Bu yazıda bir yanda ruhani bir sinematografiyle film üretimini bir nevi ibadete dönüştüren Bresson, Tarkovski ve Kieślowski; diğer yanda radikal bir mistiklik eleştirisiyle dünyayı rasyonel sınırlarla çevrelemiş Bergman, Bunuel, Pasolini, Haneke var. Çalışma maddecilik ve ruhanilik ekseninde oluşan farklı söylemler bağlamında Avrupa sinemasının kodları tartışıyor. Ayrıca bu tartışma sadece bu yönetmenlerle sınırlandırılamayacak kadar geniş bir perspektif sunsa da en azından tavırlarının keskinliği açısından iki çizgi arasındaki farkları vurgulamayı amaçlıyor.
İki spekülatif kavram üzerinden sinemaya yaklaşmak, bir yandan sinemayı da kavram üreten spekülatif bir araç olarak tartışmayı gerektirir. Maddecilik ve ruhanilik kökleri çok derin felsefi tartışmalara dayanan, bugünün dünyasını da anlamlandırmada sıkça kullanılan kavramlar. Avrupa sinemasını düşündüğümüzde çok farklı kuramlar ve eğilimler üzerinden şekillenen bir film üretim sürecinin olduğunu görürüz.
Bahsedilen yönetmenlere Wim Wenders, Lars von Trier, Rainer Werner Fassbinder ve Bela Tarr gibi yönetmenler de çok rahat eklenebilir fakat konunun çok çeşitlenmemesi için sadece “bazı” filmleri açısından bu yönetmenlere değineceğim. Maddecilik ve mistiklik bağlamı tarihsel olarak belki de ayrımın en sert yapıldığı ve bu sertlik oranında iç geçişliliğin çokça rastlandığı iki kavram olarak karşımıza çıkar. Bu durumu, Spinoza’yı bir bakışla içkin maddeciliğin kurucusu, diğer bakışla panteist bir inanan olarak yorumlayan yaklaşımlara rastladığımızda net bir şekilde görebiliriz. Ya da Nietzsche için de benzer yorumlara rastlayabiliriz. O halde maddeci ve mistik ayrımı, birbiri arasında geçişleri de mümkün kılan, esnekliği barındıran, ayakları yere basan bir sorunsallaştırmada işlevsel olabilir.
Bir Savaş Sonrası Toplumsal Restorasyon Pratiği Olarak Avrupa Sinemasında Ruhanilik ve Maddecilik Perspektifi
Avrupa sinemasın karakteri İkinci Dünya Savaşı sonrası önemli değişikliklere uğramış türünden bir yorum yapmak, sanırım aşırı bir değerlendirme olmayacaktır. Örneğin Robert Phillip Kolker, savaş sonrası İtalya’da doğan Yeni Gerçekçilik akımını değerlendirirken, bu akımın yalnızca sinema tarihine değil Avrupa’da kültürel ve politik kargaşaya da bir tepki olduğu yorumunu yapar (Kolker, 2010:114). Avrupa sinemasının geçirdiği dönüşümü düşündüğümüzde bir tepkiden bahsetmek gayet yerinde bir tespit olarak karşımıza çıkar. Truffaut benzer bir tespiti, Fransız Sinemasında Belirgin Bir Eğilim makalesinde bu kez Fransız sineması vurgusuyla yapar. Truffaut, Savaş sonrasında Fransız sinemasının adeta bir yenilenme yaşadığını, Amerikan sinemasının kötü bir kopyası olma durumunu aştığını belirterek evrim geçirdiğini vurgular. Bu değişimin motor gücünü önce şiirsel gerçekçiliğin sonra psikolojik gerçekçiliğin sinemada etkinliği artırmasıyla ortaya koyar ve nihayetinde senarist yönetmenlerle (author) birlikte sanatsal öze ulaştığının altını çizer (Truffaut, 2010:27).
