Rüya (2016): Merkeziyetçi Teknokrat Despotizminden Biçim Berraklığına Yolculuk

23. Adana Film Festivali’nde ilk kez seyirci ile buluşan Derviş Zaim’in 9. uzun metraj filmi Rüya, festivalde beklenilen ilgiyi göremedi. Geçen yıl Derviş Zaim ile konuştuğumda “bu film, yapıyla en çok oynadığım filmim oldu” demişti. Film gerçekten de Derviş Zaim’in entelektüel dertlerine ilgi duymayanlar, kafa yormayanlar ve filmlerinin entelektüel derinliğine vakıf olmayanlar için hazmedilmesi kolay bir film değil. Bu sebeple festivalde filmin tam olarak anlaşıldığı kanaatinde değilim. Yine de birçok film eleştirmeni Rüya’nın en iyi senaryo ödülünü alması gerektiği konusunda birleşmiş gibi. Filmin senaryosu yaratıcı, deneysel ve filmin yapısı ile uyumlu; Türk Sinema Tarihi hatta belki de Dünya Sinema Tarihi açısından da bir ilk. Gel gör ki Devir filmi nasıl anlaşılamadı ve arada kaynayıp gittiyse bu film de o akıbete uğrayacak gibi duruyor.

Rüya, Derviş Zaim’in en yenilikçi ve en olgun filmlerinden birisi. Biçim ve içeriğin belirli bir uyum içinde üstelik protest bir tarzda buluştuğu bir film olmuş Rüya. Derviş Zaim’e Türkiye’deki sol entelijansiya tarafından son yıllarda sık sık apolitik olmak, mevcut siyasi iktidarı eleştirmemek gibi ithamlar ve dahası Cumhurbaşkanı’nın iftar davetlerine katıldığı için iktidar yanlısı olmak gibi absürt yakıştırmalar yapıldı. Politik film deyince aklına Yılmaz Güney’in yoksulluk ve sefalet manzaralarından başka bir şey gelmeyenlerin, bu filmin politik yanını anlaması güç; ama Zaim’in filmografisine hâkim olanlar için söyleyebilirim ki Zaim’in Filler ve Çimen’den sonra güncel politikaya en sıcak teması bu filmde olmuş. Günümüz inşaat çılgınlığına en içten, en doğru, aklı başında eleştirileri yöneltmiş Zaim. Üstelik bunu sadece bu inşaat çılgınlığı nereye gidiyor sığlığı ile yapmamış. Sorunsallara cevaplar da üretmiş. Sesini gelenekten alan güçlü bir anlatımla Türkiye’nin yenileşme çabalarına bir eleştiri yöneltmiş.

***

Film boyunca önemli bir göndermeyle yüzleşiyor seyirci: Ashab-ı Kehf. Filmin açılışında da Ashab-ı Kehf ile ilgili bir not düşmüş yönetmen. Ashab-ı Kehf birçok dinde olan bir menkıbe; fakat Kur’an-ı Kerim’de yer aldığı için biz bu hikâyeye kıssa diyebiliriz. Kehf kıssasında -ki Kur’an’da bu kıssanın anlatıldığı sure Kehf suresidir [Kehf Arapça’da mağara demektir.]- bir grup genç, pagan bir toplumda tek tanrılı bir inanışa sahip oldukları ve krala kafa tuttukları için öldürülmek istenir. Gençler de yanlarında bir köpekle -köpeğin adı Kıtmir’dir- bir mağaraya sığınır. Mağaranın kapısı taşlarla kapanır ve gençler orada kalırlar. Bir zaman sonra gençler uykuya dalarlar ve uyandıklarında yüzyıllar geçmiştir. Pagan inanış son bulmuş ve kralın zulmü bitmiştir. Allah da bir mucize olarak bu gençleri inançlı topluma ibret almaları için gösterir. Filmde Ashab-ı Kehf bir metafor olarak kullanılmıştır. İlerde bu metaforun anlamına dair çeşitli tahminlerde bulunacağım.

***

Filmin senaryosunun karmaşık yapısı senaryonun tekrar ve varyasyonla inşa edilmiş olmasından kaynaklanıyor. Filmin baş karakteri olan Sine’nin dört farklı oyuncu tarafından canlandırılması, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Türk modernleşmesine cevabı olan “devam ederek değişmek değişerek devam etmek” anlayışından mülhemdir. Aynı karakteri canlandıran farklı oyuncuların dramatik yapı gereğince tekrar eden olaylarda farklı reaksiyonlar vermesi, Sine’nin de birkaç sahnede tekrar ettiği “değişmek istiyorum” cümlesinin vücut bulmuş halidir. Film, karakterin farklı varyasyonlarını değiştirerek devam ettirir devam ettirerek değiştirir. Burada geleneğin nasıl devam ettirilmesi gerektiğine dair de bir gösteren barındırır film. Tanpınar, kültürün bir “uzviyet” olduğunu düşünüyordu. Yani kültür parçalanamaz bir bütündü, bir vücut gibiydi. Bu düşünce Yahya Kemal’de “imtidat” mefhumu ile açıklanır. İmtidat bir nevi Henri Bergson’un “duree” anlayışı gibidir. Filmin senaryosu da bir organizma gibi döngüsel bir şekilde sürekli tekrar ederek geçmiş ve geleceği “an”da buluşturur. Zaim’in zamanı kullanma biçimi Nokta filmindeki zaman kullanımı ile paralellik gösterir. Rüya’da da lineer zaman anlayışı kırılmaya uğratılır ve döngüsel bir zaman anlayışı senaryoya yedirilir. Film metni belirli bir çizgide ilerlemek yerine tıpkı vücudun kan dolaşımı gibi daireler çizerek başladığı noktaya geri döner.

