İlk başlangıç evresinde sinema diğer sanat dallarının (edebiyat, tiyatro, resim) aksine pelikül üzerindeki imgelerin nesnelliğinden faydalanıyordu. Bu süre zarfında neredeyse gerçekliğin bire bir yansıtılması olarak tanımlayabileceğimiz “an”lar, sinematografinin işin içine girmesiyle etik, estetik, gerçeklik gibi kavramlar vasıtasıyla sorgulanır hale geldi.
Toplumun sorunlarını yansıtmanın ve bunlara çözüm aramanın sinemanın ana işlevleri arasında yer aldığını söylemek zor. Buna gerek var mı kısmı da oldukça tartışmalı. Her ne kadar genelde belli bir dramatik çatı içerisinde insana dair hikayeler anlatsa da sinemanın öznel bir bakış açısına sahip olduğu kaçınılmaz. Öyle ki izlediğimiz görüntülerin bir başkasının seçmiş olduğu imgeler olduğunu göz önüne aldığımızda, karşımıza sorgulamamız gereken noktalar belirmekte: İzlediklerimizin gerçekliği nedir ve anlatılmak istenen neden bu görüntülerle anlatılmayı tercih edilmiştir? Sinemanın gerçeklikle olan bağının oldukça gevşek olduğu aşikar; peki izlediklerimizin manipülasyon olma olasılığı nedir? Bu soruların cevaplarının bulunması aslında izleyicinin algısına paralel olarak ilerler. Bu son derece normaldir, çünkü tüm sanatsal üretimlerde olduğu gibi sinema da kişinin algı seviyesine göre farklılık göstermektedir.
Film yapma dinamiğini tanımlamak açısından oldukça düz olsa bile, senaryo; drama ve çatışmadan oluşmaktadır. Çatışma ne kadar güçlü ve beklenmedik ise drama kuvvetlenir. Her ne kadar geçerliliğini yitirmese de birçok avangart akım bunun dışına ısrarla çıkar. Bunların en güçlüsü ise bir manifesto ile dramanın halkın afyonu, kurgunun ise gerçekliğin çarpıtılmasına yardımcı olduğunu söyleyen Dziga Vertov’dur. Vertov’un manifestosu beyazperdenin kahramanlarını, estetik kaygıları, tüm senaryo dinamiklerini ret ederken yerine proletaryanın günlük akışını, sokağın görüntüsünü ve gerçekliğin saf halini koyar. Vertov’un Kameralı Adam ve daha öncesinde çektiği ajit-trenlerde (1) gösterilen Kino Pravda serisi Rus toplumunun gündelik yaşam dinamiklerini perdeye aktarırken sadece gerçekleri kaydetmeyi amaç edinmiştir. Kamera işçileri, demiryolları, sokaklardaki insanları bazen gizli çekim bazen de rutine müdahale etmeden çeker. Konstrüktivizm (yapısalcılık) ve fütürizm Vertov sinemasının merkezine oturmaktadır.
Söz konusu Kameralı Adam olduğu zaman hem tematik hem de sinemasal düzeyde karmaşık bir yapıdan bahsetmemiz gerekmektir. Sinemasal düzeyde ham görüntülerin bugün için bile sıradışı gelebilecek bir kurguyla birleştiğini görürüz. Filmin imaj imaj detaylı incelemesinde (2) görülebileceği gibi döneminde eleştirildiği gibi formalist olmaktan oldukça uzaktır. Özellikle çekim kompozisyonu ve montajındaki asıl değeri, filmik araçların kendi kendine varolan bir sinemasal bütünlüğü inşa etmek için diğer birimlerle kenetlenişinde yatar. (2) Vertov’un yapıtı sinema tarihinde kurgu tekniği üzerinden yapılmış ilk ve en önemli filmdir. Öyle ki Wiseman, Rossellini, Godard, Wajda ve Satyajit Ray gibi yönetmenler üzerinde önemli bir etki bırakmıştır. Kameralı Adam’ın teknik başarısı inkar edilemez ancak iş düşünsel boyutuna geldiğinde, manifestonun kullanım şeklinden kaynaklanan bazı pürüzler göze çarpmaktadır.
