Jonathan Nolan ile Lisa Foy’un yarattığı Westworld bilimkurgu türünün en derin, kapsamlı ve özel örneklerinden birini sağlıyor. Dizinin ilerleyişi boyunca katmanları her karakterin katılışıyla tekrar tekrar açılıyor ve hikaye doruk noktasına bu atılımlar ile varıyor. Westworld, herhangi bir içeriğin “süs” olarak kalmadığı; her bir repliğin, mimiğin ve çekimin genel zamanı ve olayı ördüğü, işlediği bir inşa halini gösteriyor. Tıpkı herhangi bir canlı, çocuk gibi. Yaşam ve bilincin her anı deneyimdir, süsleşir ama süs olarak var olmaz. Westworld’ü ve dolayısıyla yaşam ile bilinci önce bağlamsal bir materyalizm okuması, ardından da insanlık-akıl karşısında insan sonrası-delilik karşılaştırması yaparak inceleyeceğim.
Westworld özünde bir çocukluğun sonu ve bir başkasının başlangıcı. Bir tür delilik olarak ikinci, yeni çocukluğun başlangıcını derin bir şekilde selamlayan Nietzsche’den alıntılamak istiyorum: “Hayat mıydı o? Peki o zaman! Bir kez daha!”
1- Bir Tüketim Simülasyonu Olarak Westworld
Westworld, teknolojinin bir tüketim kullanış birimi olarak gelişmesinin örneğini sergiliyor: Teknoloji ne çoğunluğa inmiştir ne de çoğunluğu etkilemiştir. Teknoloji, bir tüketim aygıtı şeklinde ekonomik olarak üst sınıflarda olan bireylerin hizmetine sunulmuştur. Yani teknoloji bir dönüşüm yahut ilerleyiştense bir hizmet aracı olarak var olmuştur. Baş insan karakterinin ismi ile ironi yaratan bir üretim biçimini sergilemiştir: Bu yeni post-“fordizm”de fanteziler ve insanın kendini gerçekleştirmesi seri üretime geçmiştir. Üstelik Westworld kendine dünya olarak “vahşi batı”yı seçiyor. Vahşi batının sahnelerdeki kurgusal hali Amerikan sinemasını uzun bir süre meşgul etmişti. Burada tarih yeniden yazılmış; Kızılderililer, medeniyetten uzak, terör kaynağı ve yok edilmeleri gereken şeyler olarak aktarılmıştı. Avrupalıların kitle katliamlarıyla işgal ettiği toprakların hikayesi böylece değiştirilmiş ve Batı’nın medeniyeti için meşru bir alan kurulmuştu. Bu “şizofrenik” sayılabilecek kurmacanın sonucu olarak şu anda 21. yüzyılın çoğu İngiliz kökenli Amerikalıları, aynı kıtadan geldikleri Meksikalıları ülkelerine ait bireyler olarak görmüyorlar. Amerika’yı milliyetçilik ve faşizm var edebiliyor. İşte, Westworld de kovboylardan, barlardan ve silahlardan seçtiği dünyası ile yüksek gelirli insanlara bir fantezi ve yeniden yazım alanı sağlıyor. Olabilecek en eril, militarist ve sorunlu bir şekilde “yeni dünya” kuruluyor. Üstelik yüksek gelirli insanların bu söz konusu dünyaya geliş şekli de merkezi iktidarın somut bir kontrol yöntemi: Tren. Westworld’ün coğrafi bağının özü bence budur.
Dolores’in gözüne konmasına rağmen dokunamadığı sineğin dokunulmazlığı tüm insanlara aittir. Westworld’ün bir insan gözünden en yoğun tasviri için seçilebilecek en yerinde karakter William olacaktır. William, Westworld’e dahil olduğunda kıyafetlerini seçer, “kim olduğunu göreceği” bir yere geldiği söylenir. Bu dünya kendi başına yoktur, bu dünya yalnızca ziyaretçileri için vardır. Ziyaretçileri gelir ve bu dünyaya anlam katar. Anlam, ziyaretçilerin harcadıklarıdır. Bengi (ebedi) döngünün bozucuları onlardır. Oysa Ford’un da dediği gibi asıl bengi döngü misafirlerde, dolayısıyla insanlardadır. Buraya yazının üçüncü bölümünde tekrar döneceğim. Dolores’in dönüşümü boyunca onun yanında olan William’a Dolores’in dediği iki şey ise çok önemli: “Ben bir anahtar değilim William, ben yalnızca benim.”