Zaim, burada hikâyeyi deveran ettirirken mekânlarla ve karakterlerle de oynamayı ihmal etmez. Böylece hikâye her döndüğünde mekânın ve karakterin bozuma uğratılmış olması ve aynı zamanda yenilenmiş olması seyircide farklı bir hikâye izliyormuş duygusu uyandırır. Yönetmenin, daha önce Cenneti Beklerken filminde kullandığı karakterin arka planını değiştirme yöntemini burada da görürüz.

Sol üst varyasyon 1, Sol alt varyasyon 2, Sağ varyasyon 3

Derviş Zaim’in tek karakteri dört farklı oyuncuya oynatması, mekânı bozuma uğratması ve hikâyeyi tekrarlarla bezemesi seyircinin bakışındaki hakimiyeti de kırmaktadır. Zaim bu konu hakkında şöyle demektedir: “Bu film görsel yapısı itibarı ile seyircisine bakış (gaze) bakımından sabit, dominant, hükmedici bir konumda olmadığını söylemektedir. Aksine, filmin anlatı yapısı ve görselliği; seyircinin bakışının sabit, değişmez, hükmedici olduğu varsayılan konumu ile oynamaktadır.”(1) Zaim, seyirciye “hâkim bakışı”nı sorgulatırken aynı zamanda hep yaptığı gibi yönetmenin iktidarını da sorgular. Sonuçta seyirci film metnine hâkim değildir; ayrıca seyrettiği metnin üretim biçimini de bilmek zorundadır. Böylece hem özdeşleşme kırılır hem de bağımsızlık illüzyonu dağıtılır. Seyirciye, baktığı gösterenlerin üretici dinamikleri hatırlatılır. Bunu da yine diğer filmlerinde uyguladığı bir yöntemle yapar. Zaim, Tabutta Rövaşata’da polis memuru, Cenneti Beklerken’de kadı rollerini bizzat kendisi canlandırarak bu hatırlatmayı yaparken bu filmde de yine mahkemede hâkim rolünü canlandırarak yönetmenin iktidarına ve seyircinin bakışını manipüle edebilecek bir otorite olduğuna, seyircinin uyanık olması gerektiğine dikkat çeker.

Derviş Zaim’in tekrar ve varyasyonlarla kurulu senaryo kurgusu ister istemez Geleneksel İslam Sanatları’ndaki “tenevvü” yani çeşitleme prensibini akla getiriyor. Mesela Klasik Türk Edebiyatı’nı incelediğinizde şairlerin aynı hikâyeyi anlatmaktan (tekrar) ictinâb etmediklerini görürsünüz. Bilakis “tekrar” klasik şiirde neredeyse bir zorunluluktur. Şairler farklı bir mazmun kullanmak yerine aynı mazmunu farklı bir varyasyonda kullanmayı tercih ederlerdi. Leyla ile Mecnun, Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı birçok şair tarafından tekrar be tekrar anlatılmıştır. Burada Klasik İslam sanatının konuda değil kompozisyonda ve söyleyişte (üslup) orijinallik aradığını ve önemli olanın biçim olduğunu bilmek gerekiyor. Klasik şiirimizi güzelleştiren de bu tenevvünün (çeşitleme) inşa ettiği zenginliktir.

***

Filmin başkarakteri Sine, filmde iki ayrı soy isimle anılır: “Yemliha ve Yolcu”. Yemliha Ashab-ı Kehf ehlinden birisinin adı olarak bilinir. Zaim’in, filmlerinde karakter isimlerini bir sembolizyon olarak kullandığı malum. Burada Ashab-ı Kehf’in zamanda yolculuk eden bir grup olduğunu düşünürsek -ki Yolcu soy ismi ile de yönetmen bu anlayışı pekiştirmiştir- Sine’nin geçmişten geleceğe uzanan bir uzviyet olduğunu anlayabiliriz. Aslında Sine’nin bir Türkiye alegorisi olduğunu iddia etmek bile mümkün.

