Tarkovski ve Sansür (1. Bölüm)

Sansür: (Lat. censura ‘’Eski Roma’da ahlak işlerinden sorumlu kimsenin görevi’’) Her türlü yayının tiyatro ve sinema eserlerinin, televizyon neşriyatının yayımlanmadan ve gerekli durumlarda mektupların gönderilmeden önce yetkili makamlarca denetlenmesi işi. (Misalli Büyük Türkçe Sözlük, İlhan Ayverdi)

– Devlet sadece yurttaşları sömürmek için değil, aynı zamanda onların maneviyatını çökertmek için oluşturulmuş bir kumpastır.
Lev Tolstoy, Botkin’e mektup, 1857

– Politika sanatı dışlar, çünkü bir hedefe varmak için tek taraflı (boyutlu) olmak zorundadır.
Lev Tolstoy, Günlükler, 1885

– Bütün sanatlar dini bir amaç taşır.
Andrey Tarkovski, Şiirsel Sinema 

Günlükler

Bu çalışmanın temel amacı sansürün basit bir sanatçıyı işinden alıkoyma olmadığını, sistemin  felsefelerini ve dönemin ruhunu yansıtmayan / benimsemeyen sanatçıların bir şekilde sistem dışında tutulmak istenmelerini soruşturmaktır. Burada komünist ideolojiyi doğrudan -gerek sanat eserlerinde gerek gündelik hayatında- eleştirmeyen bir yönetmen olan Andrey Tarkovski’nin komünist ideolojinin beslendiği materyalist felsefenin temellerine saldırdığı ve dini kimliğini ön plana çıkardığı için nasıl sistem dışına hatta ülke dışına itilmeye çalışıldığını göreceğiz. Çalışmamızda öncelikle Stalin sonrası yumuşama dönemi sineması genel hatlarıyla incelenecek sonra Tarkovski’nin sanat hayatında bürokrasi ile olan sorunlarına değinilecektir. Üçüncü bölümde Tarkovski’nin idealist felsefesinin Komünist Rusya’nın materyalist anlayışıyla nasıl çeliştiğini ortaya koymaya çalışacağız. Dördüncü bölümde ise Tarkovski’nin kendi felsefesini yoğun bir şekilde işlediği dört filmi (Andrei Rublev, Stalker, Nostalghia ve The Sacrifice) üzerinden örnekler vereceğiz.

Çalışmamızda öncelikle Tarkovski’nin röportajlarını okuduk. Fakat yurt içinde olduğu gibi yurt dışında da Tarkovski Rusya hakkındaki soruları ya geçiştirmiş ya da hiçbir sorunsalın, sansürün olmadığından bahsetmiştir. Bunun görünüşe göre iki sebebi var. İlki Tarkovski’nin her ne olursa olsun ülkesini çok sevmesi ve asla Batı karşısında ülkesini mahcup etmeme isteğidir. 1986’da Thomas Jonhson’a verdiği röportajda;“Bir ortodoks olarak Rusya’yı manevi evim sayıyorum. Bir daha göremeyecek olsam da Rusya’yı asla kınamayacağım.” [1] demiştir. Tarkovski’nin bu Rusya aşkı örtük bir sürgüne maruz kalsa da ölene kadar hiç sarsılmamıştır. İkinci sebebi ise komünist hükümetin bir daha film yapmasına izin vermeme ihtimalidir. Tarkovski böyle bir şeyi göze alamadığı için Batı’da Rusya ile ilgili soruları geçiştirmekle yetinmiştir. 1962’de Patrick Bureau’ya verdiği röportajda; “Bu sıralarda SSCB’de sinema krizi var mı?” sorusuna; “Kesinlikle yok. Sinemalar her filmde tıklım tıklım doluyor hatta sinema salonu bulmakta zorlanıyoruz.” [2] demiştir. Oysa kendi filmleri her zaman en kötü  salonlarda ve neredeyse  hiç reklamı yapılmadan sessiz sedasız vizyona girmektedir. Nisan 1975 yılında günlüğüne şöyle yazar Tarkovski; “Ayna iki sinemada gösteriliyor. Söylediklerinin tek kelimesine bile inanmıyorum. Tek bir afiş, tek bir reklam bile yok ortada.” [3]