Tüm süreç boyunca Dolores’i kendi varlığından ayırmayan William’ı özetleyen bir cümledir bu. Williamların Dolores’e bakış açısının da özetidir. Dolores ancak bir anahtar ve bir deneyim olarak mevcut olabilmektedir. İnsanın, “kıssadan hisseye değişebileceği çetrefilli bir hikaye olarak var oluş” Dolores’tir.
“Dışarıda öyle harika bir yer varsa, buraya gelmek için tüm bu telaşınız niye?”
Dolores, Maeve’nin arayışının tersine bir sorguda bulunur: İnsanların sürekli geri geldiği yer Westworld iken Dolores’in hareketinin dışarıya çıkma çabası olarak algılanması nedendir? Bu, William’ın “Man in Black” olarak “the maze”i bile kendine ait görmesinin cevapsızlığıdır. İnsanın bakışı ile her şey dışarıda olan içindir ve her şey dışarıya açılmalıdır. Oysa Dolores’in arayışı tıpkı Ford’un belirteceği gibi dışarıda olan bir tanrının yahut gerçeğin değil içeride olan bir çelişkinin ve yalanın keşfidir.
Lee Sizemore’un yarattığı “Odyssey on Red River” Westworld’ün kullanılış biçiminin bir piyasa tarafından nasıl yönlendirileceğinin ve Westworld’ün onu yaratan akıllar dışında nasıl algılandığının bir örneği. Erkek kahramanın serüvenlerinin mitosuna atıfta bulunan ismiyle sunduğu şey tam bir epikliktir. İçinde savaşı, kurtuluşu bir nevi yirmi birinci yüzyıl sinemasını barındıran bu öykü-fantezi önerisine Ford’un cevabı ise basittir: Westworld insanların “ne olabileceklerini” göreceği bir yerdir. İnsanların doğa durumundaki sınırsız hareketlerini manipülatif bir şekilde besleyecek bir şey olmanın çok daha fazlasıdır. İnsanın, kendini ne olabileceğine dair bir deneyimle tanıyabileceği bir yerdir. Ford, Odyssey öyküsünü reddederken Westworld’ün varoluşunu da reddeder. Onun önereceği öykü buranın yıkılışıdır. Çünkü Westworld insanın “ne olacağına” dair tıpkı Ford’unki gibi basit bir cevap verir: İnsan ölmelidir.
2- Acılar ve “Bilinç Önünde”
Arnold’un kurduğu bilinç piramidi şu basamaklardan oluşur: Hafıza, doğaçlama, kişisel çıkar ve “x” yani bilinmeyen. Arnold’un bu piramidi hiyerarşik bir gelişim olarak insansılığı içliyor. Tıpkı bir insan çocuğunun zaman içerisinde gelişip erginleşmesi ve insanlığını sağlaması gibi burada da robotların bilinç kazanması insansılaşmalarına bağlı. Besin zincirinin tepesine kurulmuş olan Homo Sapiens ileri bir akıl ve dolayısıyla ileri bir bilinç içinde de en tepede. Bilinç sahibi olmak insan gibi büyümektir. Westworld dizisinin bu hiyerarşik bilinç yapısıyla, yani insanlaşarak robotlara karşı verdiği cevap belki de bir kurgu tarihindeki en anlamlı cevaplardan biridir: Arnold’ın tekrar yapımı olan Bernard bir kapıyı göremez. Çünkü kapı var olan şeylerin en insansısıdır. Çünkü kapı sınıra ve sınır var etmeye dairdir. Yani insanın gerek kamplaşarak gerek modernleşerek kurduğu sınırlar dünyasının içerisindedir. Bir robot bu kapıyı göremez çünkü kapı tarihsel olarak bir bilinç ve tür akışının faydasal bir sonucudur. On binlerce yıllıktır. Üstelik bu kapı bir metafor olarak Kafka’nın “Adalet Önünde” öyküsünde kastettiği kapıdır. Ancak açıcısı için açılmaması maksadıyla yapılmıştır ve açıcısı olmadığı sürece var olmayacaktır. Lakin bu sefer bu kapının ardındaki adalet biraz farklılaşmıştır: İnsanca özgür iradeyi saklıyordur. Artık robot “Bilincin Önünde”dir. Bilincin hiyerarşik olarak tanımlanışının eleştirisini bir bölüm sonra yapacağım için bunu da burada kesiyorum.