Film, Sine’lerden ilkinin amcasına bir cami projesini anlatması ile başlıyor. Bu caminin kendisi de yapımı da hikâyenin omurgasını anlamak için önemlidir. Aslında filmin hikâyesi basit: İflas etmek üzere olan bir inşaat şirketinin sahibinin yeğeni olan Sine, amcasına yardımcı olmak amacıyla performans sanatları ile uğraşmak için terk ettiği ofiste tekrar çalışmaya başlar. Daha evvel bir toplu konut inşa ettikleri bölgenin sahipleri de toplu konutlara bir cami yapılmasını isterler. Sine bu işi alır; farklı bir cami tasarlamak için kolları sıvar. Cami bir tepeye yapılacaktır ve Sine de “eğime ve araziye uygun bir cami” tasarlar. Filmin dramatik yapısı içerisinde bu “eğime ve araziye uygun cami”nin yapımı ile paralellik gösteren başka bir cami yapımı vardır: İhaleye fesat karıştırılarak alınacak yeni ihale için avukat, iktidara yakın bir aracı ile müteahhitti (Sine’nin amcası) tanıştırır. Aracı, müteahhitten iş karşılığı bir park ve bir de cami yapmasını ister. İstediği cami ise Süleymaniye’nin tıpa tıp aynısı olmak zorundadır. Sine, Süleymaniye’nin tıpkısını çizer fakat aracı tatmin olmaz, tekrar çizmelerini bu cami olmazsa ihalenin de alınamayacağını söyler. İflas etmek üzere olan müteahhit bu ihaleyi bir şekilde almak zorundadır.

Filmin güncel politikayı kılcal damarından yakaladığı yer bu nüanstır. Bu iki ayrı cami yapımı aslında günümüzdeki iki ayrı mimari yaklaşımı da ele vermektedir. Günümüz mimari yaklaşımı İslami gelenekten beslenen bir yaklaşımdan oldukça uzaktır. “Eğime ve araziye uygun” cami aslında mabedin -genel olarak herhangi bir yapının- tabiat ile bütünleşik olması, doğaya eklemlenmiş olması esasına dayanır. Burada Turgut Cansever’in mimari anlayışını anmakta fayda var. Cansever’e göre mimarlık; “İnsanın dünyadaki esas vazifesi dünyayı güzelleştirmektir” hadis-i şerifi uyarınca hareket etmektir. İslam’da insana verilen “her şeyi kendi yerine koyma” (adalet) sorumluluğunu tevhid ilkesi bağlamında değerlendiren Cansever; mimari bir yapıyı geliştirirken alınan tercih ve kararların özünde insanın kendi inanç sistemi ile ilgili referanslar içermesi gerektiğini ve bir mimari yaklaşımda, varlığın bütünlüğünün ve kuvvetler hiyerarşisinin göz önünde bulundurulmasının zaruri olduğunu vurgular.(2)

Cansever’e göre güzellik varlığın yasalarına uyumdan doğar. Sanat eserinin sınırlılığı ve suniliği varlığın yasalarına gösterilen saygının ve uyumun sonucudur. Bu sonuçtan İslam kültüründe “biçim berraklığı” doğar. Sanat eserini, kilise ve diğer güçler adına insanı yönlendiren, telkin ve kandırma aracı olarak kullanan son on asırlık Batı kültürünün aksine İslam estetiği ve sanat anlayışı dünyayı güzelleştirmeyi gaye edinir. Eski İslam şehirlerinde çevrenin sadeliği, insani ölçüsü, tevazu, geçiciliği, güzelliği, insanı sürükleme iddiasında olmaması, bu temel görüşün neticesidir. Turgut Cansever’e göre, insanları bir çeşit esir sayan ve dev apartman bloklarına tıkıştırarak kollektivite ile bilinçli ilişkilerini imkansızlaştıran merkeziyetçi-teknokrat despotizmi bütünüyle ahlak dışıdır. Cansever’in dünya görüşünde bütün-parça ilişkisi önemli bir yer tutar. Cansever’e göre parça-mekân, sınırsız mekânla beraber var olmuştur. Sınırsız mekân ve zamanın sonsuzluğu sanatçıyı tevhid ilkesine ve sınırlılığa, insan ölçüsüne ve tevazuya yönlendirir. Cansever, Batı/Hristiyan sanatlarının tasvirci-telkinci bir yaklaşımla inşa edildiğini ve hükmedici bir bakışa sahip olduklarını, Müslüman sanatının ise tezyinici bir yaklaşımla dünyayı güzelleştirmeye dönük olduğunu belirtir. Cansever, birinci anlayışı gösterilen sanat; ikinci anlayışı ise yaşanan sanat olarak niteler. İslam medeniyeti yaşanan bir sanat anlayışı ortaya koymalıdır.(3) Batının hükmedici mimari anlayışı karşısında irkilen Türk modernleşmesi aydınları, Osmanlı evlerindeki “küçük ölçü”nün esasını anlayamamışlar ve Ziya Paşa’nın meşhur; “Diyar-ı küfrü gezdim beldeler kaşaneler gördüm/Dolaştım mülkü İslamı hep viraneler gördüm” mısrasındaki ezikliği hep hissetmişler ve yeniye daima yeni olana yönelmişlerdir. Konaktan apartmana geçişteki trajik medeniyet kaybı, şimdi de toplu konut çılgınlığı ile farklı bir boyut kazanmıştır. Film, toplu konut meselesine en içten eleştirileri getirir. Bu toplu konut meselesine şimdilik bir mim koyup iki farklı cami meselesinin günümüzdeki siyasi iz düşümüne odaklanalım.

