Bir Mistik, Bir Tanrıtanımaz ve Onların Meşum Kadınları

Tarkovski ve Lars von Trier, sinema tarihinin iki büyük ismi; ama Trier, Deccal filmini Tarkovski’ye adamasaydı pek çok kimse bu iki ismi birlikte zikretmeyecekti. Trier; Tarkovski’nin filmlerinden pek çok şey çaldığını itiraf etmiş ve onun filmlerini izlemenin kendisi için ruhani bir şey olduğunu röportajlarında dile getirmiştir. Ben bu yazıda bu iki usta yönetmenin filmlerindeki “kadın temsili”ne değineceğim. “Kadın temsili” konusunda yazmanın mayınlı bir bölgede yürümek olduğunu biliyorum. Sinemada kadın temsili yazmak birçok soruyu ve sorunu beraberinde getirir; çünkü temsil kavramının kendisi sorunludur. Bir yönetmen bir filmde bir kadını gösterdiğinde bazı etik sorunlar doğar. Bu etik sorunların başında da şu soru gelir: Bu gösterilen kadın diğer tüm kadınların temsili midir? Kadının filmde gösteriliş biçimi yönetmenin ya da senaristin kadınlığı temsil etme biçimiyse, filmdeki kadının güçlü ya da zayıf olması, iyi ya da kötücül olması da birtakım simgesel anlamları beraberinde getirdiğinden “göstermenin sorumluluğu” burada devreye girer. Ben bir keresinde Gemide filminin kadın temsili açısından sorunlu olduğunu yazdığımda son derece saygın bir eleştirmen cahil haklılığıyla, “Ama bu filmde erkek temsili de sorunlu,” demişti. Temsil konusunda hiçbir şey bilmediğini bildiğimden tartışmayı ileri götürmedim, ama buradaki esas etik problemin şu olduğunu belirterek yazıya giriş yapayım: Yönetmen, gösteren olarak bir karakteri sahnelediğinde seyirci için bir alan bırakır. Bu alan seyirciyi; seyre, eğlenceye –kimi zaman bir tecavüz sahnesi de eğlenceye dönüştürülebilir- veya katarsise sürükleyebilir. Filmde eril bir bakış açısı varsa ve seyirci yönetmenin çekim planları ve kamera açıları aracılığıyla bu bakış açısının içine çekiliyorsa, burada etik bir problem doğar. Gemide filminin kadın temsili açısından sorunu burada yatar. Yoksa herhangi bir filmde kadının ya da erkeğin iyi ya da kötü, zayıf veya güçlü olması çoğunlukla bir anlam ifade etmez. Temsil dediğimiz mekanizmayı çalıştıran şey yönetmenin onu gösteriş biçimidir. Ben bu yazıda Tarkovski’nin ve Lars von Trier’in tek tek bütün filmlerini ele alamayacağım. Sadece belli başlı filmler ve karakterlere yer verebileceğim.

Tarkovski’nin son filmi Kurban ile Lars Von Trier’in ilk filmi Dalgaları Aşmak arasındaki benzerlik ile başlayalım. Trier’in filmi aslında Tarkovski’nin filmi ile çok yakın bir akrabalık kurar. Bu iki filmde de başkarakter kendisini öteki ya da ötekiler için kurban eder. Tarkovski’nin başkarakteri erkek, Trier’in başkarakteri kadındır. Trier, ilk filminden itibaren kadınları düzenbozucu, putkırıcı, uhrevi olanla ilişkili figürler olarak kullanır. Bazen Deccal ve Melankoki filmlerindeki gibi akıldışı olanın sembolü kılar, bazen de Nymphomaniac filminde olduğu gibi kadını bir putkırıcı olarak resmeder. Ancak bu kadın, Trier’in filmlerinde putkırıcı olduğu zamanlarda bile akıldışı olanla, doğa ve haz ile ilişkilendirilerek modernizmin akılcılık vaazlarını reddeden karakterdir. Dalgaları Aşmak filminde Katolik olan Bess’in bir trafik kazası sonucu felç olan kocasını iyileştirmek için başka adamlarla yatması, Tarkovski’nin Kurban filminde Alexander’ın dünyayı nükleer savaşın eşiğinden kurtarmak için -son çare olan- büyücü kadınla yatmayı kabullenmesine açık bir göndermedir. Tarkovski, burada erkeği, Trier ise kadını kurtarıcı olarak çizmiştir. Tarkovski’nin karakteri Alexander bir aziz gibi resmedilirken, Bess bir fahişe olarak ölür.