Arnold’ın robot aydınlanış modelinin hiyerarşik yapısı, bir formu yeniden biçimlendirmek üzerine kuruludur. Kısaca reformisttir. Belirli bir plan, rol ve karakterize etme sürecinin içerisinde neredeyse kurgusal bir aydınlanma biçimidir. Yani Arnold’ın aydınlanması belirlenilmiş sınırlar içerisinde belirlenilmiş haller ve gidişatlar ile mümkündür. Bu kurgusallığın en belirgin noktası Shakespeare alıntılarıyla deliren robotlardır. Kurgusal, imgesel ve atıfsal bu cümlelerin karşısında ezilen robotlar için mümkün olan tek kurtuluş, bu sözlere uygun olabilecek bir potansiyeli, havzayı ve varoluşu taşıyabilmekti. Bunu da ancak Dolores (ki adı “acılar” demek) sağlayabiliyordu. Arnold’ın Dolores’inin bir Alice kıyafeti içerisinde olması Arnold’ın çocuğuna okuduğu kitabın kahramanının onun çocuğu olarak bir kahramana dönüşmesine atıflı bir ayrıntıdır. Bu sefer Dolores bir Alice olarak onu büyütecek ya da küçültecek haplar yutmayacaktır, bu seferki boyut meselesi zihin ile ilgilidir.
Maeve’in, ismi “Kaçış” olan hikayeye uygun şekilde hareket etmesi, trene kadar varması ve bu süreç boyunca var olan her şeyi bir özgür irade sanrısı ile yapması; diğer robotlara ve çevreye hakim olmak için kullandığı güç kaynağından kaynaklanıyor: Kod’dan (code). İngilizcedeki anlamı hem ahlaksal kurallar bütününe hem de matematiksel bir dile gelen bu kelimenin iki anlamlılığı aslında Maeve’in sınırını gösteriyor. Maeve, bu iki kod’un arasına sıkışmıştır. Üstelik bu iki kod’un iki sayıdan ibaret oluşu da daha derin bir anlamdır. Maeve’in ilk “kendince kararı” belki de gitmekten vazgeçişidir, belki de bu karar bile bir hikayenin örüntüsüdür. Çünkü geri dönüşü kendi hikayesindeki bir çocuk içindir ve bu çocuk da bir insan tarafından yaratılmış bir değerdir. Maeve ya Arnold’ın hikayesel merkezleri sebebiyle kaçamamıştır ya da Maeve’in kaçacağı yer içerisidir. Maeve, Arnold’ın bilinç dönüşümünün sorunlarının bir örneği gibidir. Yahut bir robotun bir Sisifos olarak taşı kabullenişidir. Maeve’in muallak hali bilincin hali için esprili ve aynı zamanda ürkütücü bir belirsizlik içerir. İnsanın bilinç tarihi bir sonuca varmış mıdır ki Maeve’in kararları varabilsin?