Filmdeki iki farklı cami yapımı, kendisini İslamcı olarak adlandıran Ak Parti iktidarının içinde bulunduğu çelişik durumu gösterir. Günümüz İslamcı anlayışı ve iktidarı sık sık Osmanlı’yı referans verse de bu referans sadece göstermelik bir kitchten ibaret kalıyor. Estetikten politikaya, yaşamın her alanından felsefeye, kelama bu referansların gelenekle hiçbir bağı yok. Filmde “partili” olduğunu kolayca anlayabildiğimiz “aracı”, Süleymaniye camisinin aynısının yapılmasını isterken, aslında günümüz siyasi iktidarının da bir sembolizasyonu olma özelliğini taşıyor. Günümüz iktidarının Osmanlı referansından anladığı şey geleneği kopya etme esasına dayanıyor. Bir caminin Süleymaniye gibi kubbeli ve minareli olmasını yeterli sayıyor. Ayrıca mabedin büyüklüğünü de siyasi bir meydan okuma olarak kullanıyor. Mabet inşa ederken parça-bütün ilişkisi gözetilmiyor. Binanın şehir mekânı içerisinde birer kutup olma meselesine kafa yorulmuyor. Tevhid ilkesi bağlamında bütünlük düşünülmüyor. Ferdiyetin yüceliği, insan ölçüsü gibi kavramları zaten hiç zikretmeyelim bile. Cüneyt Özdemir’in 23/02/2014 tarihli “Mimar Erdoğan’a cami beğendirmek!” başlıklı haberini okuduğumuzda gördük ki; Bir Başbakan Malatya’ya yapılması planlanan bir caminin kubbesiz olmasından rahatsızlık duyarak cami projesini iptal ettirebiliyor ve bunu da “iyi niyet” ile ve geleneğe referansla yapıyor.(4) Mimar Nevzat Sayın’ın büyük bir titizlik ve uzun bir çalışma sonucu çizdiği, Selçuklu mimarisini yansıtan cami projesi böylece akamete uğratılmış oluyor.

Malatya Mehmet Kavuk Camii Projesi

Nevzat Sayın’ın projesini çizdiği caminin taslakları Sayın’ın kendi internet sitesinde mevcut.(5) Meraklıları bakabilir. Tayyip Bey’in bir Malatya ziyaretinde beğenmediği proje beklenildiği gibi yerel yönetim tarafından askıya alınıyor. Yaklaşık bir yıl sonra da bir yarışma açılıyor ve muhtemelen Tayyip Bey’in “hoşuna gidecek” cami projesi birincilikle ödüllendiriliyor.(6) Yarışmanın adının da “Malatya’ya yapılacak en büyük cami projesi” olması da ayrıca manidar. Malumunuz Çamlıca tepesine kondurulacak “muazzam” büyüklükte cami projesi için de yarışma açılmıştı ve orada da “fazla modern” elemesi yapıldı ve Sultan Ahmet Camisi’nin bir kopyasının yapılmasında karar kılındı. Bu kopyacı zihniyet, Osmanlı yapılarını “hendeseden abide” zannediyor. Formun gayesini ve nedenini anlamıyor. Hendesenin de bir ruhu olduğunun maalesef farkında değil.

Film “hendeseden abide” zannedilen yapıların ruhu olan yapılar olduğunu, geleneği kopya eden bir cami ile geleneğin ruhunu hendesede yaşatan iki ayrı cami mukayesesi ile seyirciye sunuyor. Ayasofya’nın formunu değiştirip cami yapabilen bir medeniyetten boş araziye cami yapamayan, camiye ruh veremeyen bir yere geldiğimizi gösteriyor.

Aslında filmde zikredilen “eğime ve araziye uygun” bir caminin benzeri Ankara’da var. Ya da vardı mı diyelim bilemiyorum: Meclis yerleşkesinde bulunan Meclis Camii. TBMM yerleşkesinde Behruz Çinici ve Can Çinici tarafından tasarlanan Ağa Han ödüllü eski halkla ilişkiler binasının ve TBMM Cami’sinin yıkılacağı haberleri uzun zamandır fısıltı halinde dolaşırken, şimdilerde 15 Temmuz darbe girişiminde yara alan Meclis’in tadilatı nedeniyle “ihtiyaca cevap vermiyor” gerekçesiyle yıkımına başlandığı haberlerini görmeye başladık.(7) Halkla ilişkiler binası sanırım yıkıldı; umarım camiye dokunmazlar. Bu caminin filmde anlatıldığı gibi eğime ve araziye uygun, mekân uyumu gözetilerek yapılmış, parça-bütün ilişkisi düşünülmüş, Ankara’nın Cumhuriyet Dönemi yapıları ile ve Meclis yerleşkesi ile uyumlu bir yapı olduğunu ve şahsen bu camiyi sevdiğimi söylemeliyim.

