Modernizm ve ulus-devletlerin kurulması ile aşağı yukarı aynı tarihlerde icat olunan ve gelişen sinemanın üreticilerinin – yönetmen, senarist, yapımcı gibi üreticileri kastediyorum – içinde bulunduğu, bilimsel, felsefi ve politik ortamı yansıtması kaçınılmazdı. Sinemanın estetik serüvenine baktığımızda normatif ve statik bir süreç geçirmediği, bütün küresel kaos ve hareketliliğin sonucu olarak rölatif ve dinamik bir yapısı olduğunu gözlemleriz.
Mike Wayne, Politik Film kitabında sinemanın estetik ve politik yaklaşımlarını sistematik bir anlayışla ve diyalektik bir ilişkilendirmeyle Hollywood Sineması’nı Birinci, Avrupa Sanat Sineması’nı İkinci ve post-kolonyal dönemde ortaya çıkan ve bu iki yaklaşımın da estetik teorilerini reddeden sinemayı da – coğrafyadan bağımsız olarak – Üçüncü Sinema olarak adlandırmıştır. İster Birinci isterse de Üçüncü olsun ya da farklı adlandırmalarla Bağımsız Sinema ya da Festival Sineması densin; isimlendirmenin ötesinde küresel kapitalizm çağında hiçbir estetik yaklaşım, biyopolitik* alanı aşamaz. Elbette istisnalar her zaman olacaktır. Küresel kapitalizm çağında kendisini “bağımsız üretim” olarak adlandıran filmlerin de tıpkı endüstriyel filmler gibi belirli bir ideolojinin nesnesi olabileceği ve böylece biyopolitikaya içkin olabileceği sorunu göz ardı edilmemelidir.
Bir yapımcı yeniden film üretebilmek, bir yönetmen yeniden film çekebilmek ve artık endüstriye dönüşmüş sektördeki işçiler karınlarını doyurabilmek için seyirciye ihtiyaç duyarlar. Bu da doğal olarak sermaye-sanatçı-seyirci ilişkisi üzerinde düşünmemizi zorunlu kılar. İster endüstriyel sinema olsun isterse festival sineması olsun seyirci, sektörü domine eden en önemli belirleyendir. Yönetmenin seyirci ile olan ilişkisi aynı zamanda onun yapımcı ile olan parasal ilişkisidir. Filmin üretilmesi, pazara sürülmesi ve seyirciye satılması süreçleri aslında bir filmin kapitalist bir meta olduğunun en belirgin göstergesidir. Burada sermaye-sanatçı-seyirci ilişkisi endüstriyel sinema ile festival sineması arasında bir farklılık gösterir. İkisi de biyopolitik alanın içerlediği sinemalar olsa da nüanslarla birbirlerinden ayrılırlar. Önce endüstriyel sinemanın sermaye-sanatçı-seyirci ilişkisine odaklanalım. Bu ilişkisellik zincirini aşağıdaki şekilde görüldüğü gibi ifade edebiliriz:
Şekil 1: Endüstriyel Sinema’nın İlişkisellik Ağı
Bu ilişkisellik ağında, yapımcı parayı ortaya koyan kişi ya da kurumdur. Belirli bir kar elde etmek için yönetmeni ve filmin üreticilerini pazarın koşullarına ve dolayısıyla seyircinin yani tüketicinin isteklerine göre hareket etmesi için tayin eder. Yönetmen bu ilişki ağını bildiğinden pazarı ve seyirciyi hesap ederek üretimini gerçekleştirir. Böylece, bu ilişkisellik ağı birbirini tamamlayan ve destekleyen bir zincir şekline dönüşür. Yapımcı kar elde ettikçe, yönetmen daha çok üretebilir ve seyircinin istekleri ne kadar yerine getirilirse yapımcı o kadar kar elde edebilir.
Filmin özerkliği sorunsalı, bu ilişkisellik ağı içerisinde tartışmalı bir hal alır. Bu ilişki ağını görmezden gelerek yönetmenin/sanatçının özgür ve ürettiği filmin özerk bir metin olduğunu iddia edemeyiz. Filmin özerkliğinin, sermaye ve seyirci ilişkisi düşünüldüğünde çarpık bir algının ürünü olduğu iddia edilebilir.
