Memduh Ün Sineması ve Duygusal Kombinasyonlar

Sinemaya ilk kez 1947 yılında Damga filminde oyuncu olarak başlayan ve ileriki yıllarda yönetmen, senarist, yapımcı ve kurgucu vasıflarıyla sinemanın birçok alanında görev yapan Memduh Ün, bir yanı ile hayalini kurduğu sinemayı yapmanın peşinde her şeyini kaybetmeyi göze alan filmleri, diğer tarafta hayatını idame ettirmek için dönemin kazanç sağlayan türlerinde ürettiği yapımları ile yerli sinemanın en önemli yönetmenlerinden biridir. Ne sinemanın temel estetik kaygılarını ne de film biçeminin teknik yükümlülüklerine hâkim olmadan giriştiği sinema serüvenini memuriyeti, futbolculuğu ve eğitimine tercih etme cesaretini gösterebilmiş çok yönlü bir karakter.

Memduh Ün sinemasını genel bir perspektiften değerlendirdiğimizde üç başlık altında toplamak mümkün; kenar mahalle melodramları (kendi sinema üslubunu öne çıkarabildiği yapımlar), uyarlamalar (edebiyat uyarlamaları) ve tecimsel sinema (dönemin ticari kaygılarının şekillendirdiği yapımlar). Bu yazıda Memduh Ün filmografisi ve yönetmenin genel sine-kodları duygusal kombinasyonlar etrafında irdelenmeye çalışılacaktır. Bu süreç boyunca yönetmenin ilk dönem ağır melodramlarına ve sinemanın devinimlerini öğrenmek adına çektiği tecimsel sinema örneklerine değinilmeyerek, yönetmenin belli bir başarı sağladığı Üç Arkadaş (1958), Kırık Çanaklar (1960), Avare Mustafa (1961), Devlet Kuşu (1980) ve Zıkkımın Kökü (1992) filmleri merkeze alınacaktır.

Bahsedeceğimiz bu filmler sosyo-politik gerçekliği ile klasik melodram yapısından ayrılırlar. Akıl almaz rastlantıların, aşırılıkların, yanlış anlamaların hikâyenin karakteristik belirginliğini ortaya koyan sosyal ve fiziksel engellerin aşıldığı bir yapı hâkimdir filmlere. Filmin gerçeklik yapısının belirginliği, bu tarz üst hikâyelerin reaktant işlevi gören sevgi, samimiyet, paylaşım vb. temalarla homojen bir etkileşim göstererek didaktik yapıya bürünmesi sonucu her ne kadar bulanıklaşsa da, karakterlerin sosyal yaşantısı ve görüntülerinde netleşir. Şöyle ki; dönemin hâkim toplumsal normları, kültür temsili, kadın ve erkeğin sosyolojik konumları, işçi temsili, yoksulluk betimlemeleri ve coğrafya prototipi mahalle ekseninde sosyal yaşam ilişkileri ile kısmi gerçeklik inşası sağlanır. İbn-i Haldun’un geçerlilik katsayısını asla yitirmeyeceği “coğrafya kaderdir” tümcesine dayanarak bireyin içinde olduğu çevrenin, kendisinin tutkularını ve gelecek hayallerini şekillendirdiği gerçeğine ulaşılabilir. Bu nokta film ile seyirci ilişkisi ve filmlerin genel bir kavram altında toplanması açısından önemli. Bu kısmi gerçeklik filmdeki halk temsilinin dönemsel olarak pelikülde betimlemesi olduğu için, seyircinin (halkın) olaylara karşı etki-tepki devinimlerini, heyecan ve itkilerden ayrı düşünülemeyen tutkularının nelere karşı ve nasıl olacağı konusunda bir kapı aralar. Dolayısı ile sıradan insanların duygularına odaklanmış bu anlatılar halk sineması kavramı altında değerlendirilebilirler. Fakat bu halk sineması kavramı politik temeli bireysel ve kültürel temele yaymayı içinde barındırmayan, toplumsal özgürleşme yerine toplumsal ve kültürel olanı sosyal statü ekseninde göstermekle sınırlıdır.

“Duygu kişisel değildir ve şeylerin her türlü birleşmiş halinden ayrılır: Ama daha az tekil de değildir ve diğer duygularla tekil kombinasyonlar ya da birleşmeler içine girebilir. Duygu bölünemezdir ve parçaları yoktur; ama diğer duygularla oluşturduğu tekil kombinasyonlar da, nitelik değiştirmeksizin bölünemeyecek olan, bölünemez bir nitelik oluştururlar (‘dividüel’). Duygu, tüm belirli zaman-mekândan bağımsızdır; ama onu bir mekânın ya da bir zamanın, bir çağın ya da bir ortamın ifade edileni ve ifadesi olarak üreten bir tarih içinde yaratılmış olmaktan da geri kalmaz (işte bu nedenle duygu ‘yeni’ olandır ve hiç durmadan yeni duygular yaratılır, özellikle de sanat yapıtı tarafından).” Deleuze’un bu yargısından yola çıkarak Memduh Ün sinemasındaki yoksulluk mefhumunun aşk, umut, kadercilik, suçluluk ve korku duyguları ile her dönem farklı kombinasyonlar aracılığıyla yeniden yaratıldığı, fakat duygu bütünlüğünün devamlılığının bir parçalanmaya maruz kalmadığını da söyleyebiliriz.