“Sanat iktidar ile yapılmaz, sanatı yapan sanatçıdır.” [4] dese de Andrei Rublev’in neden Rusya’da uzun yıllar gösterilmediği sorulduğunda  sanatçı sessizliğe bürünmekte ve;  “Bunun sebebini ben de bilmiyorum. Fakat umurumda da değil. Gerçekten de açıklayamayacağım bir şey oldu ama ben bilmiyorum.” [5] demektedir.

Tarkovski özellikle dış basına bir şey belli etmemek için çok çaba sarf etmiştir. Bazı zamanlar bürokrasi ile arasındaki sorunları sezdirse de çoğu kez Rus yönetimini ve sinemasını minnetle anmıştır. Filmleri ne kadar kişisel de olsa Tarkovski bunların varoluşunu sosyalizme ya da  en azından devlet himayesine bağlamış ve “Sovyetler dışında başka bir yerde yapılamazlardı, hele görünüşe bakılırsa asıl amacın mali bir yatırımdan kar elde etmek olduğu İtalya’da ya da birçok Batı ülkesinde kesinlikle yapılamazlardı.” [6] demiştir.

Tarkovski kimseye bir şey söylemese de günlüğünde bu zalim bürokrasiye kan kusmuştur. Biz de çalışmamızda Tarkovski’nin günlüklerini temel referans noktası alarak yola koyulduk. Bu zorluğu günlükleri aracılığıyla aştık. Günlükleri bugün elimizde olmasa birçok soru cevapsız kalacaktı.

Stalin Sonrası Thaw Dönemi

– Devlet varsa özgürlük yoktur. Özgürlük olduğunda devlet olmayacaktır.
Lenin, Devlet ve Devrim

Sovyet sineması 1930’lara kadar çeşitli formlarla çağının en ilginç sinematografik konseptini yaratmıştı. Ancak 1928’den itibaren yeni sanat ve sinema politikasında ideolojik sansür başladı. [7] Yeni sanat politikası gerçekçiliği reddederek yerini Jidanov’un Devrimci Romantizm dediği kasıtlı bir kurmacaya bıraktı. Stalinci yeni sanat politikası toplumcu gerçekçilik adıyla parti propagandasına dönüşmüş ve Stalin’in ölümüne kadar bu Stalinist baskı devam etmiştir. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki bu baskı yıllarında hükümet sinemaya bir propaganda aracı olarak önem vermiş ve önemli stüdyolara aktarılan kaynaklar sayesinde Sovyet sineması gelişerek büyük bir endüstriye dönüşmüştür. Sovyet film endüstrisini yöneten devlet örgütü Goskino; yaratıcılığı yukarıdan kontrol eden, adaletsiz kaynak dağıtan, yerel sansür uygulayan, her şeyin başkanlığın inisiyatifinde olduğu bir yapıya sahiptir.

1956’da Komünist Parti’nin 20. kongresinde Kruşçev’in Stalin’in “kişilik kültü”nü yermesinden sonra Thaw siyasal ve kültürel tüm alanlarda başladı. Sanatçılar sosyalist gerçekliği reddetmiyor ona daha bireysel bir yüz kazandırmak istiyorlardı. Eleştirmenler bu dönemde liberal altmış kuşağının sinemaya egemen olduğunu söylerler. Özellikle genç ve yetenekli sinemacıların projeleri, Stalinist sistemi değiştirmeye kararlı bir yönetim tarafından hızla onaylandıkça film yapımı 1950’lerin başında yılda on filmden az iken, baş döndürücü bir hızla 1954’te kırka ve on yılın sonunda yılda yüz uzun metrajlı filme yükseldi.  Bununla birlikte 1960’lar, Stalin yönetimince bastırılan ulusal film geleneklerinin canlandırılışına ve yerel stüdyoların yeniden açılmasına da tanık olacaktı. [8] Andrey Tarkovski 20. Kongreden sonrası için;  “Bazı sinema akımlarının kilit altında kalmış enerjileri ancak bu tarihten sonra ortaya çıkmıştır. Örneğin Gerasimov akımı, her şeyden önce hayattaki hakikati arar. Bu akımın çok fazla etkisi, birçok takipçisi olmuştur. Kendilerini yeni yeni tanımlamaya başlayan ve modernmiş gibi görünen iki akım daha var. Bunlar yaptıkları işlere ‘Şiirsel Sinema’ diyorlar. Ben de kendimi şiirsel sinema akımı içine yerleştirebilirim.” [9] demiştir.