Ekonomik odaklar, filmlerin pazarın içine dahil olup olmayacağına karar veriyorsa sanatçı da öznelliğini yitiriyor demektir. Bu noktada Comolli ve Narboni’ye katılmak mümkündür; “Tüm filmler maldır ve bu yüzden ticaretin nesnesidirler, bunlara politik söylemi kullanan filmler de dahildir. İzleyicinin talebi ve ekonomik tepkinin bir ve aynı şeye indirgenmesi gerçeği, ideoloji ve filmin kaynaşmasını daha ilk elden ortaya koyar.” Benjamin tam da bu noktada önemli bir semptoma işaret eder. Bu semptom şudur: Eski çağlarda sanat, dini ritüel ve ayinlerle ilişkiliyken bugün tamamen kapital ile ve dolayısıyla politikayla ilişkilidir.
Endüstriyel sinema için denebilir ki, üretici güçler endüstriyel üretim ve dağıtım ağı içerisinde belirgin bir şekilde filmin belirleyicileridirler. Kapitalist üretim sürecinin 1970’lerde yaşadığı krize kadar Fordist, Keynesçi süreç devam etmiştir. Böylece üretici güçler, kitleler üzerinde kültürel bir hegemonya kurmak için de bu üretim sürecinden faydalanmışlardır.
Marksist bir okuma yaparsak buradaki ekonomizm (Williams) ve sinema ilişkisi daha belirgindir. Marksist kültür kuramcısı Raymond Williams’ın önemli kitabı Marksizm ve Edebiyat’ta Williams ideolojinin Marks’a göre birkaç tanımını yapar ve burada en dikkat çekici tanımı şudur: “Anlam ve düşünce üretiminin genel süreci”. İdeoloji, anlam ve düşünce üretiminin genel sürecine verilen bir isimse bu süreci yöneten ya da en azından belirleyen bir gücün olması gerekir. Williams, burada Marksizmdeki belirleyicilik ilkesini hatırlatır.
Williams, belirleyicilik ilkesini kabaca şöyle özetler; “Hiçbir kültürel etkinlik kendi içerisinde ele alınmaz, her zaman belirli bir ekonomik durum ya da konumca belirlenmiş siyasal içeriğin ya da denetleyici ve daha önce var olan ekonomik içeriğin doğrudan ya da dolaylı dışavurumu olarak düşünülmüştür.” Marx’ın Alman İdeolojisi kitabında da belirttiği gibi, “insanların ulaşabildiği mevcut üretici güçler toplamının, toplumsal durumu belirlediği; dolayısıyla da “insanlık tarihi”nin daima sanayi ve mübadele tarihiyle bağlantılı olarak ele alınıp incelenmesi gerektiği sonucu çıkmaktadır.” Williams’a göre bu belirleyicilikte dışsallık duygusunun kesin bir etkisi vardır. Pratikte, belirleyicilik hem sınır koyar hem de baskı uygular.
Belirleyicilik ilkesini tam olarak anlamamız için Marx’ın bir başka kavramına başvurur Williams; üretici güçler. Williams’a göre kapitalizmi çözümlemek onu farklı bir “üretim” süreci olarak görmek ve ona genel bir süreç olarak yaklaşmaktır. Marx, genel üretim süreci ile kapitalist üretim sürecini birbirinden kesinkes ayırmıştır. Şu halde üretici gücü Williams şöyle tanımlar: “Gerçek yaşamı üreten ve yeniden üreten bütün araçlardır.” Yaşamın üretilmesi sadece ekonomik değil aynı zamanda askeri, politik, kültürel alanların da üretimi demektir. Yani bir biyosiyasaldır.
Sonuç olarak endüstriyel sinema içerisinde yönetmenin/sanatçının özerk bir alana sahip olması – yine istisnaları dışarıda tutmalıyız – pek de mümkün değildir. Şimdi “film festivalleri” etrafında şekillenen üretim ilişkileri açısından Şekil 1’de gösterilen ilişkisellik ağından farklı bir ilişkisellik ağına sahip olan filmlerde sanatçının özerkliği sorunsalına bakalım. Yine bir ilişki dairesi ile bir filmin üretim sürecini temel hatlarıyla özetleyelim:
Şekil 2: Endüstriyel Sinema’nın dışında gelişen üretimin ilişkisellik ağı
Bu ilişkisellik ağında önemli olan vurgu, endüstriyel güç anlamında yapımcının gücünü kaybetmesi üzerinedir. Burada dikkat etmemiz gereken açık bir olgu var. O da şudur: Endüstriyel belirleyici olarak üretici güç nerededir? Yani belirleyici kimdir? Bu üretim sürecinin amacı endüstrinin belirgin etkisini kırmak ve seyircinin film metninin oluşmasındaki etkisinden kurtulmaktır. Peki, böyle bir şey mümkün olabilir mi? Yani Şekil 2’deki ilişkisellik ağı sanatçıya özerk bir alan açabilir mi? Burada cevaplamamız gereken temel soru budur. Yönetmen her ne kadar yapımcı ile neredeyse eşit seviyeye gelmiş hatta bazen yönetmen aynı zamanda yapımcı olmuş – ya da olabiliyor – olsa da endüstrinin kendisini temsil eden yapımcının yerini alan hamiler, sponsorlar, fonlar ve çeşitli destekler ve seyirci ile film arasındaki bağı kuran “pazar alanı festivaller”in tıpkı endüstriyel sinemanın yapımcıları gibi bir üretici güç olduklarını iddia edebilir miyiz?