Memduh Ün’ün filmlerinin ana karakterleri yokluğun ve umudun arasında sıkışmışlığın temsilleridir. Ün karakterlerin kısa yoldan zengin olma fırsatlarını didaktik bir duyguya dayalı (çoğunlukla gurur ve hakkaniyet) eksiltme ile yok ederek, maddi açıdan kaybedişi bir süreklilik haline sokar ve duygusal kazanımlar her seferinde sağlanır. Yönetmenin sinemadaki ilk çıkışı olan ve Chaplin’in Şehir Işıkları’nı anımsatan Üç Arkadaş (1958), basit bir yaşantısı olan niyetçi, ayakkabı boyacısı ve fotoğrafçıdan oluşan üç fedakâr arkadaşın fiziksel engeli olan işportacı bir kız ile karşılaşmaları ve odak noktalarına onu korumak ve kurtarmayı almaları etrafında gelişir. İşportacı kızın sahip olduğu engel ve yoksulluk, üç arkadaşın onu görmezden gelemeyerek sıradan hayatlarına devam etmelerine ket vurur. Sadece günü kurtarmaya yönelik çalışma şartları artık bir değişkenlik kazanmış ve kıza ait engelin ortadan kalkmasına yönelik umut tahakkümünün altına girmiştir. Fakat kaybediş bir süreklilik halidir ve bir kere başladı mı her şey defaaten eksilmeye mahkûmdur. Karakterlerin yokluk ve umut arasındaki sıkışmışlıkları bu noktadan itibaren ayyuka çıkar ve kadercilik olgusu buradan itibaren terk edilerek bir dizi hatalar ve pişmanlıklarla örülü yan anlatılar filmin duygu bütünlüğünü devam ettirir.

Kırık Çanaklar (1960) sosyal kentsel bir coğrafi mekân olan mahalle kültürünü ve döneme ait kadın-erkek konumlandırmasını merkeze almış, diğer filmlerin aksine umudun ve hayallerin sınıf atlamaya değil tekrar birleşmeye yönelmiş eğilimini anlatır. Bir ailenin, mikro neden olarak içeriden makro bir etken olarak dışarıdan oluşturulmuş şüphe ile dağılması ve sonrasında hata-günah çıkarma ikilisinin yoğunluğu altında bir temsil filmidir. Yoksulluk ile farklı duygusal kombinasyonların oluşturulması açısından da diğer filmlere nazaran ailenin ehemmiyetinin ön plana çıkarıldığı yapımda, fedakârlık olgusu baştan sona kadın karaktere bırakılmıştır.

Avare Mustafa (1961) Memduh Ün’ün daha sonra Devlet Kuşu (1980) ismi ile tekrar uyarlayacağı bir Orhan Kemal eseridir. Kenar mahallede yoksulluk içinde yaşayan, kısa yoldan para kazanıp refaha erişmek adına filmlere sirayet etmiş ana karakter didaktizminden karakterlerin kötü olana yönelmesi nedeniyle uzak, yerleşim merkezi temelli bir küresel kent anlatısıdır. Kent gelişimindeki eşitsiz dengeden kaynaklı yerleşim merkezlerindeki hiyerarşik yapılanmanın ve sosyal statünün ağırlık kazandığı film, yoksulluktan kurtulmak adına ailesinin ısrarları sonucu mahallesine apartman yaptırmak isteyen bir müteahhidin kızı ile evlenmek zorunda kalan Mustafa’nın fedakârlık hikâyesini konu alır. Bu iki farklı uyarlamadaki temel anlatının benzerliği yoksulluk ve umut açısından paralellik gösterirken, döneme uygun ticari koşullar nedeniyle filme ait duygular tekrar yaratılmıştır. Bir yapıt üzerinden başka bir yapıt oluşturmak kendiliğinden bir yeniden yaratım iken, tekrar bir yapıt üretmek farklı bir şeyin yapılacağının büsbütün kanıtıdır. İlk uyarlamada bir gurur ve hakkaniyet abidesi olan Mustafa, ikinci uyarlamada dönemin komedi furyası ve Kemal Sunal’ın etkisi ile karikatürize edilerek filmdeki birbirine içkin duygu kombinasyonları yerini ağırlıklı olarak eğlenme eylemine bırakır. İki farklı uyarlama Deleuze referansını netleştirmek adına da önem taşır. Örneğin 1961 yılındaki uyarlamada Mustafa’nın kız kardeşlerini azarlamak istediği bir sırada babasının Mustafa’ya “onların ekmeğini ben veriyorum” tepkisi filmdeki karakterin avareliğinin ve gurur duygusunun yanında evdeki iktidar ve söz sahibine yönelik bir trük iken, 1980 uyarlamasında kız kardeşlere ait bu olay tamamen es geçilerek küçük erkek kardeşin ayakkabı ihtiyacı mizanseninde sadece avarelik ve gurur ekseninde seyreder. Her iki sahnede de seyirciye yansıyan duygu, Mustafa eksenli empatide farklılık gösterir.

