Bir film, yönetmenin, senaryonun ve seyircinin ortak katkıları ile anlam üretir. Yani, sadece yönetmenin anlayışına, kullandığı tekniklere, kendisine özgü tema veya motiflere bakılarak veya sadece senaryo bütün olarak veya tek tek sahneler üzerinden incelenerek veya sadece filmin seyirci tarafından nasıl algılandığı önemsenerek filmin anlamı çözülemez. Bu faktörlerin tümü bir araya gelerek filmde anlam üretimini gerçekleştirirler.
Filmin anlamı için bu 3 faktör birlikte çok önemli olsa da, yine de kimi zaman bir yönetmen çıkar ve filmin anlam kazanmasında, inkar edilemez şekilde belirgin ve dominant stili ve vizyonuyla senaryo ve seyirciden çok daha ön planda kendine yer bulur. İşte bu tip yönetmenlere auteur denir. Gerçi auteur teorisi her ne kadar sinema kuramları arasında en tartışmalılardan biri olsa da, genel olarak bu şekilde kabul gördüğünü inkar etmek fazla iddialı olacaktır.
Özellikle de Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini ve Woody Allen’ı gördükten sonra. Bu yönetmenlerin, filmleri üzerinde seyirci veya senaryodan çok daha belirleyici olduğu aşikar. Herhangi bir senaryo, yazarı kim olursa olsun veya seyircisi kim olursa olsun Godard’ın ellerinde onun tüm filmografisiyle uyumlu, belirli bir biçime dönüşecektir elbette ve Godard’ın senaryoyu ele alış biçimi ile seyircinin algısını manipüle ederek kendi anlamını bulacaktır. Bundan şüphe edecek bir sinefil olduğunu hiç sanmıyorum. Acaba, bu bakışla günümüzün modern auteurlerini de belirleyebilir miyiz? Mesela Pedro Almodovar bir auteur müdür? Ya da Abbas Kiyarüstemi? Çoğumuz Tim Burton’ın auteur olduğunu söyleyecektir veya Quentin Tarantino’nun. Yine de bundan emin olmak için bu yönetmenlerinin birkaç filminin üzerinden yönetmenin vizyonun, stilinin, ilgilerinin ve tekrarlayan temalarının peşine düşmek gerek. Mesela Michael Haneke için.
Avusturyalı yönetmenin belki de en büyük şansı Avusturyalı olmak; yani Hollywood stüdyolarından uzakta film yapmak. Böylece, yaratıcı zekasını kullanarak kişiliğini filmlerine çok daha özgürce yansıtabilme olanağına sahip. Ne de olsa görmüştük ki, Hollywood yapımı Funny Games Avusturya yapımı Funny Games’e nazaran auteuryal dokunuşlar açısından çok daha zayıftı.
Haneke’nin sinematik vizyonu filmlerini öylesine biçimlendirir ki, bir filmi izlerken onun Haneke’ye ait olup olmadığını kolaylıkla anlayabileceğimizi söylemek çok da iddialı olmaz. Yani, sinema tarihinde ‘Haneke Sineması’ diye bir şey olduğunu kabul etmek durumunda kalabiliriz.
Madem bu kadar övdük, artık ‘Haneke Sineması’nı incelemeye başlasak iyi olur. Yazıyı da aşırı uzun tutmamak için bir Haneke filmini tanınır yapan noktaları sadece 3 film üzerinden anlatmak yeterli olacaktır: The Seventh Continent (Yedinci Kıta, 1989), Code Unknown (Bilinmeyen Kod, 2000) ve Caché (Saklı, 2005).
Bir Auteur Doğuyor
The Seventh Continent, Haneke’nin ilk filmi olması dolayısıyla daha sonraki filmleri hakkında ipuçları taşıması açısından oldukça önemli. Filmin en belirgin temaları, daha sonraki filmlerinde de karşımıza çıkacağı gibi, post modern toplumlarda aile ilişkileri, yabancılaşma ve şiddet. Bu temalar tabii ki Haneke’ye özel değil, birçok yönetmen bu temalar etrafında filmler yaptı ve bundan sonra da yapacak. Fakat Haneke’nin kendi stili ile bu temaları manipüle edişi oldukça özel.
