Roma (2018): Bu Filmi Neden Evde İzlemeliyiz?

Alfonso Cuarón’un son filmi Roma (2018), Venedik’te Altın Aslan’ı aldıktan sonra hem sinemada hem de Netflix’te gösterildi ve Roma’yı evde izleyenler ile sinemada (perdede) izleyenler arasında bir tartışma başladı. Bu film sinemada mı izlenmeliydi yoksa isteyen telefonundan bile izleyebilir miydi? Sinemada izleyenlerin bir kısmı filmin kesinlikle perdede görülmesi gerektiğinde ısrarcıydı. Hatta tüm filmlerin perdede görülmesini canhıraş bir şekilde savunanlar da az değildi. Tartışmaları Twitter’dan takip ettim ve aklıma Fatih Değirmen ile yıllar evvel yazmak isteyip bir türlü oturup üzerinde çalışamadığımız kitap fikri geldi: Kitabın adı “Kutsal Politika” olacaktı ve kutsallığı reddeden seküler yaşamda nasıl her şeyin kutsallaşmaya başladığını anlatacaktık. Agamben’in Kutsal İnsan’ı esin kaynağımızdı ve Walter Benjamin’in bir makalesinden hareket ediyorduk. Belki ileride oturup yazarız ama sinema salonlarının, filmlerin ve yönetmenlerin kutsallaş(tırıl)maya başla(n)dığını daha belirgin bir şekilde görüyoruz artık.

Pop kültürün “ikon”u nasıl “kutsal” bir referansa sahipse, şimdilerde taraftarlarca ve fanatiklerce yapılan film ve yönetmen övgüleri de aynı kutsallığa sahip. Bu dönemde göklere çıkarmalar da lanetlemeler de hep bir kutsama havasında yapılıyor. Sevdim/sevmedim; bayıldım, aşık oldum/nefret ettim, iğrendim ucuzluğunda geçen bu atışmaların bir filmi yorumlamasını da bekleyemezsiniz. Ölümünün ardından Bertolucci için var olan ayrışma, bence bu iddilarımı destekliyor. Oysa film, Luis Bunuel’in dediği gibi “Bir katedrale benzer, içine bir kez girdikten sonra kimin yaptığının önemi yoktur.” Müstakil olarak bir filmin değeri yaratıcısından bağımsızdır. Neyse, Roma bahsine geri dönelim.

Roma, 1970’lerde Mexico City’de orta sınıf bir ailenin hizmetçisinin hikayesini anlatıyor. Cuarón kendi dadısı Liboria Rodríguez’den yola çıkarak yazmış senaryosunu zaten. Cleo, Meksika’nın farklı bir yüzünü temsil ettiği için de film Kuzey Amerika’da ilgi gördü bence. Yani kimlik politikaları filmin “meşhuriyet”ine ön ayak oldu denebilir. Ama her şeyden öte Roma kişisel bir film ve kişisel olduğu kadar duygusal bir hikayeye sahip. Resul Ertaş ile filmi konuştuğumuzda filmin senaryosunun sekansiyel yöntemle yazıldığı için başarılı olduğunu söyledi. Haklı da. Görüntü yönetmenliğini de Cuarón’un kendisi yaptığı için uzun plan sekanslar hikayeyi çok doğru yerlere taşıyor ve her bölüm müstakil bir film parçası gibi göz dolduruyor. Özellikle Cleo’nun doğum sahnesi sekansı dört beş sahnede çekilmesine rağmen plan sekans izlenimi veriyor. Kamerayı bazı yerlerde unutuyorsunuz filmi seyrederken. Çocukların boğulma sahnesi de aynı şekilde tek planda muazzam bir duygu yoğunluğu yaşatıyor seyirciye.

Evet, ben filmin tüm bu başarılarına rağmen vasat olduğu konusunda ısrarcıyım ve bu filmi neden evde izlemeliyiz konusunda nesnel birtakım görüşler ileri süreceğim. Ama önce başyapıt meselesi var:

Roma Neden Bir Başyapıt Değildir!

