Sinema Akımları 1: Dışavurumculuk (Ekspresyonizm)

Konuk Yazar: Ömer Tepekıran

Avrupa’da tarım alanında yaşanan gelişmeler ile ekilip biçilen alanların sayısı artmıştır. Buna mukabil üretimdeki artış ile ekonomik bir rahatlama görülmüş ve burjuvazinin temelleri atılmış; tarımsal üretimin gelişmesi ile toprağa bağlı ordular kurulmuş ve askeri açıdan da gelişmeler sağlanmıştır. Teknolojik gelişmeler, coğrafi keşifler gibi olaylar Avrupa’nın siyasi ve ekonomik dengesini değiştirmiştir. Fransa ve İngiltere gibi ülkeler sanayi inkılabı ve sömürgecilik hareketleri ile dünya sıralamasında öne çıkmayı başaran ülkeler olmuştur. Almanya, Fransa ve İngiltere’ye göre ekonomik savaşın biraz gerisinde kalmıştır. Siyasi birliğini 1871 yılında tamamlayan Almanya her alanda kendini geliştirmeye ve güçlendirmeye adamıştır.

Dışavurumculuk (Ekspresyonizm), dış dünyanın gerçeklerine yüz çeviren, bu gerçekleri kendi kafasında kurgulayan ve biçimlendiren sanatçıların görüşünü yansıtıyordu. Sinema bu akıma en uygun sanattı. Objektifti; dünyayı istediği gibi değiştirebiliyordu. Sinema aynı zamanda bir sihirbazlık oyunu olduğu için farklı oyunlar ortaya çıkabiliyordu.

1900’lü yılların başında resimde ortaya çıkan Dışavurumculuk akımı resim sanatındaki temel kuralları yıkmış, eline kâğıt kalem geçen birinin özgürce bir şeyler karalaması gibi sanat alanında çığır açmıştır. Dışavurumculuk akımı resim, heykel ve sanatın diğer alanlarında kendine yer bulmuştur. Birinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’da çekilen filmler de bu akımdan etkilenmiştir. Akım, en çok Almanya’da ilgi görmüştür. Halk ve aydın kesimin sindirildiği bu dönemde ilgi görmesinin nedenleri Avrupa ülkelerinin yaşadığı sıkıntılar ve diktatörlük rejiminin uzantılarıdır.

Dışavurumculuk, Cermen ülkelerinin yaşadığı toplumsal bunalımlar ve düşünsel gelişme dönemlerinde ortaya çıkmış olan bir sanat akımı ve hayat anlayışıdır. Bu hayat anlayışının temelinde 19. yüzyılın burjuvacılığına, olgucu düşüncelerine, ruhbilim ve doğa bilim alanlarındaki görgücülüğe, özdekçi felsefeye karşı çıkış, kapitalizm, sanayi devrimi ile burjuva ahlakını yermek ve yaşanan dünyanın yadsıması yatmaktadır (Biryıldız, 1992).

Sinema, Dışavurumculuğu resim ve tiyatro aracılığı ile öğrenmiştir. Akımda gölgeli ışıklandırma, gerçeküstü dekorlar ve tiyatral oyunculuk vardır. Bunalım döneminde ortaya çıktığı için sadist sahneler oldukça yoğundur. O dönemde insanların psikolojisinin çok sağlıklı olduğu söylenemez. Toplum neredeyse bir cinnet halindedir. Filmlerde de bu durum olağan dışı bir dünya ile yansıtılmaktadır. Toplumsal ve siyasal sorunlardan kurtulma isteği, insanların iç dünyasına inme, mucizelere ulaşma ve toplumun yaşadığı huzursuzluklar filmlerde anlatılmıştır.

“Bir milletin filmlerinin tekniği, film öykülerinin içeriği ve filmlerin gelişmesi yalnızca o milletin o sıradaki psikolojik durumuyla ilişkili olarak tam olarak anlaşılabilir.”
(S. Kracauer: Caligari’den Hitler’e)

Alman sineması, 1920’lerde en parlak dönemini yaşadı. Alman yönetmenler dünyaya, filmin bütüncül bir etki yaratmasını sağlayacak sinematografinin tüm olanaklarının etkin biçimde nasıl kullanılacağını gösterdiler. Bunu da disiplinli ve örgütlü bir çalışma yöntemi aracılığıyla gerçekleştirdiler. Her çekimin iç dokusunu, tüm görsel öğeleri uyum içinde işleyerek geliştiren Alman sinemacılar, dönemin ünlü mimar, ressam ve grafikçileriyle çalıştıklarından, onların beraberlerinde getirdikleri pek çok yeni sanat hareketinin ve kişisel tarzın da etkisinde kaldılar (Abisel, 2014).