Tarkovski’nin filmlerinde kadınlar maternal özellikleriyle ön plana çıkarlar. Kadın annelikle özdeşleştirildiği durumlarda olumlu ve yüce bir sembol olarak karşımızdadır. “Tarkovski’nin evreni kadın/anne karşıtlığına odaklanır ve derinlemesine erkek merkezlidir: Cinsel olarak aktif ve provokatif olan kadın (cazibesi Nostalji filmindeki Eugenia’nın dağınık uzun saçları gibi bir dizi kodlanmış işaretle ortaya konur) otantik olmayan, isterik bir yaratık olarak reddedilir. O, dikkatle örülmüş saçlara sahip maternal figürle kıyaslanır. Tarkovski’ye göre, bir kadın cinsel olarak arzulanmayı kabul ettiği anda onun için en değerli şeyi, varlığının tinsel özünü feda eder ve böylece kendi değerini steril bir varoluş tarzına dönüştürerek değersizleştirir: Provokatif kadından duyulan tiksinti Tarkovski’nin evrenine neredeyse hiç gizlenmeden nüfuz etmiştir; o histerik kuşkulara eğilimli bu kişilik karşısında annenin rahatlatıcı, dengeli varlığı tercih edilir. Bu iğrenme duygusu, kahramanın (yönetmenin) henüz terkedilmeden önce Eugenia tarafından uzun ve isterik ithamlara maruz kaldığında verdiği tepkide açıkça görülebilir.” Maternal özellik taşımayan kadınlar meşum ve muğlak tipler olarak karşımıza çıkarlar. Tarkovski, Ortodoks gelenekten gelen inançlı bir yönetmen olarak bu tipolojileri kasıtlı olarak kullanır. Tarkovski’nin en öznel filmi olan Ayna’da bu tipoloji çok net olarak görülür. “Kadınlar tabiatları gereği (!) itaatkar, şefkatli ve fedakardır.” (“Kadın için sahip olmanın en temel biçimi tabii ki çocuk sahibi olmaktır,” der Zizek ve ekler: “Bundan dolayı Lacan için Kadın ve Anne arasında nihai bir antagonizma vardır. Kadın ‘yoktur’un aksine anne kesinlikle vardır.”) Kadının Adem’i cennetten kovdurması hikayesi -İslam geleneğinde “yasak elma” olarak imlediğimiz şey- Hristiyan mitolojisinde Havva’nın Adem ile cinsel ilişkiye girmesi olarak tarif edilir. Bu ilk günahtır ve erkeği baştan çıkaran olarak kadın olumsuz bir figürdür. Tarkovski’nin filmlerinde kadın maternal kimliğini bir tarafa bıraktığında kendini tekrar eder. Andrey Rublev filminde Rublev’in uhrevi yolculuğu, imanın bilgiden üstün olduğunu öğrendiği tez ile sonuçlanır. Bu yolculukta Rublev –ilki pagan ayininde, ikincisi Tatarların kilise istilasında- iki kadınla karşılaşır. Pagan ayininde kadın Rublev’i baştan çıkarmaya çalışarak günaha davet eder. Kilise istilasında ise bir kadını kurtarmak için tecavüzcü Tatar askerini öldürmesi ile sonuçlanan bir olaylar zincirinin içinde kendini bulur. Bu iki kadın figürü de Rublev’in yolculuğunda önemli