne bir bakış atıp onları tanıdıktan sonra (kendi karanlık yüzüyle tanıştıktan ve kendi ile yüzleştikten sonra) eyleme geçmek için gayret göstermez. [43] Fakat buradaki eylemsizlik/nihilizm Nietzsche için bir geçiş evresidir ve kendi ahlakını oluşturmak için her şeyi yok sayıcı bir tavır taşır. Nietzsche’nin ve Demirkubuz’un immoralizmi bireyin moraline/ahlakına dayanır.
Sonuç olarak Demirkubuz Yeraltı filminde Dostoyevski’nin yeraltı adamını Nietzsche’nin özgür insanı ile birleştirmiş ve seyircisine de sürü ahlakını terk etmesi için açık kodlarla bir mesaj vermiştir. Töretanımazlık kişinin kendi ahlakını oluşturması için gerekli yegâne araçtır ama asla bir amaç değildir. Kierkegaard’ın subjektif düşünme tavrını hatırlarsak her bir birey kendi hakikatini/verite içinde taşır; o halde insan gerçek bir özgürlük istiyorsa önce sürü ahlakını reddetmeli (yeraltı adamı), sonra kendi ahlakını oluşturmak için özgür insan olmalı (Muharrem), daha sonra üstinsan olmak için çabalamalıdır.
Tıpkı Dostoyevski’de olduğu gibi Demirkubuz’da da arzu ile iktidarsızlık arasında sıkışmış bir insanın trajedisini izleriz. İnsan; Nietzsche’ye göre bu durumda “hınç tahtına” oturur. Bu hınç Dostoyevski’nin nefret ettiği arkadaşlarından farklı bir anlam taşır; çünkü Muharrem “en aşağılık düzenin karşısında” oturur ve ona karşı -ama asla onlardan biri olmak için değil- mücadele eder. Demirkubuz hem başkaldıran insanın çelişkilerini hem de bu isyanın varoluşsal bir hakikat olduğunu, çünkü insanın üstinsan olmak için var olduğunu anlatmıştır.
Kaynakça
1. Berkowitz, Peter, Nietzsche: Bir Ahlak Karşıtının Etiği, çev: Ertürk Demirel, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 2003, İstanbul
2. Camus, Albert, Başkaldıran İnsan, çev: Tahsin Yücel, Can Yayınları, 5. Basım, 2007, İstanbul
3. Cottingham, John, Akılcılık, Doruk Yayımcılık, Birinci Basım, 2003, İstanbul
4. Dedeoğlu, Münir, Aklın İsyanı, Serüven Kitap, Birinci Basım, 2012, Ordu
5. Deleuze, Gilles, “Üstinsan: Diyalektiğe Karşı”, Cogito Nietzsche: Kayıp Bir Kıta, sayı: 25, 2001, Yapı Kredi Yayınları
6. Dostoyevski, Yeraltından Notlar, İletişim Yayınları, 19. Baskı, 2011, İstanbul
7. Gasset, Jose Ortega Y, Kitlelerin Ayaklanması, çev: Neyyire Gül Işık, İş bankası Yayınları, 2. Baskı, 2011, İstanbul
8. Gürbilek, Nurdan, Mağdurun Dili, Metis Yayınları, İkinci Basım, 2008, İstanbul
9. Köse, Demet, Nietzsche Felsefesi, Modernizm, Ahlak ve İmmoralizm, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, 2008, Ankara
10. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, çev: Turan Oflazoğlu, Cem Yayınevi, 1977, İstanbul
11. Nietzsche, Friedrich, Deccal, çev: Oruç Aruoba, Hil Yayınları, Birinci Basım, 1986, İstanbul
12. Nietzsche, Friedrich, Putların Alacakaranlığında, çev: Yusuf Kaplan, Külliyat Yayınları, Birinci Basım, 2008, İstanbul
13. Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu, çev: Mustafa Tüzel, İş Bankası Yayınları, 2. Baskı, 2011, İstanbul
14. Magill, Frank, Egzistansiyalist Felsefenin Beş Klasiği, çev: Vahap Mutal, Dergah Yayınları, İkinci Basım, 1992, İstanbul
15. Paine, Thomas, Akıl Çağı -Gerçek ve Efsanevi Teoloji Üzerine Bir Araştırma- , İş Bankası Yayınları, 1. Basım, 2012, İstanbul
