- Yönetmen Jia Zhangke, insanlık tarihinin inşa edilmiş en büyük barajı olan Üç Boğaz Barajı’nın yıkılması ile Fengjie şehrinin sular altında kalmasına giden süreci kamerasından yansıtmaktadır. Çoğu işçi sınıfından olan bölge halkı, komünist hükümet eliyle göç ettirilmeye zorlanmaktadır. Komünizmin gücünün yadsınamazlığının bir eseri olan bu mühendislik harikası (dev hidroelektrik barajı), ülkenin kapitalist sistemi benimsemesiyle yıkılmaktadır. Büyük bir kent olan Fengjie şehrinden 1,5 milyon insan göç etmek zorunda kalmıştır. Jia, filmini çekerken gerçek tarihi (ya da yok olan tarihi) arka plan olarak kullanmaktadır. Zira filmde görülen yıkım bir kurgu değil, gerçekten film çekimi sırasında devam eden bir durumdur.
Konuk Yazar: Burç Karabulut
Still Life (Sanxia haoren), Çin’deki değişim ve bu değişimin insanlar üzerindeki etkilerini ele alırken aynı doğrultuda kültürel, tarihsel ve politik öğelere de çokça yer verir. Filmin konusu ve ele aldığı oluşumsal sorun -her sahnede görülmeseler de- bu öğelerin filme eklemlenmesi için gereklilik oluşturur. Örneğin; filmde konu edilen baraj bir tarihsel arkeoloji alanıdır ve bu barajın çevresindeki pek çok insan politik sebeplerle sürgün edilmiştir; ancak Jia Zhangke bize hikayeyi sunmak yerine bu oluşum sorusuna konsantre olur ve süreç sırasında etrafta kalan bir kaç insana odaklanır. Bu tarz bir anlatı da filmin değerini arttırmaktadır. Filmin sahnelerini incelerken bir öncülü olduğunu bilerek izlemeye başlıyoruz. Still Life yitirilmekte olan tarihin filmini yapar. Bizim açımızdan belki Hasankeyf örneği ile eşdeğer görülebilir. Film, devlet kontrollü komünizmden yine devletin sahiplendiği kapitalizme doğru giden geçiş sürecinde bölgenin insandan arındırılmasını ele alır.
Jia Zhangke, Still Life için ilhamını, bu konuda yapılan ”Selden Önce” adlı bir belgeselden almıştır. İnsanlık tarihinin inşa edilmiş en büyük barajı olan Üç Boğaz Barajı’nın yıkılması ile Fengjie şehrinin sular altında kalmasına giden süreci kamerasından yansıtmaktadır. Çoğu işçi sınıfından olan bölge halkı, komünist hükümet eliyle göç ettirilmeye zorlanmaktadır. Komünizmin gücünün yadsınamazlığının bir eseri olan bu mühendislik harikası (dev hidroelektrik barajı), ülkenin kapitalist sistemi benimsemesiyle yıkılmaktadır. Büyük bir kent olan Fengjie şehrinden 1,5 milyon insan göç etmek zorunda kalmıştır. Jia, filmini çekerken gerçek tarihi (ya da yok olan tarihi) arka plan olarak kullanmaktadır. Zira filmde görülen yıkım bir kurgu değil, gerçekten film çekimi sırasında devam eden bir durumdur.
Sanming ve Shen Hong, Fengjie’de yaşayıp hiç tanışmamış iki işçidir. İkisi de eşlerini bulma arzusuyla barajın yer aldığı araziyi dolaşmaktadır. Sanming madenlerde çalışırken eşinden ve kızından haber alamadığı için Fengjie’ye gelmiştir; oysa Shen tam tersine kocası iki senedir eve gelmemiş orta sınıfa ait bir kadındır. Bu iki karakter film boyunca yalnızca bir kere karşılaşırlar. Jia kamerasını bir Sanming’e bir Shen’e çevirerek iki karakteri perdeye taşır. Birbirinden çok ayrı duran bu Sanming ve Shen birbirine kültür, coğrafya ve dil sebebiyle bağlıdır. İkisi de aynı coğrafyada kaybolmuş birer ruhtur: İnsana uzak, hayvana yakın ya da makine gibi soğuk, değişmez; alınıp satılabilir birer nesne gibi görünürler. İkisi de insansızlaştırmanın farklı bir biçimi olarak örnek teşkil eder. Biri mekanik, diğeri ise insansılığa uzak bir hayvan gibi görünen bu işçilerin görüntüleri kamera aracılığıyla seyirciye aktarılır. İnsansızlaştırma, “insandan arınma”nın yanı sıra literatürde “insandan çıkarma” olarak da kullanılır; birincisi insanı hayvan olarak gören anlayış, belli bir gruba ya da ırka ait olan insanların diğerinden daha üst olduğunu göstermek için kullanılır. Güçlü bir söylemle ve her zaman propaganda gibi tekrarlanır; sözlü ya da fiziksel olarak saldırılan insan grubuna insanlık dışı bir kavram biçilerek onları otoritenin öngördüğü kimliğe sokmak amaçlanır. Mekanik olanda ise; insanın makineyle karşılaştırılarak, insan karakterinin buz, pasif, rigid gösterilerek toplumdan duygusal olarak dışlanmış olduğu kabul edilir. Still Life filminde her iki duruma da rastlanmaktadır.