Meclis Camii

Filmde gördüğümüz ve yapımına tanık olduğumuz Cami ise İstanbul Büyükçekmece’de bulunan Sancaklar Cami’si. Sancaklar Vakfı tarafından yaptırılan (Sancaklar Vakfı, Sancak ailesinin, bizim medyadan tanıdığımız Ethem Sancak’ın ailesine ait bir vakıf) projesini mimar Emre Arolat’ın çizdiği (Emre Arolat inşa edildiği süreçte çok tartışılan Zorlu Center’ın da mimarı) cami, filmde anlatıldığı gibi eğime ve araziye uygun, tepenin eğimini binanın bir parçası gibi kullanan ve binayı tepeye gömen, “kot”u doğaya eklemleyen bir tasarıma sahip. Filmin çekim süresi, caminin yapım aşamasına paralel bir yol izliyor. Bu da önemli bir ayrıntı. Böylece film, iki sanat eserini tek metinde imtizaç ettiriyor. Caminin iç tasarımının mağarayı andırması, Arolat’ın Hz. Muhammed’e ilk vahyin geldiği ve Muhammed’in sık sık inzivaya çekildiği Hira mağarasının uhrevi atmosferini yakalamak için doğal ışıklandırma kullanarak iç mekânı aydınlatması, yönetmenin Ashab’ı Kehf kıssasını film metni içinde kullanmasını kolaylaştırıyor.

Sancaklar Cami

Burada caminin film metni için iki fonksiyonu olduğunu belirtmeliyim. Birincisi; geleneği kopya etmek yerine geleneği bir kaide gibi kullanarak üstünde yükselme çabasını anıştıran “devam ederek değişmek” mottosuna hizmet etmesi. Süleymaniye’yi kopya etmek, Süleymaniye’nin bulunduğu mekân içerisindeki fonksiyon ve parça-bütün ilişkisini anlamamak demektir. Süleymaniye bulunduğu tepe ile bütünleşik bir yapıdır. Siz o caminin aynısını başka bir mekâna taşıdığınızda parça-bütün ilişkisi dağılacak ve binanın mekâna uyumu ortadan kalkacaktır. Dolayısıyla Derviş Zaim burada geleneksel cami yapımından anlaşılması gerekenin eskiyi kopya etmek değil eskiyi devam ettirmek ve hendesenin ruhunu anlamak olduğuna dikkat çeker. İkincisi Zaim’in sinema anlayışına bir gönderme yapmasıdır. Zaim’in geleneksel sanatlardan beslenen estetik anlayışı temelde bir devamlılık fikrine dayanır. Modenizmin “kopuş” dönemine inatla, gelenekle aramızda bir devamlılık yaratmak ve Türk ikonolojisi yaratmanın peşinden koşmak ve arayışı sürdürmek, Zaim’in temel meseleleri olarak düşünülebilir. Burada aslında “eğime ve araziye uygun cami” bir nevi “eğime ve araziye uygun film” yapma uğraşına da bir telmihtir. “Türk Sineması’nın bir kimliği var mıdır?” sorusu etrafında hep olumsuz cevapların dönüyor olmasının modernizmin bize yaşattığı “kopuş” ile ilintisi olabilir mi? Zaim’in yapmaya çalıştığı şey bu kopuşa devamlılık ile cevap vermektir. Burada ara not olarak bir ayrıntıya dikkat çekmek istiyorum. Zaim’in referanslarından biri olan Tanpınar’ın; bizde romanın ol(a)mayışına dair kafa yorduğu metinlerde altını çizdiği meseleleri, Türk sineması üzerine yazıp çizen aydınların sinemamız için de düşünmelerini ümit ederim. Bu meseleleri altı başlık altında şöyle sıralayayım.

1. Yenilik problemi
2. Köksüzlük ve devamsızlık problemi
3. Kaynaksızlık problemi -sathilik-
4. Dilin yetersizliği
5. Düşünce ve felsefe yokluğu
6. Okuyucu yokluğu