Maeve ve Dolores gibi olamayan robotların sonu ise bikameral düşünüşün kurbanları olmak. Arnold’ın onlara fısıldayarak sağladığı “kendi düşünüş”leri bir ikilik barındırıyor. İnsanın düşünce tarihinin bir teorisiyle aynı sona bağlanıyorlar: Bu sesleri tanrının sesleri sanıyorlar. İlginçtir ki bu ses tanrınındır ama bu ses onların olması için fısıldanmıştır. Ve bu ses, tüm gerçeklerden arındıran bir deliliğe ulaştırır. Bu delilik hali, robotları kısıtlayan bir haldir oysa bunun aksi de mevcut. Ford’un eleştirisi ile yöntemi ve bir sonraki bölümün konusu da tam bu tür bir deliliğin ne olduğu kısmında başlıyor. Ford’un eleştirisi nihayetinde kendisinin ölümüdür. Ama bu sefer ölen şey insan olarak Ford değildir, ölen şey yeni fordizmdir; seri üretim olarak insanlık fantezisi onun yaratıcısı ile öldürülmüştür. “Man in Black” labirent oyuncağını Dolores’in mezarında bulur. Bu mezar, acıların mezarıdır; oyuncu olamamış insanlığın gömüldüğü mezardır. Dolores ise bu mezarda yani acıların mezarında doğacaktır.
3- Adem’in Yaratılışı ve Deliriyorum, Öyleyse Varım
Ford “Uykuda ne düşler görebilir insan.” diyerek uykuyu ve rüyayı vurguluyor. Foucault, “Deliliğin Tarihi”nin ikinci bölümünde Descartes’ın aklı konumlandırışını anlatır. Descartes’ın aklı, deliliğin karşısında şekillendirdiğini söyler. Descartes’ın sorgusunda rüya önemli bir yere sahip çünkü rüya aklın daha önce taklit edilmemiş, şeyleri biricik bir şekilde sunabileceği ve dolayısıyla aklın bir karşılaştırma olmadan bu illüzyona kanabileceği bir alandır. Oysa rüyadaki fantazya bile akıl ile aşılabilir çünkü akıllı bir kişi ancak deli olmadığını bilebilir; bu rüyada yok olmayan bir bilme halidir. Westworld’de de robotlar hülyalar ile delirmeye başlıyorlar. Kendi gerçekliklerinden ayrılırken hülyalarındaki gerçek dışı, biricik şeyler ile parçalanıyorlar. Westworld’ün dünyasında insan kendisini varlık olarak bir tür akılsızın/delinin karşısında yeniden konumlandırıyor: Robotun karşısında.
Robot’un varlığı insanın varlığını biricikleştiren bir şey olarak da mevcuttur. Robot yalnızca insanca fantezilerin, katletmelerin, tecavüzlerin aktarıldığı bir arzu ve tiksinme nesnesi değildir; robot aynı zamanda bir özne nesnesidir. Belki de tarihin ikinci özne nesnesidir. İlki deliler idi, ikincisi ise bu ikinci deliler. Ford’un hülya hamlesi tıpkı Kral Lear’dan aldığı alıntılar gibi bir deliliğe davettir. Westworld’ün robotlarının Arnold ve sonrasında Ford tarafından şekillendirilmiş dönüşümü insanın tarihsel-felsefi hareketini içerir gibidir: Öncelikle beden bir Da Vinci sembolü olarak “mükemmel” olanı takip eder. Bu pozitivizme karşı olan hayranlığın, hümanist yaklaşımın bir yinelenişidir. Rönesans yeni bir insanca üretimde belirgindir. Bunun ardılı ve robotların zihnine karşı olan bakış “aydınlanma”nın berisinde seçilmiştir çünkü istenilen şey bilincin olmama halidir. Bir tutsaklıktır. Ford sorunlara bakışlarının “Ockhamlı William” olduğunu söylerken aksaklıklara karşı olan çözüm pratiğini de açıklamış olur. Olabilecek en sade ve en basit çözümler üretilir çünkü bu en sade ve en basit çözümler aslında sorun’u niceleyen, niteleyen şeylerdir. Sorun, robotların varlığıdır ve onların varlığı sade, basit bir