David Harvey, 19. yüzyıl boyunca kültürel ürünlerin metalaşması ve piyasada bir ticaret konusu haline gelmesi ile birlikte aristokratların, devletin ya da kurumların himayesinin gerilediğini ve kültür üreticilerinin ticari bir rekabet üzerinden hareket ettiklerini vurgular. Burada devletin, özellikle ABD, Fransa, Almanya gibi güçlü ulus-devletlerin kültür endüstrisi üzerindeki hakimiyetinin gerilediğini kabul etsek de Harvey’e tam olarak katılmak mümkün değildir. Bu vurguyla birlikte tekrar endüstriyel sinemanın sermaye ile olan ilişkiselliğini hatırlayalım. Harvey sermayenin bu durumunun 1960’lardan sonra değiştiğini, hem karşı kültür hareketlerinin yükselişe geçtiğini – 1968 gençlik hareketlerini hatırlayalım – hem de katı, bürokratik, Fordist, Keynesçi ekonomik mantığın artık kitleleri memnun etmediğini belirtir. Böylece Harvey’e göre 1968 hareketiyle birlikte başlayan değişim rüzgarı postmodern bir dönüşümün ilk habercisidir.
Sinemanın yeni üretim koşullarını, yani çokuluslu, çok ortaklı ortak yapımları, fon ve şirket desteklerini, sponsorluk ve hamilik kurumlarının, endüstrinin yerini aldığı yeni dönemin – metin boyunca tek bir ifadelendirmeyle postmodern dönem diyeceğim – üretim koşullarını anlamak için postmodernizmin mantığını anlamak gerekecektir.
Harvey’e göre, postmodernizm de modernizm gibi “gelip geçicilik, parçalanma, süreksizlik ve kargaşayı bütünüyle benimser.” Ancak belirgin bir şekilde üst anlatı ya da üst teorilerle arasına açıkça mesafe koymasıyla modernizmden ayrılır. Harvey; Foucault ve Lyotard gibi yazarların, her şeyin birbirine bağlanmasını ya da temsil edilmesini sağlayacak bir üstdil, üst-anlatı ya da üst-teori olabileceği fikrini bütünüyle reddettiklerini belirtir. Harvey, postmodern dönemle birlikte başlayan yerelleştirilmiş mücadelelerin postmodern düşüncenin en özgürleştirici ve dolayısıyla en cazip yanı olan ötekilik konusundaki duyarlılığından kaynaklandığını belirterek, Foucault’nun teşvik eder göründüğü türden yerelleştirilmiş mücadelelerin genellikle kapitalizme meydan okuma yönünde bir etkisi olmadığını iddia eder. Derrida’nın logosantrizm üzerine vurgusu ve sözün hakimiyetinin kaybolması gerektiğine dair yazıları da yine Harvey’e göre bu postmodern dönemin bir alametifarikasıdır. Harvey’e göre Derrida, kolaj/montajı postmodern söylemin birincil biçimi olarak görür. Sanatçının geri plana itildiği bu Derridacı düzlemde hakikat, tekil değil çoğul bir perspektif kazanır. Harvey’e göre “kültür üreticisinin otoritesini asgariye indirmek, halk katılımı ve kültürel değerlerin demokratik olarak belirlenmesi konularında fırsatlar yaratır; ama bunun bedeli belirli bir tutarsızlık ve daha da sorunlu biçimde kitle pazarı manipülasyonuna açık olmaktır.”