Thaw dönemi filmlerinde iki önemli tema ön plana çıkar: Ergenlik çağına gelen gençler ve savaşın görkeminden çok insan kayıplarına odaklanan revisyonist savaş görüşleri. [10] Thaw döneminde çoğu kariyerlerinin en iyi çalışmalarını yapan yeni sinemacılar doğmuştur. Eski kuşaktan Raizman ve Kalatozov dışında en çarpıcı yeni başlangıcı özellikle yurt dışında Lenin Ekim’de (1937) gibi filmlerin oldukça muhafazakâr yönetmeni Mikhail Room yaptı. Tarkovski’nin de hocası olan Room ‘Bir Yılın Dokuz Günü’nde felsefi tartışmaları ve eylemleriyle 1960’ların ruh halini yakalayarak çağdaş konuları ve sorunları gündeme getirdi. Bu dönemde Stalin zamanında iplerin koparıldığı Batı ile de heyecan verici bir kültür alışverişi yaşandı.

Fakat bu durum pek uzun sürmemiş, görece özgürlük sanatçıların muhalif tavrını olumlu karşılamamıştır. Andrei Konchalovski’nin Asya’nın Mutluluğu filmi Sovyet kolektif çiftçiliğinin zor yaşamını anlatır. Film, komünizmin ekonomik başarısızlığını açıkça sergilediği için 1967’de yasaklanır. Tarkovski’nin ikinci filmi Andrei Rublev ve Alexander Askoldov’un klasiği Komiser’in 1967’de yasaklanmasıyla Thaw dönemi resmen sona erer. Askoldov meslekten men edilir ve bir daha film yapmasına izin verilmez. Filminin sansürlenme gerekçesi ise Yahudileri komünist kadın kahramandan daha sempatik sunması ve komünist kadın karakterin portresinin acımasız ve rahatsız edici biçimde sunulmasıdır. [11]

Bu filmlerin rafa kaldırılışı endüstri içindeki yaratıcılığı da köreltir. Parti ve endüstri bürokrasisinin sanatçılar üzerindeki kontrolü ve sansür artar. 1960’ların sonundan 1980’lerin başına dek süren durgunluk döneminde yüzden fazla uzun metrajlı film yasaklanır. Artık durgunluk dönemi başlar ve genç sinemacıların geliştirdiği yeni-gerçekçilik yerini pedagojik gerçekçiliğe bırakır. [12] Artık yönetmenler tanınmış edebi klasikleri sinemaya aktararak güncel ve siyasal olmayan güvenli konulara yönelirler. Edebi uyarlamalar durgunluk döneminde yönetmenler arasında hayli popülerlik kazanır. Çağdaş kent temalarından  ve bireyin trajedisinden kaçan sanatçılar tarihte ve ulusal gelenekteki ortak kökleri ve ortak belleği aramaya başlarlar. [13]

Batı’da mali nedenlerle yönetmenlerden istenen ödünler, Sovyetler Birliği’nde ideoloji bekçilerinin yönetmenleri vermeye zorladığı ödünlerle karşılaştırılabilir. [14] Bu dönemde yüzün üzerinde filmin yasaklandığını biliyoruz ama sansür bununla sınırlı değildir. Senaryo yazma aşamasından itibaren Devlet Sinema Kurumu Goskino tüm aşamaları kontrol etmektedir. Film bitene kadar zaten bir denetim mevcuttur. Film bittikten sonra da önce bağlı bulunulan stüdyodaki bir heyet filmi denetler ve onay verilirse Goskino’ya gönderilir. Orada film izlenip kategorize edilir. Çoğu zaman filmden bazı yerlerin çıkartılması talep edilir. Tarkovski sanatçının yaratıcılığına doğrudan müdahale eden bu sisteme bazen çaresiz boyun eğerken  çoğu kez bu sistemle çatışmış ve istenmeyen muamelelerle karşılaşmıştır.