16. Pay, Ayşe, Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz, Küre Yayınları, 2009, İstanbul
17. Roussillon, Rene, “Albert Camus’de Yabancının Yüzü ve Olumsuzun Matrisi”, Cogito Tuhaflık ve Yaratıcılık, sayı.72, 2012, Yapı Kredi Yayınları
18. Sartre, Jean Paul, Varoluşçuluk, çev: Asım Bezirci, Say Yayınları, 23. Baskı, 2012, İstanbul
19.Yücel, Fırat, Yeraltı: Tekliğin Savunusu, http://www.altyazi.net/makale/yeralt%C4%B1-8-257.aspx, (04. 01. 2013)
________________
[1] Demet Köse, Nietzsche Felsefesi, Modernizm, Ahlak ve İmmoralizm, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, 2008, Ankara, s. 35
[2] Köse, s. 36
[3] Köse, s. 37
[4] Orhan Pamuk, Önsöz: Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ı: Aşağılanmanın Zevkleri, Dostoyevski, Yeraltından Notlar, İletişim Yayınları, 19. Baskı, 2011, İstanbul, s. 11
[5] Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili, Metis Yayınları, İkinci Basım, 2008, İstanbul, s. 39
[6] Dostoyevski, Yeraltından Notlar, İletişim Yayınları, 19. Baskı, 2011, İstanbul, s. 23
[7] Dostoyevski, s. 23
[8] Dostoyevski, s. 36
[9] Dostoyevski, s. 36
[10] Dostoyevski, s. 39
[11] Dostoyevski, s. 42
[12] Dostoyevski, s. 43
[13] Dostoyevski, s. 46
[14] Dostoyevski, s. 48
[15] Dostoyevski, s. 51
[16] Gürbilek, s. 25
[17] Gürbilek, s. 13
[18] Gürbilek, s. 158
[19] Dostoyevski, s. 21
[20] Dostoyevski, s. 129
[21] Ayşe Pay,Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz, Küre Yayınları, 2009, İstanbul, s.101
[22] Fırat Yücel, Yeraltı: Tekliğin Savunusu, http://www.altyazi.net/makale/yeralt%C4%B1-8-257.aspx, (04. 01. 2013)
[23] Köse, s. 12
[24] Nietzsche, Putların Alacakaranlığında, s. 44
[25] Peter Berkowitz, Nietzsche: Bir Ahlak Karşıtının Etiği, çev: Ertürk Demirel, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 2003, İstanbul, s. 125
[26] Berkowitz, s. 241
[27] Berkowitz, s. 243
[28] Köse, s. 48
[29] Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, çev: Turan Oflazoğlu, Cem Yayınevi, 1977, İstanbul, s. 32
[30] Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, s. 21
[31] Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, s. 27
[32] Köse, s. 60
[33] Jose Ortega Y Gasset, Kitlelerin Ayaklanması, çev: Neyyire Gül Işık, İş bankası Yayınları, 2. Baskı, 2011, İstanbul, s. 46
[34] Fırat Yücel, Yeraltı: Tekliğin Savunusu, http://www.altyazi.net/makale/yeralt%C4%B1-8-257.aspx, (04. 01. 2013)
[35] Gilles Deleuze, “Üstinsan: Diyalektiğe Karşı”, Cogito Nietzsche: Kayıp Bir Kıta, sayı: 25, 2001, Yapı Kredi Yayınları, s. 116
[36] H. Ziya Ülken, “Nietzsche Ahlakı”, cogito, sayı: 25, 2001, s. 286
[37] Albert Camus, Başkaldıran İnsan, çev: Tahsin Yücel, Can Yayınları, 5. Basım, 2007, İstanbul, s. 72
[38] Camus, s. 76
[39] Camus, s. 85
[40] Rene Roussillon, “Albert Camus’de Yabancının Yüzü ve Olumsuzun Matrisi”, Cogito Tuhaflık ve Yaratıcılık, sayı.72, 2012, Yapı Kredi Yayınları, s. 43
[41] Roussillon, s. 43
[42] Gürbilek, s. 158
[43] Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu, çev: Mustafa Tüzel, İş Bankası Yayınları, 2. Baskı, 2011, İstanbul, s. 49
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
