Sanat Sinemasının Tarihsel Kökleri ve Yapısal Özellikleri

Bir tarafta Howard Hawks, Alfred Hitchock, Billy Wilder ve Francis Ford Coppola tarafından yapılmış ve bir şekilde Hollywood sistemi içine dahil edilebilecek film yapma pratiği; diğer tarafta Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Federico Fellini ve Luis Bunuel tarafından yapılmış Avrupa sanat sineması eksenine dahil edilebilecek film yapma pratiği. Başka bir ifadeyle Yaralı Yüz (Scarface, 1932), Sapık (Psycho, 1960), Çifte Tazminat (Double Indemnity, 1944) ve Baba (The Godfather, 1973) filmlerinin anlatı kalıpları ve sinematografik düzlemleri ile Yolcu (The Passenger, 1975), Persona (1966), Sekiz Buçuk (Otto e mezzo, 1963) ve Burjuvazinin Gizli Çekiciliği (Le charmediscret de la bourgeoisie, 1972) filmlerinin özellikleri; bu filmleri klasik sinema ve sanat sineması olarak farklı iki kategoride değerlendirme imkanı tanır.

Bu iki kategoriyi farklı kulvarlardan ele alabilsek de ayrımı kesin çizgilerle ifade etmek hem Hollywood’un sanat filmlerinden etkilenmesinin hem de sanat sineması olarak ele alınabilecek filmlerin biçimsel olarak Hollywood’dan etkilenmesinin yadsınmasına yol açar. Bu nedenle yapılan ayrımları temel bazı noktalar açısından sınırlı tutmak sınıflandırmayı daha işler bir hale getirecektir. Bu noktaları sanat sinemasının tarihsel gelişimi, klasik sinema ve sanat sinemasının anlatı farklılıkları ve sinematografik farklar olarak sınırlamak gerekir.

Sanat Sinemasının Tarihsel Gelişimi

Hollywood, Birinci Dünya Savaşı sonrası kurumsal olarak gelişimini tamamlamış, büyük stüdyolarını kurmuş ve özellikle savaş sonrası dünyada film üretim ve dağıtım koşullarını eline alarak kültürel kodlarını tüm Avrupa ülkelerine etkili biçimde ihraç eder bir konuma gelmiştir. Hollywood hegemonyasına karşı çıkabilmek için Fransa, İtalya, Almanya gibi ülkelerde ulusal sinemalar, devlet desteğiyle ayakta kalma mücadelesi verir. İkinci Dünya Savaşı’na kadar olan süreçte Avrupa’da cılız da olsa bir ulusal sinema varlığı gösterme çabası olduğu söylenebilir. Savaş sonrası dönemde Avrupa’da seyirci sayısındaki düşüşler sinemada farklı arayışları birlikte getirir. Avrupa devletleri – Fransa ve Almanya’da olduğu gibi – yerel üretimleri desteklemek için Hollywood filmlerine vergi barajları koysa da Hollywood etkinliği hala piyasanın domine edici gücüdür. Yerel sanat anlayışlarının etkilediği Alman Dışavurumculuğu ve Fransız İzlenimciliği İkinci Dünya Savaşı sonrası hem üretim hem de seyirci açısından sıkışan Avrupa sinemasını, Hollywood biçiminin dayattığı kodları tersine çevirebilecek bir film üretme pratiği içine sokar. Savaş sonrası Amerikan film şirketlerinin küresel pazar bulmada yaşadığı sıkıntılar ve büyük şirket ortaklılıklarının batması, Avrupa filmlerinin de ortak yapımlarla fon bulmaya başlaması Avrupa’da film piyasasını farklı anlatı kalıplarına sahip filmlerle tanıştırır. İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da çok önemli sinema akımları kendini gösterir. İlk önemli sinema akımı İtalya’dan gelir. Roberto Rossellini’nin Roma, Açık Şehir (Roma, Citta Aperta, 1945) filmiyle başlayan İtalyan Yeni Gerçekçiliği sinemada yeni bir dönemin açılmasına sebep olduğu gibi Fransa’da da Yeni Dalga akımının başlamasını tetikler. Bu iki akımı başlı başına sanat sineması alanına dahil etmek belki iddialı olabilir ama modern sinemanın doğuşunu bu akımlar ekseninde okumak gerçekçi bir yaklaşım olacaktır. Modern sinema ve sanat sineması tartışmaları net bir çizgi takip edilerek sınıflandırılabilecek bir izlek sunmaz. Ama aradaki farkı David Bordwell’e atıfla vurgulamak makul bir yaklaşım olabilir. Bordwell sanat sinemasını modern sinemanın daha evcilleştirilmiş hali olarak ele alır. Modern sinemada film dilinin nedensellik ilişkilerine yapılan saldırının sanat sinemasında daha makul olduğunu, nedensellik saldırısının belirsizlik nosyonuyla esnetildiğini belirtir. Sanat sineması klasik sinemanın nedensel ilişkiler ağını gevşetirken, film söylemini “auteur”lük gibi yönetmenin etkin varlığını film söylemine eklemleyerek de modern sinemaya göre filmin tutarlılık zaviyesini daha çok genişletir. Bu nedenle, sanat sineması tartışmasını daha kapsamlı bir başlık olarak Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga gibi akımları da içine alabilecek modern sinema etrafında tartışmak yerine, daha özgül bir nokta olan film anlatısı ve sinematografi açısından tartışmak yazının amacına uygun olacaktır.