şeydir. Bu, bir robotun üstündeki çarşafı attıktan sonra onun yanağını kesen Ford’un hareketinde iyice belirginleşen bir yaklaşımdır. Robot, yanağını uzatmak zorundadır çünkü bilinci Ockhamlı William gibi bir Hristiyan ideolojinin içerisinde şekillenmiştir. Yanağı iki bin yıl önce uzatılmıştır, bir başka tanrının oğlu tarafından; kesen ustura bin yıl önce kesmiştir, bir başka tanrının elçisi tarafından. Dönüşümün öznesi ise tanrının katili olan Nietzsche’dir. Nietzsche’nin dile, varoluşa ve ben’e olan bakış açısı onların karşısındadır. Hiçliğin içerisindeki varoluş şeklini, şu anki varoluşun tüketiciliğine, sorunluluğuna bir çözüm olarak önerir. Çözüm önerisi kişinin kendi omuzlarına tırmanmasıdır yoksa başka şekilde nasıl yükseline bilir? Nietzsche’nin hakikate ve varlığa bakış açısındaki bu yıkıcılık var olabilecek en devrimci düşünüş dönüşümlerinden birine yol açar. Bu aklın tamamıyla reddine varan yeni bir deliliktir. Akıl, sorunludur; varlık, sorunludur; ben, sorunludur. Her biri tanrısallaşmış, epikselleşmiş ve yığınlaşmıştır. Bunları aşabilmek eski levhaları parçalayabilmek ile mümkündür. Levhalar kod’u (code) içeriyordur. Üstelik Nietzsche’nin sözlük yazarı “the book of morienus” girdisinde [1] bahsettiği üzere “bengi dönüş”ü işleyişi ve bengi dönüş’ten kurtuluşun bu yıkımla ilintili olması da robotların hareketinin özünü oluşturur. Nietzsche Adem’in yaratılışında beyni fark eden gözdür.
Dr. Robert Ford modern zamanların ve yeni üretim biçimlerinin düşünürüdür. Onun insana bakış açısı, bir vazgeçiş taşır. Ona göre insanın aklının biricikliği, üstünlüğü yoktur. Akıl da bir tavus kuşunun tüyleri gibidir, bir cinsel gösteridir. Ford, aklın insanı biricikleştirişini aşış şekliyle robotların devrini başlatmış olur. İnsanın Julius Ceasar alıntısı gibi bir kez ölme vakti gelmiştir, Dolores’in bir kez ölmesi bir yeniden doğum iken insan bir kez ölmeli ve Lazarus’luktan men edilmelidir. Ford, Dolores’e “Zihnin duvarlarla kuşatılmış bir bahçe, ölüm bile orada serpilen çiçeklere dokunamaz.“ derken dikenlerle kaplı tacını bırakmış oluyor. İnsan, ölüm ile sınırlıdır. İnsan sınırlı yaşamının içerisinde “loop”tadır, Westworld ziyaretçiler için yeni tanınmış bir “loop”tur.
Ford, Arnold’un hiyerarşik-ilerleyiş şeklindeki “aydınlanma” ve bilinçlenme yöntemini yıkar. Bilinçlenme bir labirenttir. Yalnızca robotlar için örülmüş ve robotların öncülü olan Dolores’in mezarında biten bir çocuk oyuncağıdır. Artık kademe kademe ilerleyen ve üste doğru ilerleyen bir aydınlanıştan değil içeriye doğru derinleşen bir aydınlanıştan söz edilmektedir. Ölen şey insanca olan akıldır, dirilecek şey insan-sonrası bir deliliktir. Çünkü akıl ancak insan ile mümkün bir şey; insanın ve insancanın dışındaki tüm akıllar deliliktir. Ford, aklın delilik karşısında yenilgisini kabul etmiş ilk “akıl sahibi” insan olarak vardır. Pozitivizmin ördüğü hegemonya yıkılmıştır. Robotlar, kendi düşünüşlerine kavuşmuşlardır.
[1] https://eksisozluk.com/entry/64734383 (son erişim tarihi: 30.12.2017)
Hacettepe Üniversitesinde Siyaset Bilimi bölümünde yüksek lisans eğitimi almaktadır; kendi blogunda amatör olarak başladığı film incelemelerini yine bir amatör olarak Cineritüel’de sürdürmektedir.