Tarkovski’nin Bürokrasi ile İmtihanı

– Sanatçının yaratma hakkını elinden almanın mazur görülebileceği bir koşul yoktur.
Andrey Tarkovski, Şiirsel Sinema

Tarkovski 1962’de ilk filmi Ivan’s Childhood ile Venedik’te Altın Aslan alarak uluslararası bir üne kavuştu. Daha sonra 1966’da 15. yüzyılda yaşamış bir Rus ikona ressamı olan Andrei Rublev’in hayatını konu alan bir film yaptı. 1968’de özel bir Goskino komisyonu tarafından dikkat çekici bir sanat eseri olarak nitelenen film Cannes’da SSCB’yi temsil etmek üzere seçilmişti. Ne var ki Moskova hava alanında uçağın hareket etmesine bir saat kala film uçaktan indirildi ve yerine daha sonra da Tarkovski’nin başına çok bela olacak bir yönetmen olan Bondarçuk’un filmi Savaş ve Barış gönderildi. Merkez komiteye film hakkında Rus karşıtı, tarih karşıtı muhalefetlerle dolu bir film olduğu söylenmişti. Film altı yıl boyunca gösterilmedi.

Tarkovski 3 Eylül 1970’de günlüğüne şöyle yazar;  “Önemli ve güzel olan çalışırken özgür olmak oysa sinemada devletin izni olmadan tek bir kare bile çekemezsin. Kendi paranı kullansan dahi bu hırsızlık, ideolojik saldırı ya da bozulma olarak algılanır.” [15] Tarkovski altı yıl boyunca işsiz kalmıştır. 1969’da Cannes’da ve Fransa’nın başka yerlerinde ödül alan film nihayet 1971’de gösterime girer ama gazetelerde gösterime dair hiçbir ilan yoktur. Şehirde tek bir afiş bile asılmamıştır. [16] Bu yıllarda bir bilim-kurgu filmi olan Solaris’i çeken yönetmene Ocak 1972’de Merkez Komite Kültür Bölümü filmde düzeltilmesini istedikleri uzunca bir liste gönderir. Tarkovski; “Bunları dikkate alırsam filmim tümüyle mahvolur. Andrei Rublev’den daha absürd olur.” demiştir.

Tarkovski’ye gönderilen listede komite; Tanrı ve Hristiyanlık kavramlarının filmden çıkartılması, filmin daha basit bir olay örgüsüne sahip olması, Chris’in etrafta pantolonsuz gezdiği sahnenin kesilmesi ve filmin kapalı imajlara sahip olmaması gibi 35 maddelik bir eleştiri dikte etmiştir. [17]

Tarkovski bu isteklerden bazılarını yerine getirmiştir.  Fakat komite yine tatmin olmamış ve birkaç kesinti daha istemiştir. Tarkovski günlüğüne direneceğini yazsa da bu pek mümkün değildir. Öfkesini kimseye açıklayamayan sanatçı günlüğüyle konuşur; “Sinema endüstrimiz içinde bulunduğumuz şu an elbette en berbat durumunu yaşıyor. Devlet sırf parayı sağlayan kendisi olduğu için yeni fikirleri çiğneyip geçmekte, yaratıcılıktan yoksun, çanak yalayıcı, ruhsuz bir çamura bulayıp bir kenara atmaktadır.” [18] “Ne kadar sanatçı varsa o kadar çok üslup var.” [19] diyen sanatçı devletin gerçek sanattan korktuğunu bunun da çok anlamlı bir şey olduğunu söyler;  “Sanat insana ait olduğundan, bu onlar için ancak kötü bir şey, çünkü onların tek amacı yaşayan her şeyi en ufak bir insaniyeti her türlü özgürlük arzusunu ve kasvetli uykumuzdaki herhangi bir sanat oluşumunu ezip geçmek. Bağımsızlığın her türlü belirtisini yok edip insanları hayvan düzeyine indirgemeden içleri rahat etmeyecek.” [20] Tarkovski, Romanov’un altı maddelik yeni isteklerini reddeder; fakat film olduğu gibi komiteden geçer. Herkes bu durum karşısında şaşkındır, elbette Tarkovski de…