Kovacs, İkinci Dünya Savaşı’nın Avrupa sinemasına etkisini ortaya koyarken klasik ve modern sinema ayrımı üzerinden bir kavramsallaştırma yapar. Modern sinemanın 1940’lı yıllarda kendisini gösterdiğini belirterek savaş sonrasında, klasik ve modern sinema kategorilerinin daha net bir şekilde ayrılmaya başladığını vurgular. Savaş öncesinde film üretiminin kendisi zaten modern bir olgu olarak algılanır, bu kapsamda avangard, belgesel ya da kurmaca türlerinde film yapmak yönetmen tercihinden ibarettir. Fakat savaş sonrası sineması modern film kavramını doğurur. Bu tespitlerden hareketle Kovacs, öncesinde klasik film kavramının biçimsel güzelliği vurgulamak olarak kullanıldığının fakat savaş sonrasında artık anlatı biçimlerinin farkını belirtmek için kullanıldığının altını çizer (Kovacs, 2016: 33). Savaş sonrası klasik-modern ayrımı sinemanın sanat olup olmadığı yönündeki ilk dönem tartışmalarının da aşılmasına sebep olmuştur. Böylece klasik anlatılı filmler, eğlence yönü ağır basan filmler için kullanılırken modern filmler anlatı yapısını düşünce üretecek imgeler üzerine temellendiren sanatsal filmler için kullanılır olur.
John Orr, benzer bir ayrımı, modern ve neo-modern sinema üzerinden yaparak zaten yeni olan bir teknolojiyle üretilen filmler açısından modern kavramını kullanırken, savaş sonrası Avrupa filmlerini neo-modern kavramı ekseninde değerlendirir. Orr’da da vurgu savaş sonrası biçimsel özelliklerin radikal değişikliğiyle alakalıdır (Orr, 1997:17). Deleuze, savaş sonrası Avrupa sinemasında yaşanan değişimin imgesel düzlemde gerçekleştiğini belirtir. Ona göre eski gerçekçiliğin belirlenmiş mekanlarının karşıtı, kentsel kanser, aynılaşmış doku, boş arazilerle çevrelenmiş bir gerçekçilik dublörünün sinemada görünmeye başladığı bir zaman imge sinemasının doğuşunu imler savaş sonrası sinema (Deleuze, 2014:273). Savaş sonrası Avrupa’sını İtalya üzerinden tartışırken bu kez sosyolojik bir analiz yapan Pierre Sorlin, Bisiklet Hırsızları’ında reklam afişi asma işini yapabilmek için aldığı bisikleti ilk iş gününde çalınan Guido Ricci’nin bisikletini arama faaliyeti üzerinden yönetmen Rosselini’nin tüm bir toplumsal yaşam pratiği eleştirisi yapıldığını ve sınıf temelli bir maddi eleştirinin yetkin bir şekilde tartışıldığını vurgular (Sorlin, 1991:113). Artık Hollywood’un sunduğu, özdeşleşmeye dayanan konforlu imge yerini toplumsal eleştiri perspektifi sunan, iyi tanımlı ve stilize olma kaygısı gütmeyen imgesel sunum alır.
O halde tartışmamız gereken konu, savaş sonrası Avrupa sinemasında değişen bu bakış açısı içinde ruhanilik ve maddecilik perspektifinin nasıl bir Avrupa tahayyülü kurduğudur. Bu tartışmada ruhanilik ve maddecilik kutupları arasında tam bir karşıtlık kurarak film üretimini ikiye bölmek metodolojik bir hata olacaktır. Çünkü, saydığımız bu iki kavram ekseninde tartışacağımız yönetmenler konum itibariyle modern sinema kapsamında değerlendirilir. Aynı havuzun içinde bulunan iki kavramı, bu nedenle, sadece farklı iki perspektif sunmaları açısından nasıl bir Avrupa manzarasıyla karşı karşıya olduğumuzu anlamaya çalıştığımız ölçüde ayırabiliriz. Yoksa iki eğilime göre de film üreten yönetmenlere baktığımızda modern sinema dahilinde, anlatı yapısını ve sinematografisini klasik anlatıdan radikal bir biçimde ayırmış biçimsel özellikleri keşfedebiliriz.