Birinci Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda sinema, sessiz dönem içinde en şaşalı günlerini yaşamaktaydı. Bu dönemde Almanya savaştan çıkmış, harap bir ülke olmasına rağmen sinema adına güzel çalışmaların yapıldığı bir yer olmuştur. Şizofrenlerin, katillerin, çılgın bilim adamlarının hikâyeleri sinemada işlenmiş, sanat bir yansıtma aracı olduğu için dönemin koşulları da sinemaya yansımıştır.

Max Reinhardt’ın tiyatrosundan esinlenen Dışavurumculuğun (ekspresyonizın) önde gelen özelliği, dışımızdaki dünyada var olan gerçekliğin çarpıtılmasıdır. 1920’lerde doğan, estetik anlayışı geçmişte olduğu gibi bugün de dünya sinemasının pek çok yönetmenini derinden etkilemekte olan (Bergman, Dreyer, Came, Ayzenştayn, Epstein, Lang, Staudte, Stemberg, Welles v.b.) akım, gerçekçiliği, doğacılığı, izlenimciliği reddeder ve dünyayı öznelliğin dışavurumu olan çarpıtma, biçimcilik, soyutlama ve simgecilik yollarından dile getirilen öznel bir dünya görüşüyle kavrayabileceğimiz anlayışını benimser (Betton, 1986).

Birinci Dünya Savaşı’ndan yenik çıkan ve çok uzun süre otoriter bir idare ile yaşamış olan Almanya’da sinema sanatçıları parçalanan dünyanın ruhsal etkilerini, dış dünyayı kendi süzgeçlerinden geçirerek yeniden bütünlemeye çalışmışlardır. Bunu yaparken de gerçekçiliği bir kenara bırakarak soyut ve metafizik alana giren temaları güçlü ve görsel anlatımlarla işlemişlerdir (Biryıldız, 1992). Dışavurumculuğun savaştan sonra Almanya’da özellikle sinema alanında devam etmesinin nedeni, kuşkusuz bu akımın neyi ifade ettiğiyle yakından ilgilidir. Ekspresyonist sanatçılar, “insanların çektiği acıyı, sefaleti, vahşeti ve tutkuları öyle derinden hissediyorlardı ki, sanatta uyum ve güzellik üzerine diretmenin dürüst olmayı reddetmekten başka bir şey olmadığına inanıyorlardı. Savaştan sonra Alman sinemasının Ekspresyonist anlayışa yönelmesi, toplumun her kesiminin yanı sıra sanatçıların da tüm şiddetiyle yaşadığı bu duyguları sanat aracılığıyla dile getirme ihtiyacından doğmuştu” (Coşkun, 2009).

Alman filmleri, Birinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından, müttefiklerin koyduğu boykotu kırarak New York, Londra gibi büyük kentlerde seyirci karşısına çıktıklarında hayret ve hayranlıkla karşılandılar. Çünkü bu filmler bir yandan kamera kullanımı, aydınlatma ve stilize dekorlarıyla dikkat çekerken, öte yandan da kaderi, ölümü, suçu ve benin derinliklerini ele alan temalarıyla izleyenleri etkilemekteydi. Dışavurumculuk bütün Almanya’yı etkisi altına almıştı. Dışavurumculuk akımı Berlin sokaklarında, ilanlarda tiyatrolarda ve mağazaların vitrinlerinde kendini gösteriyordu (Abisel, 2014). Çekimlerin stüdyolarda yapılması, dekor ve kostümün önemini de arttırmaktaydı. Dekor ve kostümün ön planda olması sanat yönetmeni kavramını da sinemada ayrıcalıklı bir hale getirmişti.