Değerli film eleştirmeni ağabeyimiz Mehmet Açar, Roma’yı başyapıt ilan ettiği yazısında şöyle diyor: “Mesela, Andrey Tarkovski’nin ‘Andrey Rublev’ini neden o kadar çok sevdiğimi açıklamakta hep zorlanırım. Ama ‘Roma’da bunun daha kolay olacağını düşünüyorum. ‘Roma’ akla değil, duyguya seslenen filmlerden. Hani, duygusal kişiler için ‘gönül insanı’ denir ya; ‘Roma’ da bence bir ‘gönül filmi’… Çok sevmeseniz bile nefret etmeniz mümkün değil. Hikâyesi ne derseniz, öyle sizi hemen saracak, içine alacak bir hikâye örgüsünden söz edemem… Hiç duymadığınız bir hikâye olduğunu da söyleyemem. Hatta tam aksine, çok tanıdık ve eski bulabilirsiniz. Ama ‘Roma’nın iddiası hikâyesinde değil. Sinemasında, ruhunda…”[1]

Sırasıyla yazayım… 1) Andrei Rublev’i sevsek de sevmesek de o film bir başyapıttır. Neden? Çünkü filmin başında seyirciye bir soru sorar (tez), sonra iki karşıt gücü savaştırır (anti-tez), finalde baştaki önermesine cevap verir (sentez). Bu örgüyü hemen hemen her film kullanır; Cuarón da kullanıyor ancak Tarkovski’yi Tarkovski yapan tezinin güçlü, sentezinin de sağlam bir çatı üzerine bina edilmiş olmasıdır. Yani Andrei Rublev sadece güzel bir film değildir aynı zamanda “yüce”dir. Seyirciyi sarsar, alt üst eder, ona meydan okur. Seyirciye hayatını değiştirmesini salık verir. Bu sebeple büyüleyicidir. Roma’nın sentezi nedir ki? 2) Roma akla değil salt duyguya hitap eden bir film ise eksik bir filmdir. Çünkü iyi bir film Osmanlı selamı gibi olmalıdır –bu terimi Öktem Başol’dan ödünç alıyorum-, yani hem akla hem kalbe hem de mideye (heyecanlar) hitap etmelidir. Tıpkı Andrei Rublev gibi. 3) “Roma’nın iddiası hikayesinde değil sinemasında, ruhunda”y(mış). Oysa sinema bir hikaye anlatma aracıdır. Tarkovski’nin büyük düşünceleri iyi bir dramatik anlatım ve görsellikle buluştuğu için başyapıttır. Andrei Rublev’in bilgi ile inanç arasında gidip gelen sarsılmış ruhunu ve içsel sarsıntılarının mucizevi bir şekilde inanca evrildiğini göstermese o uzun muhteşem plan sekansların, estetik yakın planların ve dingin sinematografisinin saflığı yine aynı etkiyi yaratır mıydı? Sanmıyorum. Geçen gün Mehmet Öztürk ile yakın plan ve pornografi üzerine konuşurken bana 80’lerde Almanya’da Wim Wenders üzerine yazılmış bir kitaptan bahsetti. Yazar şu soruyu soruyormuş kitapta: Objelerin ve yüzlerin Wenders’te, Tarkovski’de yakın plan çekimlerinin uzunluğu seyirciyi nasıl etkiliyor? Pornografik bir yakınlaşma olmadan seyirciyi nasıl baştan çıkarıyor? İşte burada seyircinin nasıl baştan çıktığını düşünmeliyiz? Bu filmlerin entelektüel derinliklerinin güçlü olması bize bir ipucu verecektir; ama bu konuyu burada derinleştirmeyi düşünmüyorum. Belki başka bir yazıda.

Velhasıl, Roma güzel bir film olabilir ama yüce değildir. Tıpkı akıllı telefonların ekranları gibi pürüzsüzdür, şeffaftır, görkemli sahneleri vardır; ama tüm bu görkemin ardında görkemli fikirlere sahip bir senteze sahip değildir. Bu da bu filmi neden evde izlememiz gerektiği konusuna getirir bizi.