Tarkovski birkaç ay sonra Feragat ve Aydınlık Gün adında iki senaryoyu komiteye verir. İki senaryo da beğenilmez ve Tarkovski’den güncel ve uyumlu bir film yapması istenir. [21] Böyle bir şeyi tabii ki yapmayacaktır;  “Hepsi benim ülke için bilimsel ve teknolojik ilerlemeyi de içeren yeni ve önemli bir şey yapmamı istiyorlar. Onlara bunun benim çizgim olmadığını, benim daha çok evimde oturup insani sorunlarla uğraştığımı söyledim.” [22]

Tarkovski sinema çevrelerinin bilinçli görmezden gelmelerine rağmen Avrupa’dan gelen haberler onu biraz olsun rahatlatır;  “Kendi kültürüne tamamıyla yabancısın, onun için hiçbir şey yapmadın, sen bir hiçsin, diyorlar. Ama Avrupa’da ya da herhangi başka bir yerde SSCB’de en iyi yönetmen kim diye sorulduğunda yanıt; TARKOVSKİ. Fakat burada tek kelime edilmiyor. Ben sanki yokum, yaşamıyorum.” [23]

Tüm bu olumsuz havaya rağmen Tarkovski en şiirsel ve en kişisel filmi olan The Mirror’ı yapmayı başarır. Üstelik filmi oldukça ilgi görmüştür. Fakat ilan edilen tarihten iki hafta önce gösterime giren film sadece iki sinemada gösterilir. Bu arada Dostoyevski’nin Budala romanını uyarlamak için de kolları sıvayan yönetmen komiteye gönderdiği mesajlara  bir cevap alamaz. Görünen o ki bir Dostoyevski uyarlaması istenmiyordur. The Mirror; Cannes, Batı Almanya ve Locarno’ya gönderilmez. Moskova Film Festivali’nde de gösterilmez. Festivalin misafirlerinden yönetmen Michelangelo Antonioni, eğer The Mirror gösterilmezse hemen orayı terk edeceğini söyler; uzun bir süre göstermek istemezler ama çaresiz gösterirler. [24] Festivalin bu tutumu Tarkovski ile devletin arasında bir sorun olduğu sorusunu akıllara getirir. Komiteden Yermaş Tarkovski’nin ülkeyi yabancılara şikâyet etmesinden çekinerek festival sırasında Budala’nın sinopsisini ister. Tarkovski susturulmak istenir. [25]

1976 yılında İtalyanlar ortak bir proje için Tarkovski ile çalışmak isterler. Budala ise hala komiteden geçmemiştir. Komitede Tarkovski’ye; “Eğer İtalya’ya gitmek istiyorsan Goskino’ya karşı yükümlü olduğun tüm zorunlulukları yerine getirmelisin.” [26] denir.

The Mirror filmi Tarkovski’ye yeteri kadar para kazandırmamıştır. Tarkovski “güncel ve uyumlu film” yapmamanın bedelini parasızlıkla öder. Goskino’ya mektup yazmaya karar verir; Şauro*’ya ateşli bir mektup yazar. The Mirror tüm başarısına ve takdirlere karşın ikinci kategori sayılmış, gösterimden ve dağıtımdan hemen çekilmiş, film hakkında bir sürü yazı yazılmasına rağmen gazetelerde  hiç yazı yayınlanmamış, filme yüksek bir fiyat belirleyerek filmin yurt dışına satışı engellenmiştir. Goskino; dağıtımcılar filmle ilgilenmediği için filmi gösterimden kaldırdık, dese de Tarkovski gittiği her yerde dağıtımcıların filmin bir kopyasını elde etmede kendisinden yardım istemeleriyle karşılaşmıştır.