Harvey, postmodernizmi sadece modernizmin aşkın felsefesi yerine içkin bir felsefeye sahip olduğu için eleştirmez. Aynı zamanda postmodernizmin retoriğini de tehlikeli bulur; “çünkü ekonomi politiğin ve küresel iktidar koşullarının gerçekliğiyle yüz yüze gelmekten kaçınır.” Nedir küresel iktidar koşulları? Harvey, bu yeni iktidar koşullarının Fordizm’den esnek birikime geçiş sürecinde aranması gerektiğini vurgular. Harvey, 1970’lerdeki küresel ekonomik krizin esnek birikimle aşıldığını ve kapitalizmin artık yeni bir formla karşımıza çıktığını belirtir. Harvey’in düşüncelerinden yola çıkarak şunu söyleyebiliriz ki 1970 öncesi kapitalizmin endüstriyel iktidarı ile günümüz iktidar yapılanması aynı değildir. Üretim biçimlerindeki esneklik, yeni iktidar biçimlerini anladığımızda açıklığa kavuşur. Esnek birikim ve çok uluslu yapılanma günümüz şirket yapılanmaları ile ilgilidir. Bu şirket yapılanmaları ise günümüzün yeni biyosiyasalını anlamamız için bize bir kapı açar. Bir filmin bağımsız sinema kapsamında olabilmesi için artık günümüzde endüstriyel üretimin dışında olması bir şey ifade etmez. Zira esnek birikim Fordizmin katı üretim süreçlerini by-pass etmiş ve yeni üretim süreçlerine imkan tanımıştır. Bunu da postmodernist bir yaklaşımla yapar. Demek ki günümüz biyosiyasalını endüstriyel sinemanın karşısında konumlanan sinemanın içkin olduğu üretim süreçlerinde aramak gerekir.
Burada öncelikle üzerine eğilmemiz gereken kavram küresel kapitalizmdir. Arif Dirlik küresel kapitalizmi altı maddede özetler. Birincisi; iş bölümünün uluslararasılaşması ile birlikte üretim sürecinin küreselleşmesi ve üretimin ulusötesileşmesidir. Bu esnek üretimin de ilk şartıdır. Gelişen teknolojiler sermayeye ve üretime devingenlik bahşetmiştir ve bu nedenle üretimin yapıldığı yer, emek karşısında sermayenin yararı azami biçimde gözetilecek ve siyasal ve sosyal müdahalelerden kaçınılacak şekilde sürekli değişmektedir. İkincisi; kapitalizmin ulusal olarak “merkezsizleşmesidir.” Küresel kapitalizme merkezlik edecek bir bölge ya da bir ulus saptamak giderek güçleşmektedir. Üçüncüsü; bu küresel ağı bir arada tutmaya yarayan adeta küresel kapitalizmin harç işlevini gören ulusötesi şirketleşmelerdir. Ulusötesi şirketleşme, sadece sermayenin, malların ve üretimin yayılmasına edilgen bir şekilde hizmet etmekle kalmaz, bu yayılmayı ve onun yönünü etkin biçimde tayin eder. Dördüncüsü; bu küresel birleşme aynı zamanda benzeri görülmemiş bir parçalanmanın da kökenini oluşturur. Küresel kapitalizm döneminde paralel bir parçalanma süreci devem etmekte, küresel alanda kapitalizmin merkezi kaybolmakta, yerel alanda ise üretim işlemi parçalanarak mahalli bölgelere ve yörelere dağılmaktadır. Beşincisi; küresel bir soyutlukla yeni kapitalizmin Avrupa’daki özgül kökenlerinden sıyrılmasıdır. Kapitalizm artık bir Avrupa tarihi anlatısı değildir; tarihte ilk kez, Avrupalı-olmayan toplumlar, kapitalizmle ilgili kendi söz haklarını kullanmaktadırlar. Ancak, Dirlik’e göre Avrupamerkezciliğin görünürdeki bu sona erişi bir yanılsamadan ibarettir. Zira kapitalist kültür şekillenirken Avrupamerkezciliği tam da anlatısının bünyesi içinde barındırmaktadır. Altıncısı; “geçmişte Üçüncü Dünya’nın parçası olanlar bugün ulusötesi sermayenin rotasında yer almaktadırlar ve dünya ekonomisinin “gelişmiş” dilimine aittirler. Aynı şekilde, Birinci Dünya’nın parçası olup da yeni küresel ekonomi tarafından kenara itilmiş olanların yaşam biçimleri eskiden Üçüncü Dünya’ya has olduğu söylenen yaşam biçimlerinden güçlükle ayırt edilebilir.”