Filmde, yönetmen karakterlerine öyle bir biçimde yaklaşıyor ki, seyirciler için kendilerini karakterlerle özdeşleştirmek kesinlikle imkansız. Bunun tam tersini Mahsun Kırmızıgül’de çokça görüyoruz. Karakterler tamamen anti-patetik sunulmuş, böylece seyircinin karakterleri içselleştirmesinin önüne geçilmiş oluyor. Karakterlere ait bu mesafeli duruş, aile ilişkilerindeki kopukluğu ve yabancılaşmayı güçlendirmesi bakımından önemli. Bu durum Haneke, seyirciyi filme dahil etmek yerine dışarıdan bakan bir göz konumunda bırakıyor ve seyircinin filme katılımını sınırlandırıyor. Yine de, film sadece Haneke’nin algısını yansıtmak üzerine kurulu değil; aynı zamanda seyirciyi düşünmeye ve cevaplar bulmaya yönlendirecek sorular da üretiyor. Bu açıdan, Roland Barthes’ın önemsediği gibi, Haneke seyirciyi filmden anlam üretmeye de teşvik ediyor.
Bunu sinematografik olarak başarmak için Haneke karakterlerin vücutlarının bazı bölümlerini çok yakın planlarda kullanmış ve konvansiyonel yaklaşımın tersine çok nadiren yüzlerini göstermiş. Bu stil bir yandan karakteri kişiliksizleştirerek seyirciyi karaktere yabancılaşmaya zorluyor; bir yandan da aileyi ‘yüzsüz’leştirerek sanki bu aile herhangi bir post-modern aile olabilirmiş algısı yaratıyor. Seyircinin karakterlerle özdeşleşmesini engelleyen bu bariyer filmin belgeselvari bir ton yakalamasında oldukça etkili. Film boyunca, seyirci, bir ailenin yaşamına tanıklık etmektedir. Bu açıdan filmin çok güçlü bir gözetlemeci atmosferi olduğunu da söylemek gerek ki bu atmosfer ‘Haneke Sineması’nda birkaç kez daha karşımıza çıkacak.
The Seventh Continent modern kapitalist dünyada aile ilişkilerine odaklanan bir film. Birkaç yüzeysel diyalog üzerinden, post modern ailenin zayıflığı ve iletişimsizliği vurgulanmış filmde. Sinematografik olarak, sahnelerin arasına yerleştirilen siyah kareler aile ilişkilerindeki bu kopuklukların altını çizen çok yaratıcı bir hareket doğrusu. Bu harekete Altın Portakallı Pazar – Bir Ticaret Masalı da dahil olmak üzere artık birçok filmde rastlıyor olsak bile, sahneler arası siyah kareler Haneke’nin alametifarikasıdır; altını çizelim. Mizansen açısından ise, ailenin rutin aktiviteleri ile post modern ailenin yabancılaşması teması görselleştirilmiştir. Mesela, her sabah uyanışları veya arabalarını yıkatmaları hep aynı hareketlerle oluyor. Hatta filmde post modern insanın kapitalist araçlara bağlılığı da (ki bu da Haneke’nin sonraki filmlerinde çokça karşımıza çıkacak) acımasızca eleştirilmiş. Bunun için Haneke bir kez daha çok yakın planlara başvuruyor. Mesela telefon, araba ve özellikle de TV ailenin hayatındaki önemli kapitalist araçlar ve aile üyeleri bu araçlara o kadar bağlılar ki babanın ölürken bile TV seyrettiğini görebiliyoruz. Kısacası, kapitalizm ve post modern insan arasındaki ilişki filmin ana temalarından en ön planda olanı.