Zıkkımın Kökü (1992) yönetmen Memduh Ün’ün sinema açısından büyük bir başarı elde ettiği Üç Arkadaş’tan sonra inişli çıkışlı filmografisinde başarıyı tekrar sağladığı ve kendi sineması içinde en yetkin yapımdır. Yazar Muzaffer İzgü’nün yaşamöyküsünü anlattığı aynı adlı otobiyografik romanının uyarlaması olan film, diğer filmlerde bir tema olarak yer alan yoksulluk olgusunu temel rasyonel bir yapıda işler. Bunun nedeni yoksulluğun dışarıdan gözlemlenerek betimlenebilecek bir olgu olmamasından ve İzgü’nün kendi yoksulluk deneyimlerini betimlemedeki başarısını yönetmenin fakirliğin acımasız koşullarını olması gerektiği gerçeklik içerisinde imlemesinde yatıyor. Türkiye Sineması’nda Yılmaz Güney’in Umut (1970) filminden sonra yoksulluk anlatımının aşırılıklarla manipüle edilmeden gerçekçi betimlenişini Zıkkımın Kökü filminde bulmak mümkün. Yoksulluk ve umut, basmakalıp yargıların üzerinde yer almadığı bir yaşamın içinde Muzo’nun çocukluğundan öğretmen olmasına kadar geçen yaşamının hikâyesi ile birlikte anlatılır filmde. Tüm ana karakterlere yüklenen fedakârlığın diğer filmlerde tek karakter üzerinden yoğun bir biçimde işlenmesinin melodramik anlatısı, bu filmde fedakârlığın zorlama olmaksızın kendiliğinden sahiplenici yapısı nedeniyle toplumsal gerçekçi bir anlatıya bürünür.

Tüm bahsi geçen filmlerin genel bütünlüğünde yoksulluk ve kenar mahalle ana çarkı oluşturduğundan bir işçi temsiliyetinin temel teorik çıkarımları destekleyen bir yan teori oluşturması sosyolojik açıdan kaçınılmazdır. Fakat Memduh Ün sinemasının görme biçimi toplumsal ve sosyal statünün konumlandırdığı kültürel gerekliliklere haiz bireylerin duygularının tekrar ve yeniden yaratımı ile sınırlıdır. Sıradan insanların küçük sorunlarının samimi bir duygu etrafında anlatılması ancak Kırık Çanaklar filminde kamyon sürücü Cemal’in “kabahat benim değil beni bu hurda makine ile yola çıkaranın” repliğinin akabinde arkadaşlarına olayı anlattığı sahnede bir işçi sorunu (küçük sorun) halini alıyor. Üç Arkadaş filminde çaresizlik sonucu suça bulaşmanın göze alınılarak zengin adamdan zorla paranın alındığı, Avare Mustafa ve yeniden çevirimi Devlet Kuşu’nda küçümseyici sözler karşısında birey gururunun konuştuğu Mustafa’nın yaş günü/nikâh organizasyonunda veryansın ettiği sahnelerin hiçbiri bu sorundan kaynaklı değil; farklı duyguların dışavurumundan dolayıdır. Zıkkımın Kökü’nde Muzo’nun babasının sadece iş değiştirdiğini ve çocuklarına karşı mahcup olmamak adına çeşitli hikâyeler uydurmasının ise küçük işçi sorunu ile hiçbir paralelliği yoktur. Yönetmene ait bu görme biçimi “coğrafya kaderdir” öngörüsüne alçakgönüllü bir katkı sağlayacaksa diğer temsiliyetlerde ve küçük sorunlarda olduğu gibi bu konuda da aynı sıcaklıkla hissedilmeliydi.

Sonuç olarak, Memduh Ün sinemasındaki tüm toplumsal göstergelerde dönemin ve şartların, kültürlerin ve bireysel konumlandırmaların farklılığı ya da aynılığı, duyguların yeniden yaratımı, farklı kombinasyonları ve yönetmenin samimi anlatısında vuku bulur. Bu anlatıda bireylerin toplumsal rolünün filmlerdeki yansıması dönemin (yukarıdaki işçi temsiliyeti dışında) birebir resmidir. Filmlerin sosyolojik tespitlerinin politik önceliğinin olmamasının sebebi, halk sinemasının ağırlıklı olarak seyircilerin yalnızca kendine yakın olan sanatı kabul etmesinden kaynaklı seyircinin duygulanım özelliklerine indirgenmesidir. Bu indirgenme içerisinde bir dönüşümü değil resmetmeyi barındırır.

Not: Bu yazı ilk olarak Film Arası Dergisinin 52. sayısında Sıradan İnsanların Küçük Sorunları: Memduh Ün Sineması adıyla yayınlanmıştır.

Avare Mustafa, Devlet Kuşu, Duygusal Kombinasyonlar, İşçi Temsili, Kırık Çanaklar, Kültür Temsili, Memduh Ün, Sosyolojik Konum, Toplumsal Normlar, Üç Arkadaş, Yoksulluk, Zıkkımın Kökü