Yine Tarkovski’yi mutlu eden yurt dışından gelen haberlerdir. Andrei Rublev dünyanın en iyi yüz filmi arasına girmiştir. [27]

Budala projesi Goskino’da takılıp kalmışken Tarkovski uzun bir bekleyişin ardından 1979’da Stalker’ı çeker. Tarkovski, film gösterime girmeden 5 Martta  sinema gösterim salonunda oyunculuk üzerine bir konuşma yapar. KGB’de görevli bir albay da oradadır ve ileride böyle konuşmalar yapmaması için Tarkovski’yi uyarır. Parti Komitesi’nin ismini saygısızca ağzına almış ve eleştirmenler hakkında ileri geri konuşmuştur(!). [28] The Mirror hala yok sayılır. İtalyanlar Donatello ödülü için The Mirror filmini önerirler, filmin kazanma ihtimalinin yüksek olduğunu söylerler; fakat komite filmi buraya da göndermez. Tarkovski günlüğüne; “Roma’da herkes çok şaşkın.” [29] yazacaktır. The Mirror ne yurt içinde ne de yurt dışında bir festivale gidebilmiştir, tek bir adaylık tek bir ödül bile alamaz.

Aynı şeyler Stalker’ı da beklemektedir. Yermaş filmin çok güzel olduğu ve Moskava Festivali’nde gösterileceği için Cannes’a gitmesini reddeder. [30] Tarkovski bir arkadaşından Stalker’ın da tıpkı The Mirror gibi hiçbir reklam yapılmadan üçüncü kategori filmler arasında gösterileceğini öğrenir. [31] Komünist Partisi Moskova Komitesi, Mosfilm stüdyosuna filmlerinin düşük sanatsal değerini eleştiren yarı gizli bir mektup gönderir. Eleştirilen filmler arasında Stalker da vardır. Tarkovski filmlerine yöneltilen argüman hep aynıdır; her filmde halkın filmlerine ilgisiz olduğu söylenir. Oysa Stalker SSCB’de ticari açıdan en başarılı altı film arasına girmiştir. Bu hem Tarkovski’nin elitlere hitap ettiği hem de halkın filmlere ilgisiz olduğu iddialarını çökertmektedir. [32] Ivan’s Childhood hariç diğer hiçbir filmi Sovyet filmlerinin 60. yıl sergisine konmamıştır. Tarkovski üzerindeki baskı gün geçtikçe artmaktadır. 1980’in Mart ayında Tarkovski Sinemacıların sendikasında konuşma yapmaya zorlanır. Konuşmasını Engels’in “Sanatçı kendi görüşlerini ne kadar gizlerse yarattığı sanat yapıtının değeri o kadar artar.” sözüyle bitirir. Tarkovski’nin halkı kışkırttığı ve provakasyon yapmak istediği söylenir. [33] Her hareketi artık aleyhine kullanılır. Tarkovski ülkede artık istenmediğini anlamıştır. Bir sene önce gidemediği Cannes’a bu yıl katılabilen Stalker büyük beğeni toplar ve Jüri Özel Ödülü’nü alır. Fakat SSCB’de Cannes’daki durumu Sizov şöyle anlatır; “Tam anlamıyla rezaletti. İnsanlar küme küme yarıda bırakıp çıkmışlar.” Sizov’a bu raporu kimin verdiği ise belirsizdir. [34]