Aydınlatmanın dramatik bir öğe olarak kullanılması, bezemin dram öğesi olması, bezem ve aydınlatmayla insanların ruhsal durumlarını yansıtmak bu akımdan öğrenildi. Dışavurumculuk aynı zamanda korku filmi türünün gelişmesini de sağladı (Özön, 1984) Gerçekliğin yazımlanması amacı terk edildiğinden, stüdyo çalışmaları önem kazandı; zaten her olanağa sahip stüdyolar da bu dönemde inşa edildiğinden dışavurumcu filmlerin rahatlıkla üretilmesi mümkün oldu. 1920’lerin Alman sinemasında egemen olan bir başka eğilim de yine Dışavurumculukla bağlantısı olan, Max Reinhardt’ın tiyatrosunda ortaya çıkan aydınlatma ve oyunculuk geleneklerine sıkı bir bağlılıktır (Abisel, 2014).

Bu dönemde yönetmenler birinci planda estetik kaygıyı tutmuşlardır. Ülkenin siyasi, ekonomik ve politik problemlerine uzak durmayı seçip yaptıkları işin görselliğine önem vermişlerdir. Fakat Almanya’nın bu dönemindeki karamsarlık, güvensizlik ve korku atmosferi filmlerde de yer almaktadır. Film dili, yönetmenin sinemanın anlatım araçlarını kullanma biçimidir. Her sanat dalının nasıl ki farklı anlatım araçları varsa sinemanın anlatım araçları da akımlar, dönemler, türler özelinde çeşitlilik göstermektedir. Dışavurumcu Alman sineması ise mekân olarak dış mekanları tercih ederken, kostüm, dekor, aksesuar yoğunluğu nedeniyle stüdyo çekimlerine ağırlık verir. Abartılı oyunculuklar da akımın önemli öğelerinden bir diğeridir.

Dışavurumcu Alman Sinema Akımının Önemli Örnekleri:

1- Der Student Von Prag (Praglı Öğrenci, Stellan Rye – Paul Wegener, 1923)

Alman dışavurumcu sinemasının ilk örneklerinden biri olarak kabul edilen film, aynadaki yansısını şeytana satıp karşılığında sevdiği zengin kadına ulaşarak yükselmeyi arzulayan bir öğrencinin hikâyesini anlatmaktadır. Aynadaki yansısının ikinci bir kişiye dönüşmesiyle öğrencinin sevgilisine ilişkin olumlu beklentileri gerçekleşmemiştir. Kötülüğün, kişiliği üzerinde egemenliğini kurmasıyla şeytani hisleri ön planda olan bir kişilik ortaya çıkmıştır.

Baudrillard’a göre burada aynanın yansıttığı imge, simgesel olarak edimlerimizin anlamını temsil etmektedir. Edimlerimiz, çevremizde imgemize uygun bir dünya oluşturmaktadır. Bireyin aynadaki yansısıyla değişmeden kalan ilişkisi, dünyayla arasındaki şeffaflığı ifade etmektedir. Bu yansıma gerçeğe ne kadar uygun ise dünya ile aramızda o kadar gerçek bir karşılıklık var demektir.

Bu filmde Freud’un ayna metaforuna gönderme de yapılmaktadır. Kısa yoldan zengin olma isteğine ve burjuvaziye eleştiri yer alır. Filmde asıl anlatılmak istenen ise yabancılaşmadır. Maddi olan bir şey insanı çevresine ve kendisine karşı yabancılaştırmakta, bütün değerler yok olup gitmektedir. Praglı Öğrenci’de, imgenin geri dönüşü ve kendisini satanı intihara sürüklemesiyle anlatılmak istenen somutlaşmış engel haline gelen emek gücüdür. Bu emek gücü bir defa satıldıktan sonra bizi emeğin kendi anlamından yoksun bırakmak için metanın, toplumsal operasyonla geri gelen emeğin kendi ürününde somutlaşmıştır. Bir diğer önemli veri ise yabancılaşan insanın kendisinin tersine dönüşmesidir. Kötülüğe ve kendisinin düşmanına dönüşen, kendisini kendisine karşı kışkırtan bir insan olmasıdır. (Baudrillard)

2- Der Golem (Golem, Paul Wegener – Henrik Galeen, 1915)