Bir Taşra Papazı’nın Güncesi (1951) ve Nazarin (1959)
Savaş sonrası Avrupa sinemasının geçirdiği dönüşümü kısaca vurguladıktan ve tartışma eksenini belirledikten sonra bahsi geçen yönetmenlerin film üretimlerini tartışmaya açabiliriz. İlk olarak ikisi de 1950’li yıllarda çekilen, Bresson’un Bir Taşra Papazı’nın Güncesi (1951) ve Bunuel’in Nazarin (1959) filmlerini ele aldığımızda karşımıza iki farklı papaz karakterinin çıktığını görürüz. Bu arada Nazarin filmi Meksika’da çekilmesi hasebiyle Avrupa kapsamına alınamayacak gibi görünse de filmin Perez Galdos’un aynı adlı romanından uyarlandığını hatırlarsak, Cervantes sonrası en önemli İsponyol yazarın anlatı üslubunun ve tartışmasının tam da Avrupa’ya özgü bir yapıda bizi karşıladığını görürüz. Filmin Meksika’da çekilmesini Bunuel, eserde bulunan ruhsal ve ahlaki karmaşanın diktatör Porfirio Diaz Meksika’sına uyarlanabilir olduğu için tercih ettiğini söyler (Turrent ve Colina, 2016: 69).
Bir Taşra Papazı’nın Güncesi filmi de Georges Bernanos’un bir öyküsünden uyarlanmıştır. İki filmde bulunan iki papaz karakteri farklı saiklerle de olsa mevcut toplumsal düzene karşıdır. Bresson’un karakterin Papaz Ambricourt, yerel şatodaki derin çatışmalara müdahale etmeye çalışır. Kont, kızının mürebbiyesiyle bir ilişki yaşamakta; Kontes ise hâlâ yıllar önce küçük yaşta ölen oğlunun yasını tutmaktadır. Kontes’in kızları ise intihar etmeye niyetlidir. Bunuel’in papazı Nazario, şehrin ıssız bir köşesinde, hırsızların ve dilencilerin arasında yaşar. İyi niyeti ve masumluğu çoğu zaman diğerleri tarafından kullanılmaktadır. Sadece bir sokak kadını, papaza iyi niyetli yaklaşır. İki papaz figürü dinin egemenliği altında oluşan toplumsallığın bir antitezine dönüşür. Yani vaat edilen din ne fakirliğe ne de toplumsal ahlaka fayda sağlamıştır. İki yönetmenin toplumsal eleştiri perspektifi bu açılardan birbirine benzerdir. Bazin, Bir Taşra Papazı’nın Güncesi filminin papazı için hayatını tanrısal yaşantı modelinin bir taklidine dönüştürdüğü yorumunu yapar ve bu taklidin daha ileri bir hayat biçimini resmettiğini vurgular. Böylece Bazin açısından sinemada ilk kez dinsel, teolojik bir biçim kurmuş olur (Bazin, 2011:125).
Bunuel, Nazarin filmindeki tavrını, yapımcısının bakire kadın önünde eğilen bir papaz figürü ekseninde yazdığı senaryoyu reddederek gösterir. Böylece filmin senaryosunu kendi istediği şekilde değiştirerek filmi çeken Bunuel, Nazario’yu ruhbanlığın bir Don Kişot’u olacak şekilde yapılandırır (Turrent ve Colina, 2016: 67-69). Filmin sonu itibariyle Nazario, ölüm döşeğinde yaptığı tüm çılgınlıkların yanlış olduğunu vurgulayarak bir toplumsal uzlaşı için rahibe günah çıkarmayı teklif eden Don Kişot’un gülünç radikalliğinin de önüne geçer. Çünkü Nazario karakteri ile özcü bir din algısıyla dini kurumsal statüden çıkaran bir rahip olarak çizilse de film dine olumlu bir kapı açmaz. Nazarin ancak ateizme yaklaştığı ölçüde ahlaki açıdan olumlanan bir çerçeveye dahil edilir. Bunuel’in içkin çözüm arayışları bu filmle birlikte örneklerini vermeye başlar.