Sanming’in barajın olduğu yere gelişi, bir bot aracılığıyla olur. Botun içi bir hayvan ambarını anımsatacak kadar insan dolu ve karanlıktır. Botun karaya yanaşması ile insanların botun içinden çıkması, Lumiere’in ilk filmine yaklaşır bir biçimde mekaniksel bir estetikle gerçekleşir. Lumiere’in duran kamerasının dışarıdan çektiği sahneyi, içeriden izleme şansını buluruz sanki. Beyaz fanilayla ve pantolonuyla ortada dolaşan işçiler sürüsü işlerinin başına ya da ait oldukları işçi gettolarına giderler. Sanming ise onlardan ayrılıp eşini aramaya başlar; bir gettodan diğerine, yıkıma aldırmaksızın yoluna devam eder. Bu yolculuk sırasında işçilerin, komünist rejimin onlara biçtiği iş, hayat ve barınak üçgenindeki yaşamları göze çarpar. İşçilerin baraj yıkımı sırasındaki duruşları, Metropolis’in ve Modern Zamanlar’ın yeniden ve abartısız mekanik bir tezahürü gibidir. İşçi adeta bir makineyle bütünleşmiştir. Jia’nın kamerası onlara söz vermez; ne yaptıklarını sormaz. Barajın yıkılması hakkındaki fikirleri bilinmez ve bu durum işçileri ilgilendirmez. Chaplin’in makineyle bir olup fabrikanın içinde gezinmesi ve bir fabrika ürünü gibi üretim bandından çıkması ya da Metropolis’de şehrin en altında yaşamaya mahkûm edilmiş işçilerin yaşamlarına benzer kareler Still Life’da tesadüfen ortaya konur. Tabii ki yıkılma emri verilmiş bir barajda bunların olması hiç tesadüf değildir. Jia’nın iki karakteri ya da iki kayıp ruh, arayışları sırasında birbiri ardına gelen sahnelerde coğrafyayı enine boyuna dolaşırlar. Jia, şehrin arka planında gerçekleşen yıkım işi için çalışan işçilerin hayatını belgesel niteliğinde vermeyi de ihmal etmez. Bu insanlar soğuk birer nesne gibidir; geniş çekimlerle ve uzakta görünürler.
İşçilerin insansızlaştırılmasını gösteren en önemli sahne; işçilerin çıplak vücutlarında oluşan yaralardır. İşçilerin çalışma koşullarının rahatsız edici durumunu göstermek için bir grup, nükleer sızıntıya karşı özel kıyafetler giyerek yıkıntılar arasında dolaşır. Yıkım sahasında hastalık olup olmadığını araştırdığını farz ettiğimiz bu işçi grubunun korunaksız ve neredeyse sadece bir fanila ile vücutlarını örtebilen diğer işçi grubu karşısındaki konumu mükemmel bir ironi sergiler. Başka bir sahnede ise tek kolu kalmış bir adam, yıkımı üstlenen mühendisle tartışır. Korunaksızlıkları sadece fiziksel değildir; aynı zamanda sosyal eşitsizliği ve onun getirisi olan açgözlülüğü yönetmen adeta yüzümüze vurur. İşçiler bir takım maddi eşyalara sahip olabilmek için sürekli birbirleriyle didişirler. Hükümet tarafından insan olarak kabul edilmeyen işçiler, sarf edilebilir makul kayıp olarak görülmektedir. Olabilecek en alt yaşam koşulları ile hayatlarını ikame etmeleri istenen işçilerin kapitalist sistem tarafından ezildiği önemli bir sahne daha vardır ve bu sahne sadece kapitalist sistemin işçiye bakışını vurgulamakla kalmaz, aynı zamanda ülkenin 180 derece dönüşünü anlamaya yarayan bir gösterge işlevi görür: Bir işçi, 10 Yuan’lık banknotun üzerindeki Üç Boğaz Barajı resmi ile gerçeğini mukayese etmektedir. Para, baraj ve işçilik üçgeninde kurulan bu romantik ilişki, yok olmanın eşiğine gelmiş baraj için bir nostalji etkisi yaratır. O nostalji bir dakika sonra ise fiziksel para özelliğini geri kazanır. Paranın değeri ile bir değer aracı olarak para karşı karşıya gelirken bir kapitalist güç olan Çin de sorgulanmaktadır. Ucuz işçiliğin ana vatanı olan Çin, insan emeğinin baş tacı edildiği komünizmden uzaklaşmış, kendini en az parayla her şeyi taklit edebilen bir işçilik arzı olarak kendini pazarlamış ve yenidünyada kendine bir yer bulmuştur. Emeğin simgesi olan işçi, geçmişin değer skalasında yerle bir olmuştur.
Cineritüel’e yazıları ile katkıda bulunan konuk yazarlarımızın ortak hesabıdır.