Şiddet teması da bu ilişki üzerinden filme dahil edilmiş ama çok farklı bir biçimde. The Seventh Continent’te şiddetin kullanımı kesinlikle klişe değil çünkü filmde kan, tecavüz, dayak gibi alıştığımız şiddet aksiyonlarının hiçbiri yok, fakat çok daha rahatsız edici bir şiddet biçimi var. Haneke’nin bu ilk filmi şiddet uygulayan ve uygulanan arasındaki ilişkiden bahsetmiyor. Bu ‘yüzsüz’ aile üzerinden şiddetin anlaşılabilirliğine ve hayatlarımızla ne kadar iç içe olduğuna dair bir film bu. Bu açıdan, filmdeki mekan kullanımı da şiddetle iç içe olmamız fikrini desteklemeye yönelik. Filmde uzak veya çok uzak bir plana hiç rastlamıyoruz. Bu nedenle, olayların geçtiği yer hakkında hiçbir bilgiye sahip değiliz, bu da bizi hikayenin mekanına ne kadar uzak olduğumuzu sorgulamak durumunda bırakıyor. Belki de tahmin ettiğimizden çok daha yakınızdır. Bu durumda şunu mutlaka söylemek gerekir ki şiddet temasının böylesine klişeden uzak kullanımı net olarak Haneke’ye özgüdür.
Haneke’nin kamera kullanımı filmdeki gerçeklik hissini çokça güçlendirmiş. Mesela, filmin açılış sahnesinde uzun bir plan kullanılmış ve bu açılış filmin kalanıyla ilgili önemli bir ipucu. Buna paralel olarak kamera hareketlerinden kaçınması ve tüm planların sabit çerçevede kaydedilmesi de tamamen gerçeklik hissini güçlendirmeye yönelik. Hatta, bu amaçla, soundtrack albüm gelirinden feragat etmek pahasına filmde müzik bile kullanılmamış.
Bilinmeyen Kod, Bilinen Auteur
Haneke filmografisinin beşinci filmi olan Code Unknown’da tekrarlayan temalar, şiddet ve post modern toplumlarda aile ilişkileridir. Fakat The Seventh Continent ile karşılaştırıldığında bazı küçük farklar görmek mümkün: Bir yandan, Haneke’nin şiddete yaklaşımı her iki filmde de aynı olmasına rağmen, rahatsız edicilik mefhumu Code Unknown’da biraz zayıf kalmış. Diğer yandan, aile ilişkileri teması azınlıklar ve sosyal eşitsizlik üzerinden post modern toplumlardaki toplumsal ilişkiler düzeyine genişletilmiş olsa da, iletişimsizlik zemininde aile ilişkileri kimi sahnelerde hala göze çarpıyor. Mesela, Jean’ın Georges ve Anne’ya ulaşmaya çalışırken başarısız olmasında, Anne’nın kapısına bırakılan gizemli yardım çağrısı mektubunda veya giriş kodu değiştikten sonra Georges’un apartman kapısında kalmasında… Sinematografik olarak, iletişimdeki bu kopuklukları simgelemesi için Code Unknown’da da sahneler arasına siyah kareler yerleştirilmiş. Hatta, post modern toplumlardaki iletişimsizliği daha da vurgulamak için yarım kalan diyaloglar bile kullanılmış.
Sinematografi ve ses aracılığıyla güçlendirilmiş gerçeklik hissi The Seventh Continent’te olduğu gibi Code Unknown’da da mevcut. Filmde neredeyse tüm sahneler uzun ve tek planda çekilmiş ki uzun plan gerçeklik hissi yaratmada en pratik tekniktir. Bu açıdan, Haneke film müziği kullanmaktan da yine kaçınmış. Ayrıca sesle ilgili olarak Haneke’nin yeni bir tercihini daha görüyoruz: Nasıl ki arkamızda duran bir insanı göremesek de sesini duyabiliyoruz, aynen gerçek dünyada olduğu gibi, filmin dünyasında da mevcut olan fakat çerçevenin dışında bulunan karakterlerin sesleri hemen hemen her sahnede oldukça dikkat çekiyor.
Caché, yönetmenin sekizinci filmi ve haliyle The Seventh Continent ve Code Unknown’a göre çok daha olgun bir dili var. Haneke’ye Cannes’da en iyi yönetmen ödülü getiren filmin ana teması en genel söylemle yine post modern toplumlarda aile ilişkileri.
Gözetleme (surveillance) post modern toplumlara özgü bir kavram. İşte Haneke, Caché’de aile bireylerinin iç dünyalarını açmak için bu gözetlemeyi kullanıyor, yani bu filminde de post moderniteye bağlı sosyal bir konuya odaklanıyor. Yine de, Caché’nin odaklandığı tek sosyal konu değil gözetleme. Fransa’nın çok kültürlü bir topluma sahip olması dolayısıyla azınlık problemleri Fransa’ya hiç de yabancı değil. Filmde Georges’un Cezayirli kardeşi ve bisikletli siyah vatandaş üzerinden Haneke azınlıklara da dikkat çekiyor. Burada unutulmamalıdır ki azınlık problemi post modern dünyanın ulus devletleriyle iç içe geçmiş bir problemdir.