Vertov’un da aralarında bulunduğu Sovyet avangart hareketinin katılımcılarını (*) bir araya getiren şey burjuva sanatına duydukları öfke, senaryo ve drama dinamiklerinin kapitalistlerin elinde ölümcül bir silah olma fikriydi. Hatta bu silahı onlara karşı kullanmayı öneriyorlardı! Her ne kadar senaryo ya da oyuncu kullanmasa da Vertov’un sineması bir propaganda aracına dönüşmüştür. Vertov emekleme sürecindeki sosyalist ülkesinin ivme kazanması için insan ve makinenin eşgüdümlü uyumu, mekanikleşme ve şehirleşme gibi konularda hazırlanmış olduğu görsel imgelerle; toplumsal düzenin progresif (ilerlemeci) yanını vurgulamayı seviyordu. Kameralı Adam’da yer alan işçi görüntüleri açıkça Marksist bir duruşu ifade ederken, modernizmin simgeleri olan demiryolları ve hız nosyonu ile ilişkilendiriliyordu. Eskiyi reddedip makine ve hızın yüceltilmesi (fütürizm) bir anlamda işçinin çarkın dişlilerinden biri haline getirilmesi anlamına geliyordu. Kurmacanın afyon olduğunu söylese de Kameralı Adam; Vertov’un seçmiş olduğu görüntülerden oluşmaktaydı. Bir anlamda kendi ideolojisine ait görüntüleri seçiyordu. Çarkın dışına çıkmıyor, bunu bir görev olarak algılıyordu. Bu açıdan bakıldığında ekranda izlediğimiz her ne kadar gündelik hayatın yansımasıysa da bu yansımadan peliküle düşenler özenle seçilmişti. Sinemayı gerçeğin düzenlenmiş hali olarak gören Vertov, bu kez kendi teknik imkanları ve sine-göz yardımıyla hiçbir katarsis barındırmadan benzer sonuca ulaşıyordu. Tabii ki bu durum kurulan dünyanın görsel ve işitsel doğurganlığını ve ritmik biçemini sekteye uğratmıyor ancak onu ciddi bir kısır döngü içine hapsediyordu.
Kameralı Adam’ı izlediğimizde gerçeklikle olan bağımız, herhangi bir Brecht oyununu izlemekten farksız hale geliyor. Yabancılaştığımız şey perdede gördüğümüz yansımamıza dönüşüyor. Böyle olunca insan düşünmeden edemiyor, bu kadar sanatsal başarıyı Sovyet rejiminin bir propagandasına çevirmek hatta onu övmek için mi yapıldı? Her ne kadar rejime hizmet etse de Sine-Göz manifestosu gündelik hayatın yansımalarının, sıradan insanların “an”ları ya da çıplak gözün herhangi bir alandaki detaya yönelmesinin günümüz sinema sektörünü derinden etkilediğini bilmemiz gerekir. Vertov izlediğimiz görüntünün gerçekliğini dışında, bu imajlarla bize empoze edilmek istenilen mesajlardan sinemayı arındırmak istiyordu. Sadece bu fikir bile sinema üzerine düşünen bireyleri derinden etkilemeye devam edecektir.
(1) Kino Pravda serisi 1922-1925 yıllarında çekilen 23 filmden oluşmuştur. Bu kısa filmler Ajit-tren adı verilen trenlerle halkın tüm kesimlerine gösterilmiştir, bir nevi propaganda aracıdır.
(2) Vkala Petric’in Constructivizm in Film: The Man with the Movie Camera kitabında filmin kare kare çözümlemesini bulabilirsiniz. / Öteki yayınları, Ağustos 2000, Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm, çeviren Güzin Yamaner
(*) Şair Mayakovski’nin çıkardığı LEF dergisi etrafında toplanan sanatçılar ve entelektüeller.
İşletme ve Finans lisans mezunu, Sosyoloji öğrencisi. Kendi blogu ve DVD+ dergisi forumundan sonra sinema yazılarını yayınlamaya Sinemaximum sitesi ile başladı. Daha sonra yaklaşık 2 yıl Türkiye’nin ilk online sinema dergisi Sinemalife’da Düş Perdesi ve Ev Sineması bölümlerini yürüttü. Kanal D Home Video DVD dergisinde yazdı. Temmuz 2013’de Cineritüel ekibine katıldı. Philip Morris Ezd kanalında Planlama ve Analiz bölümünde çalışmaktadır.