Klasik Sinema ve Sanat Sinemasının Anlatı Farklılıkları

Klasik anlatı sinemasının başlangıcını, filmlerinde seri bir şekilde masal uyarlamaları ve hikayeler kullanarak film dili oluşturmuş Fransız yönetmen Georges Melies’e kadar götürmek mümkünse de asıl başlangıcı Hollywood stüdyo filmlerinden yapmak daha sık başvurulan bir yaklaşımdır. Hollywood filmlerini düşündüğümüzde, film anlatısının ana karakter üzerinden oluşturulduğunu, bu karakterin iyi tanımlanmış amaçlara yönelik eylemlerde bulunduğunu ve sonunda büyük olasılıkla bu amaçlara ulaştığını hemen fark ederiz. Film anlatısı iyi örgütlenmiş neden-sonuç ilişkileri çerçevesinde akar, ana karakter çoğunlukla her türlü zorlu engeli aşan bir kahramana dönüşür ve seyircinin bu kahramanla kendini bir hissetmesi sağlanarak organik bir bütünlük oluşturulur. Bu nedenle klasik anlatı kalıplarını kullanan Hollywood filmleri bir çırpıda izlenen filmler olduğundan “kaçış filmleri” olarak anılırlar. Hemen tüketilen, zamanımızı filmin zamanında sabitlediğimiz ve tamamen pasif alıcı konumunda bulunduğumuz bir kaçıştır bu. Kahramanın güdülenmesi dışsal psikolojik değişkenler ekseninde kurulur. Olurda filme dair ayrıntılar verilecek olursa geçmişe ya da geleceğe flashback yapılarak anlatının açıkta kalan noktaları seyirciye hatırlatılır.

Sanat sineması her şeyden önce Hollywood sisteminin ürettiği büyük biçim kalıplarına karşıt bir tavır üzerinden konumlanır. Film anlatısı neden sonuç ilişkilerini karmaşıklaştırır. Seyirci perdede görünen bir karakterle özdeşleşmek istemez. Filmin gerçekçiliği seyirciyi ayartacak stüdyo mekanlarında değil gerçek mekanlar aracılığıyla sağlanır. Filmlerin konuları, kahramanları ulvi amaçlara yönlendirecek hikayelerle değil yabancılaşma, yolculuk etme veya yeni bir deneyim edinme gibi konularla oluşturulur. Örneğin Antonioni’nin Yolcu filminde gazeteci David Locke, bir Kuzey Afrika ülkesine gerillalarla röportaj yapmaya gider. Bu yolculuk karakterin mevcut durum üzerinde bir değişiklik yaratarak yeni başarılara imza attığı ve haklı amaçlarını kutsayabileceğimiz bir söylem içermez. Klasik anlatıda böyle bir konu hemen kahramanın adalet için mücadele verdiği bir düzleme oturabilecekken Antonioni hikayeyi, yarı belgesel tarzda, Batılı nesnel gözün öteki üzerinde egemenlik kuran iktidarına yönelik yetkin bir eleştiriye dönüştürür.