İki papaz arasındaki ayrım nerede başlar? Bu noktada ayrımı Bazin’in Bresson için söylediği teolojik sinema yorumuyla Bunuel’in ruhbanlığın Don Kişot’u dediği Nazario’da aramak gerekir. Yani Bresson, Kont ve Kontes üzerinden kurduğu toplumsal ahlak eleştirisinin çözümünü kafası karışık da olsa papazın sunduğu teolojik özde arar. Bunuel için durum, yapımcısının sunduğu İsa göndermeli uyarlama senaryo bile kabul edilmeyecek kadar radikaldir. Ruhbanlığın tüm yorumlarını geçersiz kılacak, belki aşırı bir yorumla Budist göndermelerle okunabilecek fakat, teolojik yaklaşımları kabul etmeyecek bir papaz figürü Bresson’un özcü ruhani papazından oldukça farklıdır. Daha çok deneyim üzerinden varlığını kuran bu yaklaşım papaza bir maddeci perspektif atfeder. Çünkü Nazario için yaşam teolojik belirlenimlerin sunduğu konforla karşılanmayacak kadar eşitsizliklerle doludur. Bu eşitsizlikleri deneyimle kavrayan Nazario, ancak Benjamin’in işaret ettiği tarihsel maddecilikle oluşturulacak bir deneyime kapı açabilir.
Aziz Matyas’a Göre İncil (1964)
Benzer biçimde Pasolini, Aziz Matyas’a Göre İncil (1964) filmi, Pasolini’nin sonraki filmleri açısından da Yeni Gerçekçilik ile bağlarını koparmaya başladığı film olarak okunabilir. Bu filmle birlikte Pasolini, Kral Oidipus (1967), Dekameron’un Aşk Öyküleri (1971) gibi mitsel anlatıları barındıran bir film üretimi sürecine girer. Pasolini Aziz Matyas’a Göre İncil’de, İsa öyküsünün tarihsel olarak yeniden kurulmasıyla ilgilenmediğini daha çok kendisinin dine bakışını oluşturmaya çalıştığını vurgular. (akt. Kovasc, 2016:188). Bir anlamda şeyleri yeniden mitleştirerek kutsallık atfedilen özellikleri soyutlama girişimi olarak okunabilecek bir yaklaşımdır bu.
Halil Turhanlı, Pasolini’nin İncil anlayışını şu şekilde özetler:
“Pasolini softalığın çok ötesinde, çileci geleneği yadsıyan, mucizelere yer vermeyen bir İsa öyküsü anlatmış; ayaktakımına yol gösteren, kızgın ve politik bir İsa portresi çizmişti. Bu İsa yer yer, yoldaşlarına kapitalizmin gayriinsanîliğinden söz eden ya da işçileri örgütlenmeye çağıran bir komünisti hatırlatır bizlere. Kızgındır ve kızgınlığını politik bir duyguya dönüştürmesine pek az kalmıştır. Aynı zamanda, sözü bedenine kazınmıştır; bu nedenle yaraları hiç iyileşmeyecek, hiç kapanmayacaktır. Onu ilk izleyenler de sözcüğün tam anlamıyla yoksullar, mülksüzler ve ayaktakımıdır. Sanki Friuali köylüleri, Roma varoluşlarının hayat çocukları takılmıştır peşine. Pasolini, Hıristiyanlığı siyasal bir hareket, İsa’nın çarmıha gerilişini siyasi bir deneyimdir olarak görür. Kendi sözleriyle, “ inanca nostalji duyan bir inançsız”ın filmidir Matyas’a Göre İncil. Hıristiyan teolojisini materyalist bir perspektiften ele almıştır” (Turhanlı, 2011:1-2).
Bu yorumdan hareketle, karşımızda din ideoloji ilişkisini dini materyalist bir perspektifte yorumlayarak kuran bir film söylemi olduğunu ifade edebiliriz. Pasolini toplumsal restorasyonu bir çeşit din ve ideoloji arasında kurulacak maddeci bir bağ üzerinden kurmayı dener. Bresson teolojisinin vaat ettiği özcü çözüm, kutsal ve aşkın din anlatısını ampirik maddeci bir düzleme çeken Pasolini ‘nostaljik’ bir maddeci perspektif kurmuştur. Bu açıdan Pasolini, Bunuel’in materyalist yaklaşımına benzer bir konumdadır. Aradaki fark Bunuel’in daha karamsar bir söylem kurmasından kaynaklanır.