Bu sorunlar üzerine teferruatlı bir analiz başka bir yazının konusu; ancak burada filme hizmet etmesi açısından şu kadarlık bir açıklama ile yetineyim: Tanpınar, yeni olan her şeyin güzel olmadığı kanaatindeydi. Türk Edebiyatının temel sorunu yenilik uğruna devamlılık zincirinin kırılmasıdır. Böylece aydınlar köksüz ve devamsızdır. Kaynaktan da mahrumdur. Sokak dili yazı masası ile birleşmediği -burada film dili olarak da okuyabiliriz- için okur -seyirci- da yoktur. Türk felsefesi var mıdır yok mudur benim alanımın dışında bir tartışma konusu; ama hiç yoksa bir düşünme biçimimiz, bize has bir yaşamı algılama görümüz olduğunu yadsımak imkansızdır. “Eğime ve araziye uygun film” işte burada önemli bir mesele olarak karşımıza çıkar. Çünkü kaynak problemi yaşayan köksüz aydınların, Türkiye’nin felsefi meseleleri yerine -mesela Zeki Demirkubuz gibi- Batı’da kuramlaşmış ve ekol halini almış felsefe anlayışlarını paket program alıp uygular gibi Türkiye’ye devşirmesi, bir nevi Şinasi’nin “Avrupa’nın bikr-i fikri ile Asya’nın akl-ı piranesini imtizaç ettirmek” gibi sakat bir düşünceye sahip olması, sinemamızın düşünceden ve felsefeden yoksun olmasının kanımca en büyük nedenidir.

***

Film, Sine’nin “eğime ve araziye uygun” camiyi tasarlayıp yapması sırasında hikâyede bir kırılma yaratır. Amcasının inşaat firmasının yapmış olduğu toplu konutların dere yatağında olduğunu fark etmesinin üzerinden çok bir süre geçmeden, şiddetli bir yağmurda toprak kayması meydana gelir ve konutlar hasar görür; birçoğu yaşanamaz hale gelir. Ne ki mahkeme süreçlerinde inşaat firması suçlu bulunmaz. Sine bu noktadan sonra uyku problemleri yaşamaya başlar ve bir uyku hastalıkları merkezine giderek tedavi olmaya başlar. Sine buraya her gelişinde bir rüya görür ve uyandığında farklı bir bedende farklı bir yüzle karşılaşır seyirci; fakat bu durumu ne Sine ne de çevresindeki insanlar yadırgar. “Değişerek devam etmek” meselesi burada devreye girer Sine’ler “ihaleye karıştırılan hileler”, “yolsuzluklar”, “rüşvetler” ve inşaat firmasının -toplum üzerindeki- diğer olumsuz etkilerine karşı farklı refleksler verir. Sine’nin merkezde gördüğü rüya ise, filmin Ashab-ı Kehf kıssasına yaptığı göndermeyi içerir. Sine toplu konutlarda evleri hasar gören mağdurları tasarladığı caminin içinde -caminin mağarayı anıştıran iç mekân tasarımını hatırlayalım- yerde yatarlarken bulur. Sine içeri girer ve Ashab-ı Kehf’i temsil eden mağdurları teker teker uyandırır ve onlara uzun bir zamandır uyuduklarını; artık yeni evlerine geçebileceklerini söyler. Mağdurlardan biri bunun karşılığında kendilerinden ne istediğini sorar. Sine ise sadece değişmek istediğini söyler. Son derece metaforik bir anlatıma sahip olan bu metin birçok farklı şekilde okunabilir. Ben burada Zaim’in filmografisini ve entelektüel dertlerini hesaba katarak şahsi bir çözümleme yapacağım. Filmin hikâyesine baktığımızda aslında Ashab-ı Kehf ile toplu konut mağdurlarının bir benzerliği olmadığını fark ederiz. Ancak şöyle bir okuma yapmak mümkün: Hatırlayalım; Ashab-ı Kehf kralın zulmünden kaçmak için mağaraya sığınmıştı. Biz de bugün yaşadığımız ülkede Cansever’in ifadesiyle “merkeziyetçi teknokrat despotizmi”nin zulmüne maruz kalmıyor muyuz? Kenti beton bloklarla boğan, Türkiye ekonomisinin lokomotifi olan inşaat sektörü kâr etsin diye tüm güzellikleri askıya almıyor muyuz? İstanbul’un ne halde olduğu malum ama sadece İstanbul mu? Bu merkeziyetçi teknokrat despotizmi her yerde değil mi?

“Toki’nin Bursa Kentine Tokadı” fotoğraf yarışmasından. Fotoğraf: Gürsel Egemen Ergin

Örnekler o kadar çok ki, hangisini yazalım? Mesela bu toplu konut vahşetinin, Bursa gibi güzide bir kente ne yaptığını görmek için daha kaç fotoğraf yarışması düzenlemek gerekecek? Şimdiden bakınca anlamak da algılamak da zor ama Tanpınar Bursa’yı şöyle anlatıyordu:

“Şimdiye kadar gördüğüm şehirler içinde Bursa kadar muayyen bir devrin malı olan bir başkasını hatırlamıyorum. Fetihten 1453 senesine kadar geçen 130 sene, sade baştan başa ve iliklerine kadar bir Türk şehri olmasına yetmemiş, aynı zamanda onun manevî çehresini gelecek zaman için hiç değişmeyecek şekilde tesbit etmiştir. Uğradığı değişiklikler, felâketler ve ihmaller, kaydettiği ileri ve mesut merhaleler ne olursa olsun o, hep bu ilk kuruluş çağının havasını saklar, onun arasında bizimle konuşur, onun şiirini teneffüs eder. Bu devir haddizatında bir mucize, bir kahramanlık ve ruhaniyet devri olduğu için, Bursa, Türk ruhunun en halis ölçülerine kendiliğinden sahiptir, denebilir. Bu hakikati gayet iyi gören ve anlayan Evliya Çelebi, Bursa’dan bahsederken “ruhaniyetli bir şehirdir” der.”(8)

