La Notte (1961): “Hastaneler Giderek Gece Kulüplerine Benzemeye Başladı”

La Notte (1961): “Hastaneler Giderek Gece Kulüplerine Benzemeye Başladı”

Yazar Puanı4.5
  • Michelangelo Antonioni’nin “yalnızlık” ya da “iletişimsizlik” olarak da adlandırılan üçleme filmlerinin ikincisi olan La notte / Gece filmi, savaş sonrası Avrupa’sının yıkılmış kentlerine, burjuva yaşam tarzının çekiciliğinin ve gündeliğinin altında yatan bastırılmış acılara ve korkulara, özellikle kadınların itiraz ettiği değerlere yönelik eleştirel bir metin gibi okunabilir.
Share Button

Michelangelo Antonioni’nin “yalnızlık” ya da “iletişimsizlik” olarak da adlandırılan üçleme filmlerinin ikincisi olan La notte / Gece filmi savaş sonrası Avrupa’sının yıkılmış kentlerine, burjuva yaşam tarzının çekiciliğinin ve gündeliğinin altında yatan bastırılmış acılara ve korkulara, özellikle kadınların itiraz ettiği değerlere yönelik eleştirel bir metin gibi okunabilir. Kentin görünümleri ve insanları çevrelerinden soyutlamış izlenimi veren çekimler siyah beyaz kontrastın dışında birçok uyumsuz görüntüyle desteklenmiş, kent ve insan çehresi ikiliği, kullanılan alan derinliği, geniş görüntü oranlarıyla ve adeta bir fizyonomistin bakışıyla kimi zaman uzlaşımsal kimi zaman da birbirini yıkan görüntüler olarak verilmiştir.

John Orr, Neo-modern filmlerde yani özellikle 1958-1978 arası kimi Avrupalı yönetmenlerin sinemasından bahsederken “serinkanlı vahiy” kavramsallaştırmasını kullanır. Buna göre; Avrupa’da burjuvanın kaderini nükleer bir çağda risk ve yaşam mücadelesi olarak tanımlayabiliriz. “Serinkanlı vahyin” suskunlaştıran niteliği, kitlesel yıkımcılığın artık hızla küresel bir soykırıma gebe olduğu nükleer bir çağın ürünüdür. Savaş sonrası Avrupa’sının çöküntü ve yalnızlık duygusunun yerini yeniden kurulmuş bir dünya almıştır. Durgunluğu ve aldatıcı sakinliğiyle, yaşam tekinsizce devam etmektedir. Böylelikle nükleer tehdit gizli ve uzaklaştırılmış olur. (35) Belki artık insanlar ölüm kamplarının uzağındadır ama her zaman küresel felaket bilgisi bir yerlerde saklı durur. Burjuva varoluşunun maddi aşırılıkları ve kişisel olanla küresel olan arasındaki uyuşmazlıkları bu kavram etrafında yeniden düşünülebilir. Böyle bir bilginin maskelenmesi maddi aşırılıklara ya da bir takım burjuva değerlerinin yaratılmasına ihtiyaç duyar. Ancak ötelenen bilginin yaşam alanında farklı tahakkümler oluşturmaması da zordur. Can sıkıntısı, yalnızlık ve mutsuzluk belki de gizil felaketlerin kulak tırmalayışlarına kulak tıkamanın kefareti gibidir.

La notte filminde asansörden gördüğümüz kent birazdan yakından bakacağımız suretlerin kaderleriyle ortaklık kurmanın ilk işareti gibidir. Birazdan yazar Giovanni ve karısı Lydia hasta arkadaşlarını hastanede ziyaret ederler. Yönetmen film boyunca söylemek istediği birçok şeyi ölmek üzere olan yazara söyletir. Yönetmenin kendi bakış açısı ancak birazdan ölmek üzere olan bir kişinin ağzından yansıtılır. Ölmekte olanın kırılganlığı bastırılmış olanın tehdidini açığa vurur. “Erken ölümün avantajı başarıdan kaçabiliyor olman” diyen yazarın cümlesi, saygınlık peşinde koşulan hayatın anlamsızlığına dair bir yanıt gibidir. Artık kimseyi görmeye tahammül edemeyen yazar annesiyle yaptığı diyalogda “tanıdık” ve “arkadaş” ayrımından bahseder. Hayatında bir saatten sonra rol yapmak istemediğini ve tanıdık olanları görmek istemediğini söyler. Başarı ve rol gibi kavramlar hayatını tanımlarken kullandığı acımasız kelimelerdir. Hastanede dostlarıyla şampanya içerlerken hastanelerle ilgili yaptığı analiz ise dikkat çekicidir: “Hastaneler giderek gece kulüplerine benzemeye başladılar. İnsanlar son anlarına kadar eğlenmek istiyorlar.” Film boyunca burjuva hayatının eğlenceye olan düşkünlüğünü yansıtan yönetmen ölümden kaçışın mekânsal ve zamansal boyutlarının genişlemesine karşın hayatta az bir vakti olan bir kişinin perspektifinden ölümün sonsuzluk duygusunu verir. Her yerin ve her zamanın eğlencenin uzantısı olarak yaşanması ölüm fikrini ve gizil olanın duygusunu uzaklaştırır gibi görünse de aslında kaçınılmaz olanın vahiysel bilgisi bir itirafta önümüze serilir. Ayrıca başarı ve eğlence arasında kurulması zorunlu olan bağ da modern zamanlara özgüdür. Theodor W. Adorno, eğlenceyi çalışmanın uzantısı olarak görür. Erken ölmeyle başarıdan kurtulma ve eğlencenin hastane odalarına kadar sızışı ile ilgili cümleler aynı zamanda kapitalizmin yarattığı insan tipinin çaresizliğini de gösterir. Eğlenmek için başarıyı ve çalışmayı ön koşul olarak oluşturan insanın çaresizliği…