Viridiana (1961)
Bunuel’in Viridiana (1961) filmine baktığımızda bu fark kendisini gösterecektir. Yine Perez Galdos’un aynı adlı romanından uyarlanan filmde, Rahibe Viridiana, rahip Nazario’nun bıraktığı yerden şifacılığı devralsa da sonuçları Nazarin’in başına gelenlerden daha radikaldir. Bunuel’in İspanya’yı tekrar terk etmesine neden olan film, çok sert bir kilise eleştirisi yapar. Rahibe Viridiana, kendisine miras kalan konağın bir kısmını dilencileri eğitmek için ayırır; dilenciler fırsatını bulduğunda ona tecavüz eder ve konağın zenginliklerini İsa’nın Son Yemeği tablosunun pornografik bir tekrarını yaparken kullanırlar.
Bu filmin yakaladığı toplumsal ve dini eleştiri zaviyesini yakalayan filmler tüm sinema tarihi içinde bir elin parmaklarını geçmez. Bu açıdan bakıldığında Pasolini’nin materyalistleşerek ve toplumsal eşitsizliği aşkın tanrı atfı yapmadan toplumsal örgütlenmeyle aşılabileceğini söyleyen İsa’sı; Bunuel’in, saf iyiliğinin ardında gizlenen kibri, toplumun gerçekleriyle çok sert bir şekilde karşılaşan Viridiana’sına oranla daha ümitlidir. Sadece bu ümidin kaynağı tanrıdan değil, toplumsal mücadeleden kaynaklanır. Bunuel’in toplumu zaten çarpık din ve kapitalist müdahale nedeniyle çarpıtılmış bir yaşantı içindedir. Bunuel, aşkın reçetelerin bağlandığı umut söylemine başvurmaz. Yani umudun yeşereceği bir öte dünya algısı üzerinden hesaplaşmayı erteleyen bir izlek yerine o, burjuva kurumlarının dünyevi hazlarının maskesini bu dünyada düşüren kötücül bir söylem oluşturma yoluna gitmiştir. Bunuel’in temel itiraz noktaları burjuva kurumları aracılığıyla oluşan toplumsal dokudur. Bu kurumların eleştirisi o kadar çeşitlilik arz eder ki kilise, ordu, bürokrasi, hapishane ve aile gibi kurumlar eleştiri oklarının en keskin uçlarında kendilerine yer bulur. Bu kötücül söylem Pasolini’nin örneğin Salo ya da Sodom’un 120 Günü (1971) filminde karşımıza çıkar.
Bresson ve Bunuel’in iki farklı papaz üzerinden ruhanilik ve maddecilik izleğinde iki farklı söylem oluşturan film üretimleri gibi Bergman ve Tarkovski’de benzer biçimsel özelliklerle tamamen farklı iki söylem üretir. Tarkovski, bir röportajında kendisini etkileyen iki yönetmenin Bergman ve Bresson olduğunu belirtir. Kendisinin zaten Bergman’la benzer bir film üretimi içinde olduğu söylenildiğinde ise Tarkovski, bunun Bergman’a hakaret olacağını, çünkü kendisinin bir yaratıcı atfıyla film yaptığını Bergman’ın ise maddi dünyadan başka bir atfının olmadığını söyler. O halde iki usta yönetmeni birbirinden ayıran radikal bir sınır vardır. Bu sınırı tartışmak için Bergman’ın Yedinci Mühür (1957) filmine Tarkovski’nin Nostalji (1983) filmine bakmak yeterli olacaktır.