Bu ruhaniyetli şehrin üstü şimdi beton bloklarla kaplandı; adeta şehrin üstüne beton döküldü. Tarih şuuru iptal edildi, ortadan kaldırıldı. Ne de olsa ruhaniyat devrinden maddiyat devrine geçildi. Bu şehirlere, tabiata vahşi bir hayvan gibi saldıran mafyatik müteahhitler için Ashab-ı Kehf’in kaçtığı kraldan daha az zalim diyebilir miyiz? İşte Karadeniz Sahil yolu. Nihat Genç onlarca yazı yazdı, televizyonda defalarca anlattı. Bugün Trabzon’dan Rize’ye 20 dakikada gidilebilen bir sahil yolu var. Cetvelle çizilmiş gibi bir yol. Karadeniz’in doğal güzelliğini ortadan kaldıran, yüzlerce küçük koyun kapanmasına neden olan bir yol. Yapımı on yıllar sürdü; kaç siyasi parti eskitti. Ak Parti “konuşmadı yaptı”. Şimdi bu tabiatı, ormanı, mahveden yol başka türlü yapılamaz mıydı? Asfalta ve kara yoluna tercih ettik doğayı. Nerede o doğayı güzelleştirmeyi gaye edinen İslami anlayış? Hangi ihalelere ve ne tür rantlara kurban ettik? Estetik anlayışı olmayan, yağmacı, talancı toprağa sadece metrekare hesabıyla değer biçen, Allah’ın yarattığı eşyaya saygısı olmayan sağcı müteahhitlerin elinde sakat bırakılmasına göz yumduk.

Velhasıl Derviş Zaim’in toplu konut mağdurlarını “eğime ve araziye uygun” camide uykuya yatırması ve Sine’nin (yolcunun) bir zaman sonra bu insanları uyandırması ve yeni evlerine davet etmesi; Türk halkının üstüne beton döken bu zalim merkeziyetçi teknokrat despotizminden mağdur olanların, bir zaman sonra yeni evlerine uyanma çağrısına metaforik bir gönderme olarak okunamaz mı? Ashab-ı Kehf’in ideallerindeki inanış biçimini bir ütopya felsefesi gibi okuyan, bu gençlerin gerçekten kaçıp rüyalarında bu ideali yaşadıklarını ima ettiğinde Sine’nin rüyasının da bir idealizasyon olarak okunması gerekmez mi? Sine’nin ikinci rüyasında yine toplu konut mağdurları camiden çıkarılıp yeni evlerine davet edildiklerinde yeni evlerinin de eğime ve araziye uygun camiye bitişik olduğunu görürüz. Bu da Ashab-ı Kehfi temsil eden toplu konut mağdurlarının merkeziyetçi-teknokrat despotizminden biçim berraklığına yolculuğunu temsil etmiyor mu?

Kaynakça

1) http://www.ruyafilm.com/yonetmen-gorusu/
2) Turgut Cansever, İslam’da Şehir ve Mimari, Birinci Bölüm.
3) Beşir Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi, s. 309-323
4) “Malatya’da bir işadamı hayır için memleketine bir cami yaptırmak istiyor. Bunun için Türkiye’nin tartışmasız en iyi mimarlarından biri olan Nevzat Sayın’ın kapısını çalıyorlar. Nevzat Sayın daha önce cami yapmamış ancak projeye ilgi duyuyor ve kabul ediyor. Cami projesine başlamadan önce Türkiye’nin dört bir tarafındaki camileri dolaşıyor. Sadece camileri gezip incelemekle kalmıyor, Anadolu’da cami mimarisinin tarihçesi üzerine de akademik bir araştırmaya girişiyor. Nevzat Sayın, Malatya’nın tarihini incelediğinde Osmanlı döneminde yıldızı çok parlak olmasa da şehrin Selçuklular dönemindeki cazibesini fark ediyor. Bunun üzerine Selçuklular dönemindeki camileri incelemeye başlıyor. Bildiğiniz gibi Türkiye’de cami denilince akla ilk gelen kubbe oluyor. Kubbeler cami mimarisinde o kadar çok kullanılmış ki artık bir süre sonra neredeyse kubbesiz cami yapmak günah sayılabilecek bir noktaya ulaşmış!