Kamusallıktan Bireyciliğe

Doğum sekansının ilk sahnesi olan Sofi’nin annesiyle Cleo’nun beşik baktığı sahneyi hatırlarsınız. Bu sahne benim tezimi açıklamam için ideal bir sahne. Film 70’li yıllarda tüm dünyada olduğu gibi politik hareketliliğin yoğun olduğu bir dönemde geçiyor ve mobilyacıya girdiklerinde sokakta bir çatışma var. Fakat yönetmen kamerasını sokağa indirmiyor ve mağazanın içinden Cleo ve anneannenin gözünden izletiyor bize bu çatışmayı. Bu da yönetmenin kamerasını bilinçli olarak kişisel hikayesinin karakterlerinin dışına çıkarmak istemediğinin kanıtlarından biri. Sofi ve Cleo, erkekleri tarafından terk ediliyor ve ortada bırakılıyor. Biz bu iki kadının erkekleri olmadan dünyaya tutunma çabalarına tanık oluyoruz. Ama Sofi efendi olarak kalmaya devam ediyor, Cleo da hizmetçi olarak… Filmde yakın planlar tercih edilmemiş. Kamera uzun planlarda pan yapıyor sadece ve genelde Cleo’yu takip ediyor. Ne dönemin politik atmosferi adam akıllı veriliyor ne de dönemle ilgili olumlu ya da olumsuz bir önerme ileri sürülüyor. Bu da bizi şu sorunsalla baş başa bırakıyor: Bu film, dönemini anlatmıyorsa neden 70’lerde geçiyor? David Harvey’in Postmodernliğin Durumu kitabında “modernizm ile postmodernizm arasındaki şematik farklar”ı gösteren bir tablo var. Bu tabloyu Roma’ya uygulayacak olursak Roma’nın post-hakikat çağının post-modernist bir ürünü olduğunu rahatlıkla görebiliriz. Tablodan hareketle filme baktığımda Roma; amaç değil oyun, logos değil sessizlik, mesafe değil katılım, bitmiş yapıt değil süreç, merkezlenme değil dağılma, tür değil metin, semantik değil retorik, paradigma değil sentagma, kök değil yüzey, anlatı değil küçük tarih, anakod değil kişisel dil, aşkınlık değil içkinlik, metafizik değil ironi üretir.

Tüm bu üretimler Roma’nın güçlü bir sentez üretememesinin de nedenidir aslında. Bu da Roma’yı güzel kılan ama “yüce” olmaktan da yoksun kılan şeydir. Filmin yönetmenin kişisel hikayesi olması burada artık bir tercih değil zorunluluktur. Ana kod’dan olabildiğince kaçınan ve kamusal alanı terk eden kamera, Cuarón’un kişisel dilinin bir parçasına dönüşmüştür.

Şimdi esas tezime geleyim. Sinema salonu ve dolayısıyla seyirci çalışanlar aslında kamusal alan çalışırlar. Bu konu son yıllarda sinema tarihçilerinin üzerinde durduğu bir konu. Büyük anlatılar, büyük fikirler ve ideolojilerden yoksun filmlerin kamusallıkla bağını da kuramazsınız. Yani biz onca insanla bir araya gelip bir filmi ya da bir eseri izliyorsak o esere estetik bir mesafeden bakıp yargılamak  isteriz ki filmin meydan okuması karşısında sarsılalım yahut ona katılalım. Estetik yargı düşünsel uzaklığı gerektirirken amaçtan yoksun, logossuz bir sessizliğin mesafeyi aradan kaldırdığı katılım vaadeden bir film için toplanmayı da anlamsız bulurum. O ki bu film kişisel bir film ve kamusal alanı dışlayan domestik bir sinema anlayışına sahip, o halde biz neden bunu kamusallaştırmaya çalışalım? Oturup bizler de evimizde keyfini çıkara çıkara izleyelim gitsin. Yazıyı büyük anlatıların sonuna geldiğimizin farkında olduğumu vurgulayarak bitireyim. Zaten işte bu yüzden sinema çağımızda başyapıt üretemeyen sanatçıların elinde kukla oldu. Araç, amacı tayin eder. Siz filmi Netfix’e yapıyorsanız, zaten tüm bunlar politik gereklilik olarak mevcut olmak zorundadır. Belki de bu gerçeği kabullenmemiz gerekir.

[1] https://www.haberturk.com/yazarlar/mehmet-acar/2261785-saf-ve-yalin-sinemanin-gucu-roma

Alfonso Cuaron, altın aslan, Andrei Rublev, Kimlik politikası, Kürşat Saygılı, netflix, Roma, Tarkovski