Yedinci Mühür (1957) ve Nostalji (1983)
Bir papazın oğlu olarak dünyaya gelen Bergman, katı din anlayışının doğurduğu bir tepkiselliği de barındıran, tanrıyı ‘sessizliği’ nedeniyle mahkum eden ve varlığını sorunsallaştıran, sinema tarihinin önemli bir filmine imza atmıştır Yedinci Mühür’le. Film Ortaçağ Avrupa’sında geçmektedir. Ölümle karşılaşan bir Ortaçağ şövalyesinin şüpheci sorgulamalarını konu edinir. Filmin Ortaçağda geçmesinin çok önemli bir nedeni vardır. 21. yüzyıl insanının tanrı soruşturmasını yapacak toplumsal isteklerinden ziyade bireysel nedenleri vardır ve bu nedenler subjektif bir öz içerir. Yani neden yaşıyorum sorusunun cevabı kafası karışık modern insan için kendi var oluşuyla alakalı bir süreç olarak işler. Fakat veba salgınıyla insanların üçte birinin öldüğü, kalan insanların ise iki yüzlü bir faydacılıkla tanrıya daha çok bağlanma gayreti içinde olduğu Ortaçağ insanı daha toplumsal gerekçelerle –neden bu kötülükleri yaşıyoruz türünden gerekçeler- bir tanrı soruşturmasına girecektir. Bu nedenle filmin Ortaçağda geçmesi çok daha radikal bir söylem üretmesi açısından gayet işlevsel bir yaklaşım olarak karşımıza çıkar.
Ölüm, herhangi bir alegorik söylem oluşturmayacak şekilde bir insan üzerinden karakterize edilir ve insani davranışlar yapar. Yönetmen ayrıca bu Ölüm karakterine, ölüm meleği Azrail’i anıştıracak hiçbir özellik atfı yapmaz. Yani tanrıdan soyutlanmış bir ölüm karakteri tüm film boyunca var olurken, tanrı ve şeytan karakterleri sadece şövalyenin soruşturmaları ekseninde soyut olarak filmde yer bulur. Yönetmen, şövalye Antonius Block’un isyanını sadece bir avuç insan için gelen peygamberlere görerek iman eden insanlar varken neden şimdi tüm insanlar hastalıktan ölürken tanrısal bir tebliğden bahsedilemiyor sorusu üzerinden güdüler.
Yine benzer sorgulama bir hırsızlık vakası üzerinden yaşanır. Ölüleri soymak için eve giren hırsızın evde gördüğü kıza zarar verme isteğiyle ‘seni şimdi tanrı bile kurtaramaz’ deyip saldıracağı sırada şövalyenin yardımcısı Jöns eve gelerek kızı kurtarır. Tabii kurtardıktan sonra kızı kendisi taciz ederek bir çeşit hizmetçisi yapar. Yönetmen burada tanrısal adaletin tecelli etmeyeceğini insan adaletinin ise sadece çıkar amacından kaynaklandığını net bir şekilde vurgular. Bergman için maddi sorunların çözümü için ya da mevcut yaşam pratiğinin ötesini idealize edecek aşkın bir yapı söz konusu değildir. Fakat Bergman maddeciliği, Bunuel’in kurumsal yapı eleştirisi yapan maddeciliğinden farklı olarak daha felsefi bir sorunsallaştırmadan hareket eder. Bu anlamda Bergman, Pasolini’nin duruşuna daha yakın bir tartışma izlese de maddi dünya için de çözüm üretmeyen bir nihilist tavır takınır.
Tarkovski’nin Nostalji’si, İtalya’da çekilir. Andrei, ülkesinden sürgün edilen bir şairdir. Tarkovski’nin de film çekimleri sırasında sürgün olduğunu hatırlarsak filmin otobiyografik özelliklerinin de olduğu yorumunu yapabiliriz. Andrei, içine düştüğü buhranı çözme arayışları olan bir entelektüel olarak yaşadığı inanç sarsılmasının doğurduğu suçluluk duygusunu yaşamaktadır. Tanışmak için sabırsızlandığı Domenico, Andrei’nin bir nevi hocası olacaktır. Sinema tarihinin en ünlü deli karakterlerinden biri olan Domenico, ilk tanışmada Andrei’ye “Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder” der. Bu cümle Tarkovski’nin tanrı insan ilişkisini çözümlemede önemli bir veridir. Çünkü sayısal kesinliğin imlediği maddilik tersine çevrilerek ruhani olana alan açılır. Bu anlamda nostalji tanrı insan birliğini onaylayan, düşülen şüpheden kurtulmak için bütünlükçü bir yaratılış miti oluşturmak için üretilmiş bir kavrama dönüşür.