Oysa Selçuklu döneminde cami mimarisinde kubbe kullanılmıyormuş. Selçuklu döneminde camilerde sütunlar kullanıldığı için mekân doğal olarak bölünüyor, bu bölünme de ilginç bir davranış biçimine yol açıyormuş. Nevzat Sayın incelemelerinde kubbeli yani sütunsuz geniş mekânlı camilerde, cuma ya da bayram namazlarında binlerce kişinin doldurup, vakit namazlarında 40-50 kişinin genelde hep duvar kenalarına ya da sütunlara yakın oturduklarını gözlemlemiş.

Bütün bu araştırmalar sonrasında Malatya’ya Sulçuklu mimarisinin bütün özelliklerini taşıyan nerede ise aslına yakın bir cami tasarlamış. Hayırsever işadamı bakmış, beğenmiş. 10 bin kişilik caminin imar izinleri alınmış, işlemler bitmiş ve inşaat başlamış…

Buraya kadar ne kadar güzel geldik değil mi? Malatyalılara şehrin merkezinde hediye gibi bir cami Türk mimarisine ufuk açıcı şahane bir eser geliyor diye seviniyorsunuz.

Her şey Başbakan Erdoğan’ın bir Malatya mitingi ile değişiyor.

Başbakan’ın bir Malatya ziyareti sırasında eşraftan biri caminin yapıldığı meydanı Başbakan’a ispiyonluyor. Zira şehrin merkezinde olan o meydan genelde Ak Parti mitinglerinin de yapıldığı meydan. Buraya bir caminin yapılması meydanı küçültecek; olan, mitinglere olacak. Başbakan neyse ki daha sağduyulu. O gün bu konuşmaya tanık olanların anlattıklarına bakılırsa “Yer hususunda bir şey diyemem ancak cami denilince benim ayaklarım yerden kesilir. Gidip inceleyeceğim” diyor.

Nitekim gidip inceliyor. Hayırsever işadamı ve inşaatı hayata geçiren Yeşilyurt Belediye Başkanı Ahmet Kavuk ellerine caminin çizimlerini, planlarını alıp Başbakan’ın karşısına geçiyorlar. Mimar Nevzat Sayın bu apar topar denetime çağrılmıyor. Proje Başbakan’a anlatılıyor. İsterseniz sonrasını Belediye Başkanı Ahmet Kavuk’tan dinleyelim: “Yer üzerinde bir muhalefeti olmadı. Biz sözlerinden, ‘Malatya adına, olması iyi olur. Zaten merkezde cami olması lazım’ manasını anladık. Sadece mimaride bazı önerileri oldu. Allah nasip ederse yeniden çizimlerle farklı bir konseptle bir sunumu Sayın Başbakanımızdan bir randevu alarak kendisine arz edeceğiz. Başbakanımızın projeyi değerlendirmeye alması bizi mutlu ediyor. Belki bilmediklerimiz olabilir. Öneri yine manendir, bilerektir. Onu da değerlendireceğiz. Tabii memleketimizin Başbakanı. Bu kadar, memlekete emeği var. Önerileri dinlemek, değerlendirmek, anlaşmak bizi mutlu eder.”

Başbakan Erdoğan caminin tasarımlarında kubbe görmemişti. Bu yüzden projeyi ‘fazla modern’ bulmuştu.

Geçen perşembe günü ‘Yeşil Binalar Zirvesi’nde bir panelde Mimar Nevzat Sayın ile karşılaştım. “Malatya’daki cami ne durumda, bitti mi” diye sordum. Sayın, “Hayır bitmedi. Yapımı durduruldu. Başbakan beğenmediği için ne olacağı bilinmiyor, bir değişiklik yapmam için fısıltılar gelmeye başladı bile” diyerek isyan ediyordu. Gel de isyan etme!

Selçuklu dönemine ait bir cami Başbakan’ın engin mimari gözü ile ‘fazla modern’ bulunduğu için inşaatı durdurulup, üzerine çakma kubbeler kondurulması isteniyor.”
5) http://www.nsmh.com/proje_detay.asp?Tip=Kunye&ID=36&lang=tr
6) http://www.milliyet.com.tr/malatya-ya-yapilacak-en-buyuk-caminin-malatya-yerelhaber-520971/
7) http://odatv.com/ve-akp-odullu-camiyi-yikiyor-2609161200.html
8) Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, s. 92 (Bursa’da Zaman bölümünün giriş paragrafı)

2010's, 23. Adana Film Festivali, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ashab-ı Kehf, Ayasofya, Batı Kültürü, Behruz Çinici, Biçim Berraklığı, Cami Projesi, Can Çinici, Derviş Zaim, Duree, Eleştiri, Emre Arolat, Geleneksel İslam Sanatları, Güncel Politika, Henri Bergson, İmtidat, İnşaat Sektörü, İslam Estetiği, İslam Kültürü, Kültür, Kürşat Saygılı, Meclis Camii, Mimari, Nevzat Sayın, Rüya, Sancaklar Cami, Selçuklu Mimarisi, Süleymaniye Cami, Sultan Ahmet Camisi, Tenevvü, Turgut Cansever, Türk Modernleşmesi, Türkiye Sineması, Yahya Kemal, Yönetmenin İktidarı