Küresel kapitalizmin mantığını anladıktan sonra artık şunu söyleyebiliriz ki; günümüzün üretici güçlerini bir güçlü ulus devletin kültür politikalarında ya da güçlü şirketlerin film üretim mantıklarında – stüdyo sisteminde – aramak yerine çokuluslu şirketlerin üretim pratiğinde aramak daha doğru olacaktır. Tam bu noktada ve güçlü bir şekilde tekrar, kültür ile ekonomi politiğin günümüz dünyasında nasıl bir ilişkisi olduğu sorusu sorulmalıdır.
Arif Dirlik de tıpkı Harvey gibi günümüz dünyasında kültür politikaları ile ekonomizmin ilişkisini salt “tüketim bağlamında değil postmodern kategorisi altında marjinalleştirilen üretim bağlamında” değerlendirir. Dirlik, kültürün özerkliği iddialarının kültürün ekonomi politikle ilişkisinin üzerini kolayca örtebildiğini söylemektedir. Yani biz “Bağımsız Sinema” ya da “Bağımsız Film Festivali” dediğimizde kolayca ve indirgemeci bir mantıkla filmlerin ya da oluşturulan pazarın – festivallerin – ekonomi politikle olan ilişkilerini görmezden geliriz. Dirlik, her türlü kültürel özerlik iddiasının sermayenin örgütlediği yapısal güçleri hesaba katmak zorunda olduğunu belirtir. Fakat günümüzün postmodern örgütlenmesi Dirlik’e göre çağdaş iktidar yapılanmalarının kolayca üzerini örtebilmekte ve iktidar odaklarını gizemleştirmektedir.
Dirlik, postmodernizmin, modernizmde ifadesini bulmuş iktidar yapılarının eleştirisi değil, ideolojik ifadesi ve meşrulaştırması – ya da en iyi ihtimalle, geçiştirilmesi – işlevi gördüğünü söyler. Dirlik’e göre, postmodernizm de en az modernizm kadar kapitalist bir üretim tarzının koşullarına mahkumdur. Toplumların kapitalist üretim ilişkileriyle küresel boyutta uyumlu olacak şekilde yeniden düzenlenmesinin hedeflendiği günümüzde postmodernizm, modernizmin bir ikamesi durumuna düşmektedir. Asla modernizmin bir alternatifi ya da onun bir reddi değil devamı ve taşıyıcısıdır. Dirlik, kültürün yerelleşmesinin ve çokkültürcülük politikalarının da yine esnek üretim ile ilgili olduğunun altını çizer. Hatta 1980’li yıllarda ekonomistlerin esnek üretimin önünü açmak ve yeni pazar alanları kazanmak ve sermayenin dolaşımını yerküreye yaymak için Avrupamerkezciliğe eleştiriler yönelttiklerini belirtir. Ancak burada uluslar, basitçe kültürlere indirgenmiştir ve ne tesadüftür ki Edward Said’in Oryantalizm kitabı da aşağı yukarı bu yıllarda yayınlanmıştır. “Kültür” tam da bu noktada önem kazanır; çünkü Dirlik’e göre ulusaşırılığın bir zorunluluğu olarak yüzleşilmesi gereken bir sorunken, kurumsal başarı (ve ayakta kalma) açısından zorunlu bir bütünleşmeyi sağlayacak olan anahtar bir kavrama dönüşmüştür. Özetlersek; Arif Dirlik, kapitalizmdeki yeni gelişmelerin tam anlamıyla postmodernliğin dinamosu işlevi gördüğünü iddia eder. Yerelleşme, mahallileşme, kültürel çeşitlilik (çokkültürlülük) gibi birçok yenilik ve marjinallik ulusaşırı şirketlerin kar etmesi ve dahası ayakta kalabilmesi için bir zorunluluk haline gelmiştir.