Sanat sinemasında yönetmenin konumu ayrıcalıklıdır. Bu durum yönetmene tanınan ayrıcalıkların – bu denli kolektif yapılan bir işte – eleştirilmesine sebep olsa da yönetmen filmin yaratıcısı olarak her yerdedir. Özellikle Avrupa’daki Yeni Roman akımının temsilcilerinden Alain Robbe-Grillet ve Marguerite Duras’ın etkisiyle, edebiyatta yazarın yaratıcı fonksiyonu gibi sinemada da yönetmenin yaratıcı fonksiyonunu içeren auteur kuramı, yazar imzası gibi yönetmenlerin kendilerini diğerlerinden ayıran imzasını filme atmaya başlamasında etkili oldu. Yönetmenler kendilerine has yaklaşımlarını her filme taşıyarak bir nevi kendi klişelerini üretir. Örneğin bir Bunuel filmi izlediğimizde hikayenin akışından sahnelerin kurgulanışına veya mekan kurmaya varana kadar yönetmenin dokunuşlarını film boyunca sezmek mümkündür. Burjuvazinin Gizli Çekiciliği’nde olduğu gibi çoğu Bunuel filminde başarılamayan olayların sürekli tekrar edilmesi üzerine kurulan film söylemi, yönetmenin etkin üslup özelliklerinin anlatıya yaratıcı bir şekilde aksettirilmesiyle alakalı olarak kaşımıza çıkar. Yani filmlerde tekrar unsurunun kullanılması ve hikayede tekrar aracılığıyla oluşturulan ironik söylem bugün Bunuel sineması dediğimizde hemen aklımıza gelebilecek bir özellik olarak kavranabilir. Yine sanat sineması bağlamında en başta değindiğimiz yönetmenlere baktığımızda, her birinin bir auteur olarak ayırıcı yaklaşımlarının film anlatılarına da sirayet ettiğini fark etmek mümkün.

Sanat sinemasında “auteur”un konumu klasik sinemada da bazı gri alanların doğmasına sebep olur. Bu nedenle başta iki sinema yaklaşımının birbirlerinden etkilenmesinden bahsedilmiştir. Alfred Hitchock’un konumu üzerinden bir örneklendirme yaparsak sanırım bu gri alanların varlığı netleşecektir. Hitchock filmlerinin anlatısı katı nedensellik bağlarıyla örülüdür. Karakterler de klasik anlatı mantığı içerisinde oluşturulur. Fakat Alfred Hitchock’un tüm filmlerinde belirli bir üslubu yansıtacak bir öze rastlamak mümkündür. Yani sinemada “auteur”lük denildiğinde en başta sayılacak isimlerden biri Hitchock’dur. Öyle ki Fransız Yeni Dalga sinemasının yönetmenleri Alfred Hitchock’u etkilendikleri yönetmenler arasında sayarlar. Bu örnek, anlatılar arası ayrımların gri alanlarını göstermede önemli bir uğrak noktasıdır.

Sanat sinemasının anlatısıyla ilgili bir diğer önemli unsur film söylemlerinde kurulan çatışmaların belirsizliğidir. Klasik anlatıda temel bir çatışma ekseninden hareketle yan unsurlar oluşturulur. Örneğin “Adam kızı kurtarır,” biçiminde özetlenebilecek tek cümlelik bir mottodan çıkan çatışmalar hep filmin ana fikrine gönderme yapacak bütünlük içiresinde kurgulanır. Çifte Tazminat filminde Phyliss, kocasını öldürmek ve bu ölümü kaza gibi göstererek sigorta şirketinden alacağı parayla zengin olmak için bir plan yapar. Planı sigortacı Neff’i de kullanarak uygulamaya başlayan Phyliss acaba başarılı olacak mıdır? Çatışması bu şekilde kurulan filmde odak noktamız Phyliss’in başarılı olup olamayacağıdır. Tüm diğer değişkenler bu çatışmaya hizmet eder bir biçimde filme dahil olur. Aradaki farka değinmek için bir örnek de sanat sinemasından verelim: Bergman’ın Persona filminde ünlü tiyatro oyuncusu Vogler’in aniden susma kararı alması sonucu gelişen olaylar anlatılır. Vogler, tüm çabalara rağmen konuşmaz. Gözden uzak bir yere gönderilen karakterin yanında bir de ona yardım eden çok konuşkan hemşire Alma vardır. Filmde hikayenin bizi sürükleyeceği temel bir çatışma mottosu yoktur. Yani seyirci Vogler neden sustu? Acaba bir daha konuşacak mı? Aşk onu konuşturmaya yetecek mi? Türünden sorularla çok ilgilenmez. Seyirci daha çok film aracılığıyla yapılan yabancılaşma tartışmasıyla ilgilidir. Yani filmde geçen olay sistematiği yapılan yabancılaşma tartışmasının alt unsuru olarak işler. Vogler’in susmasının nedeni veya bir daha konuşup konuşmayacağı kesin bir söylemle belirtilmez. Konunun nasıl ilerleyeceğinin belirsiz olması, seyirciye kendi fikir havzasından bir analiz yapma fırsatı tanıyarak onu da film söyleminin oluşturulmasında etkin bir süje olarak konumlandırır.

O halde sanat sineması anlatısının klasik sinemadan farklılaşan üç önemli uğrağı olduğu tespitini yapabiliriz. İlk olarak klasik anlatıdaki neden-sonuç ilişkisinin zayıflaması; ikincisi, yönetmenin auteur olarak film söylemini oluşturması; üçüncüsü, klasik anlatının temel çatışma düzlemine karşı sanat sineması anlatısının belirsiz bırakılan çatışma noktaları. Bu üç temel noktadan sonra sanat sinemasına sinematografik düzenlemeler ışığında bakabiliriz.