1981’de nihayet İtalyanlar ile ortak proje için İtalya’ya gitmesine izin verilen Tarkovski Mosfilm’in ve komitenin baskılarından burada da kurtulamaz. Ortak yapım için vaat edilen para verilmez. Tarkovski için yine uzun bekleyiş süreleri başlayacaktır. Karısının İtalya’ya gitmesine de izin verilmemiştir; artık yönetmen için tam bir tecrit başlar. Film tüm olumsuzluklara rağmen 1983 yılında tamamlanır. Filmin Rusya’da çekilmesi planlanan sahnelerinden vazgeçilir. Film Cannes’da gösterildiğinde büyük bir yankı uyandırır ve üç ödül birden alır. Nostalghia herkesin dilindedir. Ama SSCB’nin festival jürisine gönderdiği isim Bondarçuk filmi karalamak için elinden geleni ardına koymaz. Her yerde filmin aleyhine konuşur. Tarkovski bu tavrın Goskino’nun resmi tavrı olduğunu anlar; “Hadi Bondarçuk’u, Yermaş’ı anlayabiliyorum ama hükümetim… Bütün filmlerim yurtdışına satılıp para getirdi. Sovyet sinemasının şanını artırmaya çalıştım. Filmlerim Sovyetler’de hiç ödül almadı. Sovyet film festivallerinde hiç gösterilmedi. Oysa ben hiç muhalif olmadım. Yirmi yılda sadece beş film yapmama izin verildi.” [35]

10 Temmuz 1984 Salı günü Milano’da düzenlediği bir basın toplantısında Sovyetler Birliği’ne döndüğü takdirde  iş bulamayacağını söyleyerek SSCB’ye dönmeme kararı aldığını açıklar. Andrey Tarkovski ömrünün son iki yılını da çok sevdiği Rusya toprakları dışında geçirecektir. Son filmi The Sacrifice’ı İsviçre’de çekecektir. 29 Aralık 1986’da Paris’te dört yıllık zorunlu sürgün son bulur ve Tarkovski ölür. Sovyet sinemalarında yasaklanan ünlü filmleri yeniden gösterilmeye başlanır. Ölümünden sonra çalışmalarını, filmlerini kutlamak ve incelemek üzere SSCB’de hem ulusal hem de uluslar arası seminerler düzenlenir.

Kaynakça:

[1] Andrey Tarkovski, Şiirsel Sinema, Agora Yayınları, 1. Basım, 2009, İstanbul, s. 219
[2] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 4
[3] Andrey Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, +1 Kitap Yayınları, 1. Basım, 2006, İstanbul, s. 102
[4] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 126
[5] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 127
[6] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 115
[7] Mehmet Öztürk, Sinemasal Kentler, Om Yayınevi, 1. Basım, 2002, İstanbul,  s. 204
[8] Editör:  Geoffrey Nowell-Smith, Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, 2. Basım, 2008, İstanbul,  s. 723
[9] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 3
[10] Nowell-Smith, s. 724
[11] Nowell-Smith, s. 726
[12] Nowell-Smith, s. 727
[13] Nowell-Smith, s. 729
[14] Nowell-Smith, s. 731
[15] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 12
[16] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 45
[17] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 48
[18] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 52
[19] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 9
[20] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 53
[21] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 56
[22] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 58
[23] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 75
[24] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 105
[25] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 106
[26] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 115
*Vasasili Şauro: 1966’dan perestroykaya kadar Parti merkez komitesi kültür seksiyonunun başkanı
[27] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 135
[28] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 151
[29] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 153
[30] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 155
[31] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 179
[32] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 196
[33] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 200
[34] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 216
[35] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 195

Alexander Askoldov, Andrei Konchalovski, Andrei Rublev, Andrey Tarkovski, Asya’nın Mutluluğu, Aydınlık Gün, Bir Yılın Dokuz Günü, Bondarçuk, Budala, Devrimci Romantizm, Dostoyevski, Eleştiri, Feragat, Gerasimov akımı, Hristiyanlık, Ivan’s Childhood, Jidanov, Kalatozov, Komiser, Komünizm, Kürşat Saygılı, Lenin Ekim’de, Materyalist Felsefe, Michelangelo Antonioni, Mikhail Room, Nostalghia, Patrick Bureau, Raizman, Rusya, Şiirsel Sinema, Solaris, Sovyet Sineması, Stalin Sonrası Yumuşama Dönemi Sineması, Stalker, Tanrı, Thaw Dönemi, The Mirror, The Sacrifice, Thomas Jonhson