mihenk taşlarıdır. Onu kendiyle hesaplaşmaya ve olgunlaşmaya iten birer aracıdırlar. Burada kadın, uğursuz bir figür olarak temsil edilirken, Rublev için olumlu bir figürdür. Trier’in Dogville filminde ise kadın (Grace) Rublev’in karşılaştığı kadınlar gibidir. Ne ki Trier, Tarkovski gibi iyimser değildir. Dogville’de kiliseler riyakarlığın resmi binaları olarak kendine yer bulur ve Nicole Kidman’ın canlandırdığı Grace karakteri Dogville’e geldiğinde her şey altüst olur. Burada yine Hristiyan mitolojisine bir gönderme vardır. Yardıma muhtaç Grace’e kamusal alanda herkes elini uzatırken özel alanlarda taciz ve istismar başlar. Filmi izleyenlerin daha iyi bileceği şekilde yönetmen, “özel alan” ve “kamusal alan” ayrımını seyircinin bakışında ortadan kaldırmıştır. Dışarısı ve içerisini tek bir mekanda bütünleştiren filmin karakterleri “yapay dışarı”da Grace’e başka davranırken “yapay içeri”de dürtüleriyle hareket ederler. Kısmi nesnelerin –şehvet, vb.- diğer öznelliğe hakim olduğu bu anlarda Grace, iyilik ve yücegönüllülüğün palavra olduğunu anlar. Tarkovski ne kadar iyimser ise Trier o kadar kötümserdir. [Bir kıyamet öncesi filmi olan Melankoli ile Tarkovski’nin Kurban’ını karşılaştırdığımızda bu durum çok daha nettir. Kurban’da Alexander, büyücü ile yattıktan sonra dünyayı kurtarır; fakat Melankoli’de Justine boş bir umut vaad eder. Doğaya dönüş kıyameti engellemez.] Dogville’in finalinde hayatta kalan tek canlı bir köpektir ve köpeğin adı da Musa’dır. Musa adaleti, yasayı, kanunu temsil eder. Tarkovski ne kadar merhamet ise Trier o kadar adalettir. Göze göz dişe diş. Dogville’in Grace’i toplumsal riyakarlığı deşifre etmesi açısından önemlidir. Ancak kadın (Grace) burada yine de erkeğin suçluluğunun/günahının semptomu gibidir. Erkeğin suçluluk hissinin, günaha girmişliğinin cisimleşmiş halidir. Kadından kurtulmadıkça bu suçluluk ve günaha girmişlik son bulmayacaktır. Nitekim Grace’ten kurtulamadıkları için kaçınılmaz son vuku bulur. Tarkovski’nin Solaris filmi de aynı temada Trier ile ortak bir paydada buluşur. Solaris’teki tuhaflıkları analiz etmek için gezegene ayak basan Kelvin, dünyada kendisi tarafından terk edildikten sonra intihar eden karısı Harey ile karşılaşır. “Kelvin’in fantazmatik imajının maddileşmiş hali” olan Harey’den kurtulmasının tek yolu da Harey’in intihar ederek Kelvin’i kendisinden kurtarmasıdır. “Solaris, kadının ancak eril bir fanteziyi maddileştirdiğine ilişkin düşünceyi, gerçekliğin kendisi içinde oynamak, onu maddi bir olgu gibi sunmak için bilimkurgu kurallarına dayanır.”