Filmde gözetlemenin modern şehirlerde yaygın bir şiddet türü olmasından yola çıkılarak korku yerine rahatsızlık hissi yaratan bir ton yakalanmış ki bu rahatsızlık hissi Haneke’nin istisnasız tüm filmlerinde mevcut. Haliyle filmin bir diğer teması şiddet. Caché’de de Haneke kendine özgü tarzıyla yaklaşmış şiddete. Fikrin aksiyondan daha şiddet dolu oluşundan yola çıkarak, yine şiddet uygulayan ve uygulanan arasındaki ilişkiye veya suçlunun marjinalliğine veya Burgess’in yaptığı gibi kötülüğü seçme hakkına dair tek bir cümle bile söylemiyor. Kan veya taciz gibi klişeleri sömürmek yerine post modern bireye çok daha yakın olan rahatsız edici bir şiddet türünü görselleştirerek şiddetin birey için ne kadar olağan olduğunu vurguluyor. Bu açıdan, 2000’ler sinemasında Haneke’nin yeni bir şiddet dili yarattığını kabul etmek gerekir.
The Seventh Continent’te gördüğümüz gibi Caché’de de karakterler kapitalist araçlara fazlasıyla bağlılar. TV kumandası ve telefonun yakın planları bu ilişkinin göstergeleri. Zaten Haneke’nin TV ile arasında bir alıp verememe durumu olduğunu Funny Games’te en net haliyle görmüştük. Caché’de Haneke’nin gerçeklik hissi yaratmada kullandığı teknikler bir kez daha karşımıza çıkıyor. Çerçeve dışındaki karakterlerin sesleri, uzun planlar ve film müziği kullanılmaması artık açıkça görülmektedir ki bir Haneke filminin olmazsa olmazları. Sinematografik olarak, Haneke bu filmde ışığın kontrastından fazlaca faydalanmış. Birçok sahnede, karakterler büyük ölçüde karanlıkta kaldıklarından yüzleri net olarak görülemiyor. Bu sinematografik tarzın filme katkısı büyük. Gözetleme, insanlar hakkında özel bilgilerin açığa çıkarılmasını ve hiçbir gizemin kalmamasını sağlar. Bu açıdan karanlıkta kalan yüzler gözetleme temasıyla bir çelişki yaratıyor ve bu çelişkiden karlı çıkan ise seyirciyi şaşkına çevirecek kadar güçlü bir film oluyor.
Caché’de ana karakterlerin isimlerini tahmin etmek hiç de zor değil. Bir kez daha Anne ve Georges karşımızdalar, tıpkı bahsi geçen iki filmde olduğu gibi.
Başa Dönüyoruz:
Kısaca toparlamak gerekirse, Haneke’nin cesur, soğuk ve rahatsız edici bir üslubu olduğu net. Filmleri duygusuz sinematografi, ahlaki yüzleştirmeler, voyörizm ithamları ile dolu. Haliyle seyircisine eğlenceli bir sinema deneyimi sunmuyor. Aksine seyirciyi düşünmeye ve cevaplar bulmaya zorluyor. İşte seyircinin Haneke filmlerinden anlam üretmesinin temeli buradadır. Bence Roland Barthes, Michael Haneke’yi tanısaydı çok takdir ederdi.
Şimdi yazıda dert edindiğimiz şeye geri dönelim ve bu 3 filmi birlikte düşünerek bir cevap verelim; Michael Haneke auteur yönetmen midir?
– Evet.
Sosyoloji bölümü mezunu. Birkaç sinema filminin prodüksiyon aşamasında yer aldıktan sonra 2013 yılında Sinema Kafası’nı kurdu. Yazılarına Cineritüel’de devam etmekte, sinema doktorası yapmakta ve çevirmen olarak çalışmaktadır.
Yerinde bir değerlendirme olmuş.