Filmin öyküsü, bir Orta Çağ Yahudi efsanesine dayanmaktadır. Bu Orta Çağ Yahudi efsanesinde Praglı bir haham büyücü tarafından göğsüne kıymetli taş takılarak hayat verilmiş olan kilden yapılmış heykel, Golem anlatılmaktadır. Golem kendisine hayat verildikten sonra bir antikacının kızına aşık olur ve bu kızın kendisini reddetmesiyle kontrolden çıkarak önüne gelen her şeyi yakıp yıkmaya başlar. Elbette ki Golem için kaçınılmaz son ölümdür. Bu filmde Prag’daki Yahudi gettosu, binalar ve eğit duvarlar mimari açıdan büyük bir başarıdır. Film, dönemin koşullarını en iyi anlatan örneklerden biridir. Ezik karakter, 1. Dünya Savaşı’ndan yenik çıkan Almanya’yı da yansıtmaktadır. Filmin siyon yıldızı ile bitmesi bir Yahudi hikâyesi olduğuna gönderme yapmaktadır.

3- Metropolis (Fritz Lang, 1927)

1. Dünya Savaşı sonrasının en büyük bütçeli ve oyunculu filmi kabul edilen Metropolis, bilim kurgu türünün seçkin örneklerinden biridir. Film, sisteme genel bir eleştiri yapar. Zengin ile fakir arasındaki ayrıma, fakirin her zaman zengine hizmet etmek zorunda olmasına eleştiri getirir. Yer altında yaşayan işçiler günde on saatlik çalışma süreleriyle zorlu bir yaşam sürmektedir ve hiçbir sosyal hakları yoktur. Onların çalışmalarıyla oluşturulan şehirde ise varlıklı insanlar rahat bir hayat sürmektedir. Spor yapan, eğlenen sağlıklı insanlar olarak gördüğümüz şehirliler, yer altındaki durumu umursamamaktadır. Şehrin en önemli işverenlerinden Joh Fredersen’in oğlu Freder yer altındaki çocukları şehre getiren Maria’nın peşinden gittiğinde oradaki insanları, çalışma şartlarını görür ve onlara yardım etmeye başlar. Bu sırada işçilerin isyan etmemesini sağlayıp barış mesajları veren Maria’ya aşık olur ancak gelişen olaylarla birlikte isyana da engel olamaz. Plazalarda farklı bir hayat süren işverenler, hakları verilmeyen işçiler, insani olmayan çalışma şartları v.b. vurgularla Metropolis filmi hem günümüze hem de sosyalizme gönderme yapar. Emeğin en ince değer olduğu filmde toplumsal ve politik sorunlar başarıyla işlenir.

4- Das Cabinet des Dr. Caligari (Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, Robert Wiene, 1920)

Film, bahçede bankta oturmakta olan genç bir adamın (Francis), yanında oturana bir öykü anlatacağını söylemesi ile başlar. Genç adam küçük bir kasabada yaşamakta, yakın arkadaşı Alan’la birlikte Jane’in sevgisini kazanmaya çalışmaktadır. Bir gün kasabada bir panayır kurulur ve Caligari adında bir adam gösteriler yapmaya başlar. Caligari, Cesare’yi uyutmakta ve onun seyircilerin sorularını yanıtlamasını sağlamaktadır. Caligari belediyeye gittiğinde bir memur ona kötü davranır ve aynı günde bu memur ölü olarak bulunur. Sonraki gün aynı gösteriyi izleyenler arasında yukarıda sözünü ettiğimiz iki arkadaş da yer alır. Alan Cesare’a daha ne kadar yaşayacağı sorusunu sorar, aldığı yanıt ise “şafağa kadar”dır. Ertesi gün Francis arkadaşının öldürüldüğü haberini alır.