Trier’in Dogville’de dürtüleri mahkum etmesi Deccal’de ve Nymphomaniac’ta kadın temsili açısından farklı bir boyuta geçer. Bu iki filmde de kadın haz ile ödev arasına sıkışıp kalır. Deccal filminden sonra Trier’in kadın düşmanı ilan edilmesini hatırlayalım. Deccal’in kadını erkek için (filmde kadın ve erkeğin bir ismi yoktur) bir tehdit ve uğursuzluk kaynağıdır. Ödev yerine hazzı tercih eden kadın, Tarkovki’nin maternal olmayan kadınları gibi tehlikelidir. Deccal’de erkek modern aklı temsil ederken, kadın Hristiyan ahlakını temsil eder ve Nietzsche’nin Deccal kitabında İncil’deki “Eğer sağ gözün günah işlemene neden olursa, onu çıkar at,” ayetine lanet okuması ve bu ayetin insan doğasını reddettiğini söylemesi gibi Trier’in Deccal’inde de kadın doğa ile; yani Şeytan’a ait olanla özdeşleştirilir. Doğa ile özdeşleşen kadın haz ile ödev arasında kaldığında doğası gereği hazzı tercih eder ve çocuğunun ölümüne göz yumar. Erkekle tartıştığı bir sahnede de kadın doğasının kötü olduğunu ve dolayısıyla kadınların da kötü olduğu çıkarımını yapar. Ben burada kadının Hristiyan ahlakını temsil ettiğini düşündüğüm için Trier’in kadın düşmanı olduğu gibi tezlere itibar etmiyorum. Nihayetinde filmde erkek de modern aklın temsili olduğu için eleştirilir ve ironik bir şekilde filmin finalinde başından beri itiraz ettiği eylemi gerçekleştirir. Deccal’in kadını doğayla özdeşleşik bir karakterken, Hristiyan ahlakının kendisi üzerindeki baskıyı hissetmeye başlar. Trier, sembolik bir anlatımla kadının bedeninde Tanrı ile Şeytan’ın savaşını gösterir. Nymphomaniac’ta ise Trier hazzı yüceltir. Bir sahnede Deccal’in açılış sekansına gönderme yapan Trier haz ile ödev arasında kalan kadın karakterine yine hazzı tercih ettirir; fakat bu yönelimden bir trajedi çıkarmaz. Nymphomaniac’ın kadın karakteri güçlü, histerik ve materyalisttir. Film genel olarak materyalist bir çizgide ilerler. Filmin başkarakteri vajina aracılığıyla konuşan, öznel olmayan bir kendiliğe sahiptir. Bu kendilik dürtüden ibarettir. Bu kendiliğin Lacan’ın la femme n’existe pas (kadın yoktur) çıkarımına denk geldiği, kadının film boyunca histerik, kaypak ve yalancı bir öznellik barındırdığı da iddia edilebilir. İndirgemeci bir yaklaşımla kadının “iki bacaklı bir vajinaya” dönüştürüldüğü de düşünülebilir. Fakat yazının başında da değindiğim gibi burada yönetmenin kadını gösterme biçimi bu çıkarımlarda bulunmamızı zorlaştırır. Sinema tarihinde görülmemiş bir şekilde fütursuz sahnelerle kadın, “konuşan bir vajina”ya dönüştürülmüştür. Bu konuşma; kaypak, histerik ve yalancı bir öznellikten ziyade, bir hakikat söylemidir. Trier, belki Deccal’den sonra özellikle feministlerce çokça eleştirildiği için bu sefer dürtüden yana tavır alır ve kadınlık dürtüden bile ibaret olsa yüceltilmeye değer bulunur. Tarkovski’nin aksine maternal olanın değil, maternal olmayan bir tipin yüceltilmesi söz konusudur burada. Her ne kadar Trier, Tarkovski’nin filmlerinin dinsel bir ayin olduğunu söylese de aslında onlar bir tanrıtanımazın materyalist sayıklamalarıdır.

KAYNAKÇA:

• Slavoj Zizek, Tarkovski, Encore Yayınları, 2014
• Slavoj Zizek, Sanat-Konuşan Kafalar, Encore Yayınları, 2014
• İsmail Ertürk, Perdeli Düşünceler, YKY, 2008
• Dücane Cündioğlu, Sinema ve Felsefe, Kapı Yayınları, 2013

Andrei Tarkovski, Andrey Rublev, Antichrist, Dalgaları Aşmak, Dogville, Jacques Lacan, Kadın, Kurban, Lars von Trier, Melankoli, Nymphomaniac, Slavoj Zizek, Solaris