Sanat Sinemasında Sinematografik Düzenlemeler

Klasik anlatı sinemasında kameranın çerçevelediği imge iyi tanımlanmış ve filmin hikayesine uygun bir yapıda karşımıza çıkar. Yani imge temsil ettiği göstereniyle sınırlıdır. Mekan, anlatının seyirciyi kuşatacak biçimde içine almaya yarayan ikincil bir unsur olarak düzenlenir. “Silah göründüyse kesin patlayacaktır,” sözü, kullanılan imgelerin kesin işlevleriyle anlatıya dahil edilmesi gerektiğini vurgulamak için kullanılır. İmgenin konumu anlatıda bahsedilen sınırların dışına çıkacak bir anlam içeremez.

Sanat sinemasında imge gösterdiği şeye sıkı sıkıya bağlı değildir. Yani silah telli bir çalgı aletine de dönüşebilir. Sanat sinemasında imgenin çerçevelenişini klasik anlatıdan ayırmak için kullanılan en önemli yöntem mekan düzenlemesidir. Mekanın stüdyoların steril ortamlarında değil de sokakların riskli ortamlarında kurulması imgenin de daha bağımsız bir temsil yeteneğine kavuşmasına kapı aralamıştır. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa filmlerinde kamera sokağa çıkmıştır. Sinema üzerine yazdığı ikinci kitap olan Zaman-İmge kitabında Gilles Deleuze, savaş sonrası harap olmuş Avrupa’da imgelerin eskiden oldukları gibi net çizgilerle verilebilmesinin bir koşulunun kalmadığını belirtir. İmge artık tam olarak temsil ettiği görüntü yerine farklı anlamlar oluşturabilecek veya gösterdiğinin zıddı olabilecek bir belirlenimle çerçevelenir. Bu nedenle Deleuze, sadece olaylar ve bu olayları açıklamaya yarayan mekanik imge geçidinin doğurduğu klasik sinemanın hareket-imgesinin İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa sinemasında zaman-imgesine dönüştüğünü vurgular. Bize gösterilen imgelerde farklı anlamlar bulabilme durumu film izleme deneyimini sezgisel ya da düşünümsel bir sürece çevirir. Klasik anlatının olay akışının geçtiği yer olarak sunduğu mekan, sanat sinemasında anlamlandırma tercihi seyirciye bırakılmış bir betimleme yaklaşımıyla ele alınır.

Hitchock’un Sapık filminde Norman Bates’in annesinin yerine geçtiği ve çifte karakterli olduğunun anlaşıldığı sahneyi hatırlayalım. Elinde bıçakla yakalanan Bates’in kafasındaki peruk düşer, elindeki bıçak alınır ve hemen ardından annesinin çürümüş bedenini andıran bir görüntüye kesme yapılır. Böylece hızlıca Norman’da kişilik bölünmesi olduğu, annesinin yerine geçtiği ve annesini öldürdüğü anlaşılmış olur. Peruk ve çürümüş beden imgeleri, bu anlamı seyirciye net bir şekilde yansıtacak kronolojiyle verilir.

Bunuel’in Arzunun O Belirsiz Nesnesi (Cet obscur objet du desir, 1977) filminde burjuva erkeğin fetiş imgesi olan kadın, erkeğin tekrarlayan girişimlerine rağmen hiçbir zaman erkeğin hayalini kurduğu bir ilişkiye girmez. Filmde kadın bedeni, burjuva erkeği için ilk temsil anlamına gönderme yapacak biçimde fetiş bir imge olduğu halde izleyici için durum tamamen farklıdır. Burjuva adamın kadını elde etme girişimlerinin başarısız tekrarları kadın bedeninin bildik imaj kodlarını kırar. İmge seyirci açısından adamın düştüğü durumun ironik bir unsuru haline gelir.

Bu iki film üzerinden sinematografik farkları toparlayacak olursak; klasik anlatı, imgesel sunum veya mekanla ilgili olarak seyircinin izleme konforunu bozacak bir değişiklik yapmayarak katı bir temsil sistemi kurarken sanat sineması, imgeye yüklenen anlamların yaygın kavrayışlarını sorgulayacak veya bozacak değişikliklerle daha istikrarsız bir seyir deneyimi sunar.

Not: Bu yazı ilk olarak Rabarba Sinema Dergisi’nin 3. sayısında yayımlanmıştır.

Auteur, David Bordwell, Gilles Deleuze, Hareket-İmge, Klasik Sinema, Modern Sinema, Roberto Rossellini, Roma açık şehir, Roma citta aperta, Sanat Sineması, Zaman-İmge