Andrei’nin içine düştüğü şüphe bir nevi hayat karşısında olgunlaşamamış olmasına verilir. Domenico, Andrei’ye bir mum vererek konuşmayı sonlandırır. Andrei’nin kemale ermesinin yolu Domenico’nun verdiği mumu söndürmeden büyük bir havuzu yürümesinden geçer. Zaten kemale ermiş olan Domenico ise, sinema tarihinin en önemli sahnelerden biri olan, delilerin kendisini izlediği büyük bir meydanın heykelinin üstünde manifestosunu okuyarak kendisini yakar. Manifestonun ana fikri çağımızda büyük ustaların kalmadığı yönündeydi. Yani Andrei’nin ustası, büyük usta kalmadığını vaaz ederek en büyük usta olan tanrıya ulaşır. Film Tarkovski açısından bir inanç tazeleme filmi olarak da okunabilir. Tarkovski’nin çerçevesinde çağın sorunlarının çözümü, büyük usta, yani tanrının hatırlanması ve öte dünya inancının yüreklerde yeniden yankılanmasıyla bulunacak bir çözüm olarak karşımıza çıkar. Bu nedenle Bresson’un teolojik sineması bir anlamda Tarkovski’de de kendisini gösterir. Tarkovski’de zaten etkilendiği iki yönetmenden birinin Bresson olduğunu söylemişti.
Dekalog (1988)
Bu kapsamda Kieślowski’nin On Emir’den hareketle çektiği Dekalog (1988) serisi direkt konusu itibariyle, kutsal bir metnin sinemanın olanaklarını kullanarak yeniden üretilmesini sağlar. Örneğin Dekalog serisinin ilki On Emir’in “Ben senin tek tanrınım” olan ilk emrini konu edinir. Bir matematik profesörü, hesaplamalarıyla oğlunun paten kayacağı buz tutmuş nehrin kayma yapmak için uygun olduğunu düşünüp oğlunu paten yapması için gönderir. Fakat profesörün hesapları tutmaz ve buz kırılarak çocuk nehre düşüp boğulur. Yönetmen, tanrı inancı ile bilimi kesin bir ayrımla ayırır ve bir anlamda bilimi tanrıya ortak koşmanın bir nedenine dönüşür. Böylece gündelik seküler yaşam bir anlamda tanrının mevcudiyetiyle kuşatılmış olur.
Dekalog serisiyle aynı yıllarda Haneke kent üçlemesi filmleriyle farklı bir yaşam pratiği sunar. Yedinci Kıta (1989), Benny’nin Videosu (1992), Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (1994) üçlemesi, kendi içene kapanan bir modern kent yaşamı sunarak hiçbir aşkın söyleme başvurmayan bir trajedi sunar. Haneke’nin resmettiği yaşantı pratiğinde kutsiyet atfını içerecek hiçbir imgeleme yer verilmez. Bu üçlemenin diğer adı buzlaşma üçlemesi olarak ifade edilir. Haneke’de tanrı ne Bergman’da olduğu gibi bir tartışmanın soyut konusunu oluşturur ne Pasolini’nin materyalist İsa figüründe olduğu gibi kutsal üçlünün seküler temsilcisi ne de Bunuel’in kilise temsilcileri üzerinden imgesel bozulmaya uğrayan bir anti tez olarak karşımıza çıkar. Haneke’de tanrı herhangi bir var oluş kipinin nedeni veya sonucu olamayacak şekilde yok olmuştur. Bu nedenle Haneke anlatısı bahsedilen üçleme açısından katıksız bir atomize bireyciliğin doğurduğu maddi dünyayı hiçbir çıkış yolu bırakmayacak bir gerçeklikle gözler önüne serer. Kieślowski’nin çerçevesi, tevekkülün mutlu yaşamak için bir ihtiyaç olduğunu söylerken Haneke aynı dönemde egodan başka bir güdülenme oluşturamayan modern insanın çöküşünü materyalist bir tondan yapıyordu.