Sonuç olarak diyebiliriz ki yönetmen/sanatçı ne kadar stüdyodan bağımsız olsa da yeni esnek üretim ve birikim modelinin politik belirleyiciliğinden kaçamaz. 1980’den sonra özellikle festivallerin uluslararası niteliğinin artması ve gün geçtikçe yaygınlaşması yine 1980 sonrası kültürün özelleştirilmesi ve devlet tekelinin ve burjuvazinin kültür politikaları üzerindeki belirleyici etkinliğinin de azaldığı bir zamana denk gelir. Sanatın özerkliği sorunu bir kez daha; fakat daha gizil bir şekilde tartışmalıdır. Postmodernizmin ötekilik konusundaki hassasiyeti, aslında doğrudan küresel kapitalizmin yeni pazar alanları ve şirketlerin ulusaşırılığı ile doğrudan ilgili ise de, yanlış bir şekilde iktidar odaklarına karşı bir kırılma olarak da okunur. Fakat küresel kapitalizmin ve ulusaşırı şirketlerin günümüzün üretici güçleri olduğu gerçeği bir kez kabul edildikten sonra günümüzün estetik üretiminin de meta üretimi ile bütünleştiğini görmek pekala mümkündür.
Şekil 3: Biyopolitik Alanda Estetik Üretim
Artık üretici güçler dikey değil yatay bir üretim sürecini takip ettiklerinden modern dönemin Fordist üretim süreçleri gibi bir bağımlılık ilişkisi gözlenmez, belirleyicilerin sınırları varsa da baskı bu döneme has değildir. Daha çok rızaya dayalı bir biyoiktidar mevcuttur. Esnek üretimin hüküm sürdüğü bu küresel kapitalist dönemde öznellikler de pekala yine üretici güçlere teslim edilecektir.
Günümüzde üretici güçler ve belirleyenler ulusüstü sermaye ve postmodernizmin kültür politikalarıdır. Böylece Şekil 2’de belirtmiş olduğumuz yeni üretim biçimi seyirci ile yönetmen arasına bir mesafe koyuyor gibi görünse ve yönetmeni neredeyse yapımcı ile aynı seviyeye çekerek bağımsızmış izlenimi veriyorsa da ulusüstü sermayenin ve korporasyonların hakimiyeti bu öznellik üretimine imkan tanımaz. Böylece bu üretim süreçlerini hesaba katmadan ne bağımsızlıktan ne de sanatçının özerk bir alanından bahsetmek mümkündür. Küresel kapitalizmin birer pazar alanları olan festivallerin postmodern politikalarla içli dışlı olmaması düşünülemez. Günümüz kapitalizminin üretici güçleri festivallerin pazar alanlarını kullanmakta ve kültürel pazar bu festivaller etrafında şekillenmektedir. Yani sonuç olarak sanatçının bağımsız olması ve biyopolitikayı aşması pek de mümkün görünmemektedir. Şekil 3’te ifade etmeye çalıştığımız gibi biyopolitik alan üretim koşullarını kapsar. Sanatçının estetik üretimi ise bu üretim koşullarının içinde gerçekleşmektedir. Sanatçının politik angajmanlardan kurtulması ve bağımsız bir üretim – bağımsız sinem – gerçekleştirmesi için bu biyopolitik alanı aşması gerekmektedir.
Kaynakça
*Biyopolitika: Michel Foucault’un modern ulus-devletlerin, para-sermaye bloklarının ve iktidar ilişkilerinin birey üzerindeki hegemonyasını kamusal-özel ayrımlarını muğlaklaştırarak yurttaşlık gibi mitler ekseninde bir istatistik ve nüfus verisi olarak kurmasını açıklamak için kullandığı bir kavram.
i) Comolli, Jean-Luc, Narboni, Jean, “Sinema, İdeoloji, Eleştiri”, çev. Mustafa Temiztaş, ed. Seçil Büker, Gürhan Topçu, Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul, 2010.
ii) Dirlik, Arif, “Postkolonyal Aura: Küresel Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Eleştirisi”, çev. Galip Doğduaslan, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2005.
iii) Dirlik, Arif, “Üretimde ve Üretimin Örgütlenmesinde Postmodernleşme: Esnek Üretim, İş ve Kültür, Sanat Emeği Kültür İşçileri ve Prekarite” kitabının içinde, der. Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014.
iv) Harvey, David, “Postmodernliğin Durumu”, çev. Sungur Savran (çev.). Metis Yayınları, İstanbul, 2012.
v) Marx, Karl, Friedrich, Engels, “Alman İdeolojisi”, çev. Tonguç Ok, Olcay Geridönmez, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 2013.
vi) Wayne, Mike, “Politik Film Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği”, çev. Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, İstanbul, 2009.
vii) Williams, Raymond, “Marksizm ve Edebiyat”, çev. Esen Tarım, Adam Yayınları, İstanbul, 1990.
Not: Bu yazı ilk olarak Rabarba Sinema Dergisi’nin 3. sayısında yayımlanmıştır.
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