Cinayet sahnesi perdeye, duvara düşen gölgeler aracılığı ile yansıtılırken izleyici katilin kim olduğunu tanımlayamaz. Caligari’den kuşkulanan Francis Jane’in babasını araştırma yapmaya ikna ederek Caligari’nin karavanına götürür. Bu sırada polis, katilin yakalandığı haberini verir ancak olayların faili yakalanan genç adam değildir. Francis yeniden Caligari’yi izlemeye başlar ve bir gece pencereden içeriye baktığında onu, yani bir sandığın içinde yatmakta olan Cesare’ı görür. Ancak o sırada gerçek Cesare elinde bıçağıyla Jane’in odasına girmiştir. Kızın güzelliğinden etkilenen Cesare Jane’i öldüremez, kızın bayılmasından yararlanarak kızı kaçırır. Ev halkının da Cesare’ın peşine düşmesiyle birlikte bir kovalamaca başlar. Sonunda Cesare yorgunluktan bitkin bir şekilde yere yıkılıp ölür ve Jane kurtulur. Francis ve kovalamacaya katılanlar yeniden Caligari’nin karavanına gittiklerinde yerde yatanın bir kukla olduğunu anlarlar, bu arada Caligari kaçmayı başarır. Caligari’nin peşine yeniden düşen Francis bir akıl hastanesine ulaşır. Buradaki görevlilere Caligari hakkındaki düşüncelerini açıklar, gece de gizlice odasındaki belgeleri inceler. Hastane yöneticisinin notları, onun hastalarını hipnotize ettiğini de ortaya koyduğundan Caligari yakalanarak üzerine bir deli gömleği giydirilir ve odaya kapatılır. Burada, filmin başındaki mekâna dönülür, kamera bahçedeki insanları teker teker gösterir. Jane ve Cesare akıl hastası, Caligari ise başhekimdir. Onu gören genç adam üzerine saldırır fakat yakalanır ve beyaz bir gömlek giydirilerek aynı odaya kapatılır. O da bir hastadır. Doktor gözlüğünü takarak kameraya doğru bakar, sanki Caligari olmuş gibi yüzünde aynı sinsi ifade vardır.

Büyük alanlara rağmen detayları minimize etmek, obje hatlarını keskin bir şekilde göstermek, gölgelerden yararlanmak, filmin Dışavurumculuğa yaklaştığı noktalardır. Öte yandan Caligari bir bakıma zalimliğin ve endişenin, düşün ve gerçeğin karışımı, akıma ait bir ruh halini temsil etmektedir.

Genel Değerlendirme

Filmler genel olarak değerlendirildiğinde, dönemin Almanya’sının siyasi ve sosyoekonomik şartlarını görmek mümkündür. Bu filmler, sıradan insanların öfke ve öç alma duygularını kamçılamıştır. Dönemin savaş şartları ve ekonomik durumu insanları bıktırmıştır. İnsanlar söyleyecekleri sözü sinema aracılığı ile anlatmak istemişlerdir. Filmlerde genel olarak bir umutsuzluk ve ümitsizlik hâkimdir. Karakterler dönemin siyasi koşullarını yansıtma bakımından çok iyi seçilmiştir. Karakterlerde umutsuzluk ve yabancılaşma gibi durumlar öne çıkmaktadır. Filmler aracılığı ile yönetmenlerin de iç dünyasına yolculuk yapılmaktadır. Yönetmenler sisteme bir eleştiri yapmış, toplumsal sıkıntıları etkili bir dille anlatmıştır.

Filmleri içerik özellikleriyle incelediğimizde dönemin ruh hali, kostüm, oyunculuk, ışık, renk, makyaj, kamera açısı, yüksek kontrastlı gölgeler ve aynalar ön plana çıkmaktadır. Filmler genellikle stüdyoda çekilmiştir. Dış çekimler yok denecek kadar azdır. Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, kara filmin de başlangıcı sayılmaktadır. Dışavurumcu Alman filmlerinin en temel özelliği -sinema araştırmacılarının dediği gibi- Alman halkının bastırılmış duygularıdır. Filmler, dünyaya yabancılaşan insanı, çirkinlikleri, kötülükleri, psikolojik yıkımları, otoriteyi ve baskıyı işlemiştir. Dışavurumcu Alman sineması, psikolojik yıkımın etkisi ile ne yapacaklarını bilmeyen halkın dışa vurduğu duygularının perdeye yansımasıdır. Filmlerde az sayıda karakterle kadercilik, içe kapalılık ve karamsarlık başarıyla anlatılmıştır.

Kaynaklar:
Abisel, N. (2014). Sessiz Sinema. Ankara: De Ki.
Betton, G. (1986). Sinema Tarihi. İstanbul: İletişim.
Biryıldız, E. (1992). Dışavurumcu Alman Sineması. Marmara İletişim Dergisi, 1, 221-250.
Coşkun, E. (2009). Dünya Sinemasında Akımlar. Ankara: Phoenix.
Özön, N. (1984). 100 Soruda Sinema Sanatı. Gerçek Yayınevi.