Ruhanilik ve maddecilik bağlamında Wim Wenders’in Berlin Üzerinde Gökyüzü (1987), Lars von Trier’in Dalgaları Aşmak (1996), Melankoli (2011), Deccal (2009) Bela Tarr’ın Karanlık Armoniler (2000), Torino Atı (2011), Fassbinder’in Maria Braun’un Evliliği (1979) gibi filmleri de verimli tartışmalar sunmaktadır.
İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa sinemasına baktığımızda biçimsel özelliklerin önceki film üretimine göre dönüştüğü söyleyebiliriz. Bu dönüşüm kimi kuramcılara göre modern sinemanın doğuşu olarak nitelendirilir. Modern sinema içerisinden yaptığımız ruhanilik ve maddecilik tartışması bu nedenle filmlerin söylemleri açısından yaptığımız ayrımlarla şekillenmiştir. Çünkü ele aldığımız yönetmenlerin hepsi zaten biçimsel olarak John Orr’un modern sinema dediği, Deleuze’ün zaman imge dediği kavramsal perspektifte film üreten yönetmenlerdir. O nedenle söylemleri açısından farklılaşan bu yönetmenlerin filmleri üzerinden yorum yaparsak savaş sonrası Avrupa’sının ruhunu kaybetmiş bir alana hapsolması ve üretilen kurumsal faşizmin tahrip ettiği toplumsallık düşünülünce, Bergman’nın tüm veba salgınına karşın sessiz kalan tanrının olmadığı maddi dünya tasavvuru veya Haneke filmlerinde gördüğümüz toplumsallaşmanın çerçevelediği Avrupa imgesi daha gerçekçi bir eleştirellik barındırır.
Avrupa imgesi, ruhani yönetmenlerde ideal bir aşkın tanrısal referansla toplumu restore edecek bir yapı kurarken maddeci perspektif ölen, sürgün edilen milyonlarca insanın toplum üzerinde gezen hayaletlerini aşkın göndermeler barındırmadan resmeder. Bu nedenle film üretimi aynı kavramsal çerçevede fakat iki farklı söylemde ruhanilik bağlamında yeni bir toplumsal inanç organize etmek istenirken, maddecilik bağlamında yaşanılan trajedilerin doğurduğu toplumsallıkla yüzleşme vaadi yapılır.
Kaynakça
Bazin, Andre. Sinema Nedir? Çev. İbrahim Şener. İstanbul:Doruk Yay. 2011.
Deleuze, Gilles. Sinema 1: Hareket İmge. Çev. Soner Özdemir. İstanbul:Norgunk Yay. 2014.
Kolker, Robert F. Değişen Bakış. Çev. Ertan Yılmaz. Ankara: Deki Yay. 2010.
Kovacs, Andras B. Modernizmi Seyretmek. Çev. Ertan Yılmaz. Ankara: Deki Yay. 2016.
Orr, John. Sinema ve Modernlik. Çev. Ayşegül Bahçıvan. Ankara: Bilim ve Sanat Yay. 1997.
Sorlin Pierre. European Cinemas, European Soceties 1939–1990. London and New York: Routledge. 1991.
Truffaut, François. “Fransız Sinemasında Belirgin Bir Eğilim”. Çev. Rana İğneci Süzen. Sanat Sineması Üzerine. Ed. Ali Karadoğan. Ankara: Deki Yay. 2010.
Turhanlı, Halil. “Başka Bir İsa”. Birgün Gazetesi. 03.05.2011. https://www.birgun.net/haber-detay/baska-bir-isa-11343.html çevrimiçi erişim tarihi:25.05.2018.
Turrent, T. Ve Colina J. “Nazarin: Ruhbanlığın Don Kişot’u” Der. Tolga Yalur. İstanbul:Agora Kitaplığı. 2016.
Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Aynı üniversitede doktora eğitimine devam etmekte. Aylık sinema dergisi Rabarba Şenlik’in editörlüğünü yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı sinema yazarlığını Cineritüel’de sürdürüyor. Mail: fatih_degirmen@hotmail.com
