- Max’in yolunu kaybetmesi, üçlemenin tematik çizgisine paraleldir: Max’in temsil ettiği ailenin çöküşü bir anlamda filmin politik alt metnini (toplumsal çöküş) destekleyen simgelerden biridir. Çöken aile imajının ikamesi ise tüm seriye hâkim olan mahşeri andıran yol imajıdır. Yol, filmde post-apokaliptik bir yarış sahası olarak kendisine yer bulur. Her ne kadar uygarlığın varlığını reddetmese de, yol imajının çağrışımları arasında yer alan tedirginlik ve anarşi, Max için itici güce dönüşmektedir. Her şeyin yitirildiği ve bulunduğu yol, vaat edilen arayış için de tek çıkıştır.
“Felsefe yolda olmaktır.”
Karl Jaspers
Yol filmlerinin birçok damardan beslenen kendine özgü bir yapısı olduğunu söyleyebiliriz. Ve ufka kadar uzanan açık yol imgesinin büyük yolculuklar vaat ettiğini. Yolun durağan olmayan yapısı birçok olasılıkları da beraberinde getirir. Diğer taraftan bu imgenin tekinsizliği ile anarşi yaratma tehdidini tedirginliğin kaynağı olarak da görebiliriz. Şehirleri kesen, onların hem içinde hem de dışında olan yol imgesini Avusturya’nın çorak topraklarında post-apokaliptik bir distopya şeklinde ele alan Mad Max üçlemesi, şiddet merkezli bir cehennem tasviri ile fetiş imgelerinin garip birleşiminden oluşur. Filmlerin karanlık tonu ve hızın getirdiği kaos tehdidinden beslenen üçleme yer yer grotesk bir yapıya bürünmektedir.
George Miller’in distopya üçlemesinin ilk filmi Mad Max, 3. Dünya Savaşı sonrasında yaşanan toplumsal çöküşün ardından baş gösteren enerji kıtlığı ve yakıtı ele geçirmeye çalışan motosiklet çeteleri ile yerel polis güçleri arasındaki çatışmayı merkeze almaktadır. B filmi kalıplarına göre dizayn edilen ilk filmde, klasik hikâye örgüsü temposu hiç düşmeyen bir anlatıyla desteklenir. Miller’in şiddeti cüretkâr bir biçimde ele alıp, etkileyici bir görsellikle estetize etmesi bazı anlarda rahatsız etse de, suç ihlalleri çemberi içerisine sürüklenmiş anti-kahraman Max’in portresinin ana hatları ilk filmde çizilmiş olur. Filmin başında “anarşi yoluna 1 km uzağındayız” diye anons geçen (sonra o çizgiyi defalarca geçecektir) hatta “küfürbazlarla çalışmak zorunda değilim” diyecek kadar hassas ve kontrollü Max’in yolunu kaybetmesi, üçlemenin tematik çizgisine paraleldir: Max’in temsil ettiği ailenin çöküşü bir anlamda filmin politik alt metnini (toplumsal çöküş) destekleyen simgelerden biridir. Çöken aile imajının ikamesi ise tüm seriye hâkim olan mahşeri andıran yol imajıdır. Yol, filmde post-apokaliptik bir yarış sahası olarak kendisine yer bulur. Her ne kadar uygarlığın varlığını reddetmese de, yol imajının çağrışımları arasında yer alan tedirginlik ve anarşi, Max için itici güce dönüşmektedir. Her şeyin yitirildiği ve bulunduğu yol, vaat edilen arayış için de tek çıkıştır.
“Yolculuklar bir hedef noktaya odaklansalar bile her zaman yoldan sapmalar mümkündür.” (1) Mad Max’in devam filmi The Road Warrior, yoldan geçici bir süre için ayrılan Max’in, bu istemsiz ikametgâhını (gönülsüzce de olsa) koruması hakkındadır. İlk filmde yitirdiği ev arayışı devam etmektedir. Ancak bu arayış statik anlamda bir ev / aile imgesinden uzaktır. Zaten ikinci filmde yolda olmak / hareket halinde olmak bir zorunluluktur. Çünkü yerleşik ev imajları tümden kaybolmuştur. Ev olarak tanımlayabileceğimiz koloni ise bu yeni arayışın bir sonucudur. Max’in ikame edilemeyecek -edilmesine de izin vermediği- yalnızlığını geçici bir süre dolduran koloni, onu derinden etkilese de, Max artık yol imgesine sıkı sıkıya bağlanmıştır. Yol onun için ilk filmde olduğu gibi intikam alması için savaştığı bir arenadan, gittikçe genişleyen bir dünyaya dönüşmüştür. Durmadan dönüşen arazi Max için artık ev haline gelmiştir.
Max’in bu yolda olma / seyyah hali üçlemenin kapanış filminde yine bir miktar değişkenlik gösterir. Beyond Thunderdome da yollar, bildiğimiz imajının aksine çöl kumları ve nükleer yıkıntı sonrası kurulmaya çalışan yerleşim yerleridir. Max’in insan ırkının kurduğu son şehirlerden birine yolunun düşmesi ve buradan da çöle sürgün edilmesi manidardır. Çölü post-apokaliptik atmosferde kıyametin hayaleti olarak görürüz, içine gireni yutar. Oysa bu şehir imgesi Max için yeni bir alternatif olabilecek kadar güçlüdür. Burada bir parantez açarak son filmin anlatıda farklılaşan noktasına değinmek gerekiyor: İlk iki filmde makro planda ya da yaşanılan dünya içinde gerçekten önemi olmayan Max (dışarıdan bakıldığında tüm kavgası motosiklet çeteleri ile dalaşmaktan ibarettir) bu kez var olmaya çalışan insanlara yardım eder (yine gönülsüzce). İyi ya da kötü olarak adlandırabileceğimiz sınırlar da biraz daha bulanıklaşmıştır. Öncüllerinde kötülük timsali, hatta Max’den de çılgın çeteler yerine bu kez vahşi bir çocuk kolonisi ile şehirleşmeyi sağlarken, engellere tahammülleri olmayan bir idareci vardır. İlk filmde kısmen gördüğümüz yerleşik kent olgusunu sınırlı bir planda inşa etmeye çalışma, yani kenti klasik yol filmlerinde olduğu gibi kaçışın sonladığı güvenli yere / sığınağa dönüştürme çabaları Max’in “yolda olmak güvende olmak” anlayışı ile çelişmektedir. Bu sebeple filmin sonunda Max her iki tarafta da yer alamaz. Ancak Miller her ne kadar senaryo boşlukları olsa da üçlemeyi görece iyimser bir ton ile toparlamayı başarır.
(1) Jack Sargeant Stephanie Watson, Haritaları Taramak: Bir Tür Olarak Yol Filmi Üzerine Notlar.
İşletme ve Finans lisans mezunu, Sosyoloji öğrencisi. Kendi blogu ve DVD+ dergisi forumundan sonra sinema yazılarını yayınlamaya Sinemaximum sitesi ile başladı. Daha sonra yaklaşık 2 yıl Türkiye’nin ilk online sinema dergisi Sinemalife’da Düş Perdesi ve Ev Sineması bölümlerini yürüttü. Kanal D Home Video DVD dergisinde yazdı. Temmuz 2013’de Cineritüel ekibine katıldı. Philip Morris Ezd kanalında Planlama ve Analiz bölümünde çalışmaktadır.