la_notte_screen

Hasta arkadaşlarını ziyaret ettikten sonra, akşam Giovanni ve Lydia’nın katıldıkları büyük bahçe partisinin görüntüleri de Antonioni’nin ironik bir biçimde burjuva eğlence anlayışına değindiğini gösterir. Aniden yağan yağmur ve fırtınanın etkisiyle çılgınlar gibi kendilerini eğlenceye kaptıran misafirler kıyafetleriyle havuza atlarlar, bir kadın heykelle öpüşmeye başlar, karı kocaların farklı kişilerle kur yapma çabalarına şahit oluruz. Bütün bu olan bitenin ortasında elektriğin kesilmesi bu eğlenceli havayı dağıtır ve çıldırmanın biraz öncesinde romanlardan, sanattan, pazarlardan konuşan bu kalabalık sırılsıklam ve gülünç halleriyle görünürler. Burjuva eğlencesi ışıklardan yoksun kalmıştır. Ki bu partide Lydia hastanede yatan arkadaşının ölüm haberini alır. Ölen yazar artık bu partilerin bir parçası olamayacaktır.

Antonioni bütün bu olan bitenin gülünçlüğü karşısında filmin kadın karakterlerini alaycı ve küçümseyici bakışlarıyla verir. Antonioni filmlerinde “burjuva zenginliğini ve kültürünü paylaşan kadınlar burjuva kültürünü bir kolektifliğin parçası olarak değil, ama soyutlanmış varlıklar olarak eleştirmeye devam eder.”(34) Antonioni’de burjuvazinin değerlerine alaycı gözlerle bakan kadınlar evlilik, özgürlük, cinsellik, vicdan, marjinallik gibi kavramlarla ilişkilendirilerek verilir. La notte’de de Lydia kocasıyla arasındaki sevginin yittiğinin farkındadır ve kocasının yazar kimliğiyle burjuva çevrelerdeki ününe olan düşkünlüğüne alaycı yaklaşır. Partide zengin sanayicinin kocasının ürünlerini meta değerine indirgemesini de, kocasının partide tanıştığı kadınla cinsel yakınlaşmalar yaşamalarını da benzer tepkisizlikle ve anlamsızlıkla karşılar. İlişkilerindeki tükenmişliği her şeye rağmen bastırmaya çalışan kocasına onu sevmediğini itiraf ettiği sahnede de Lydia kocasına göre sahiciliğe daha yakın durur. Antonioni’de kadınlar bastırılmış olan acının sezgisini daha çok duyumsar gibidir.

Hastanede Giovanni’nin arkadaşını ziyaret ederken bir odada kalan hasta bir kızla yakınlaştığını Lydia’ya itirafından sonra Lydia kentte tek başına dolaşmaya çıkar. Özellikle kentin varoş mekânlarına giden Lydia’nın gözünden kentin yıkık dökük görüntüleri sunulur. Antonioni özellikle kadının bakışı aracılığıyla hem burjuva değerlerine hem de kentin yeni görünümlerine izleyiciyi dâhil eder. Orr’a göre Lydia bu başıboş gezintisiyle, kentteki erkek rolünü üstlenen ve kamusal alanlardaki cinsiyet sunumlarını kuşatan ikiyüzlülüğü açığa çıkaran, meydan okuyucu dişi avaredir (flaneuse). Her ne kadar Benjamin‘in tanımladığı “flaneur” kavramı erkeğe özgü olarak düşünülse ve kadının “flaneuse” olma durumu tartışmalı da olsa yönetmen amaçsız gezinme özgürlüğüyle birlikte kadın bakışının özgürlüğünün zaman-mekân görüntülerine yeni bir özgürlük taşır. (Orr, 37) Lydia bu sokaklarda oyun oynuyor gibidir ve fahişelik çağrışımlı sahnelere de gönderme vardır. Erkek alanlarına gözünü dikmiş bakışı yanlış anlaşılmalarla da karşılaşır. Aynı başıboş gözlemci erkek bakışına herhangi bir tepkinin verilmeyeceği sokaklar kadın bakışı için bir tehdit gibidir. Erkeklere bu kadar cesurca bakan bakışın fahişe imgesinden kaçması zordur. Bu yüzden genç bir erkek peşinden koşarak gelir ve taksici şüpheli gözlerle onu süzer.  Sinema, tarihi boyunca bu tarz bakışlara pek az yer verse de biz bu bakışın sokaktaki karşılığının fahişelik imgesiyle ele alındığını bilsek de bu özgürlüğün tuhaf, sakınımsız esrikliğini güçlü bir şekilde hissedebiliriz. Bu bakışlar pek az sahnenin sunabildiği kalıcılıklarıyla da önemlidir. Lütfi Ö. Akad’ın Vesikalı Yarim filminde yersiz yurtsuz Sabiha’nın kentin üstüne üstüne yürüdüğü son sahnedeki gücün hafızamızda yer etmesi gibi.

Kaynakça:
John Orr, Modernlik ve Sinema, Ark Yayınları, Ankara:1997

, , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir