Sinema, bir illüzyon olarak gerçekliğin yanılsamasından çok daha fazlasıdır. Yeni bir gerçekliktir. Yeni bir zamandır. Öyle ki sinema kimi zaman tarihi tekrar yazarak şimdiyi belirler. Toplumun gerçekliğini, gerçeklerini yeniden işleyerek özneleri belirler. Bunun en etkileyici örneklerinden biri The Birth of a Nation (1915) filminin, içeriği ile Ku Klux Klan’ı tekrar diriltmesidir.(1) Türkiye sineması da işlev olarak tarihin ve şimdinin aktarıcılığına sahiptir. Bence herhangi bir tarih çoğunluğun değil ötekinin üzerinden okunabilir ve bunun bir taklidi gibi kurmacada da kahraman ancak anti-kahraman ile var olur. The Birth of a Nation‘ın siyahileri, Türkiye’nin militarist sinemasında yoğun bir şekilde Kürtlere dönüşmüş gibidir. Türkiye sinemasında Kürtler bir tür hainlik, gerilik ve zamansızlığı (tarihleri ve sebepleri ol(a)mayan bir varoluş şeklinde) içererek bir tür Türk milliyetçiliği içerisinde çözülmekle kalmazlar, toplumsal cinsiyet içerisinde Kürt kadınları da ötekinin ötekisine dönüşürler. Kürt kadınları hem Türk milliyetçiliğinin “gerilik” nitelemesi ile hem Kürt oluşları ile ötekidirler hem de Kürdistan jeokültürel bölge ataerkisinin içerisinde kadın oldukları için öteki olarak görülürler.* Tüm bu ötekiliğin, milliyetçilik ile ataerkinin bir tür bilinç dışavurumu şeklinde filmlere yansıdığını düşünüyorum. Filmler kimi zaman birer rorschach testine dönüşürek algılananı aktarırlar. Bense bu analizde Kürt kadını, bir Kürt ve bir kadın olarak filmlerdeki imgesinin peşine düşerek inceleyeceğim.
Reha Erdem’in Jîn (2013) filminde Jîn dağdan inmeye karar vermiş bir kadın gerilladır. Kürtçede Jin, “kadın” anlamını taşırken, Jîn, yaşam anlamına gelir. Jîn’in ayrılışı böylece yaşamın, yaşayacak olanın dağdan ayrılması anlamını da taşır. Jîn ile Jin’in sessel ikiliği kahramanın ayrılmasının öyküsünü henüz başta taşır. Filmde ses baskın bir ikilik olarak sürer. Öyle ki ses, film boyunca hem tehdit hem de tanışıklık olur. İktidar bir ses olarak ikiye bölünmüştür: Görünmeyen tehdit ve görünen tehdit. Görünmeyen tehdit silahlı tehdittir ve büyük oranda “ses” ile var olur. Doğada gezen Jîn’in huzur anlarının uçak ve bomba sesleri ile bölünmesinden, söylediği türküyü telsiz sesi duyduğu anda bırakmasına kadar uzanan bir baskınlıktır. Sesin baskınlığı Jîn ile ses arasında herhangi bir diyaloğun olmadığını aktarır gibidir. Diyalogsuzluk bir iktidar politikası olarak Kürtçenin kamusal alana çıkamamasını andırır. Sessizlik huzur iken, ses ölümü çağrıştırır.
Diyalogsuzluk Olarak İktidar:
Sessizlik mutlak bir sıfırı da anlatmaz. Doğanın tüm sesleri ile özellikle hayvanların sesleri tehdidin içerisinde bulunmaz. Jîn, karşısına çıkan ayıdan ürkmez, onu dost beller; geyik, adım sesleri insan sesine benzediği ölçüde tehdittir; eşekler, yılanlar bunların herhangi biri sorun değildir çünkü Jîn de onlarla beraber dışlanan bir “şey”dir. Hayvanların da ne şehirde ne de dağda bir yeri vardır; bir kamp olarak “arada”lardır ve bu “arada” katledilirler. Sesin bu söz konusu yüzsüz baskınlığı Jîn’in ölümünün gökten gelmesinde doruğa çıkar, Jîn hiçbir zaman görmediği büyük öteki tarafından öldürülür. Diyalogsuzluk kesinlik altına alınmış gibidir. Görünen tehdit ise erkekte somutlaşmıştır. Jîn’in iletişime geçtiği erkekler arasından yalnızca biri onu taciz etmemiş, ona tecavüz etmeye çalışmamıştır. Bu erkeklerin Jîn’e yönelik taciz ve tecavüzlerini dayandırdığı yer de ortaktır: Bir gerilla olarak zaten “bozulmuş”tur, erkeklerindir ve şehirdeyken zor durumda olduğuna göre çözüm olarak bedenini sunması olağandır. Ataerkilliğin, gerilla kadının bedenini cinsellik içerisinde tükettiği tecavüzcü bakışının ortaya çıktığı yer şehirdir. Jîn gerilla kıyafetleriyleyken ondan korkan çoban, Jîn’i sivil gördüğünde onu taciz eder, tanıyınca da bacım demeye başlar. Otobüs biletçisi taciz eder, taşeron işçi “Dağdakilere veriyorsun,” diyerek tecavüz etmeye, sonra da öldürmeye çalışır; aracı/korucu Jîn’e gözaltındayken bir başkasının önünde (ki bu kişi “Tövbe yarabbi,” diyerek başka tarafa bakar, bir şey yapmaz) tecavüz etmeye çalışır. Jîn bu erkekten kaçmayı başardığında film bu kaçışı izlerken görünen ve görünmeyen erkeğin yani iktidarın sunumunu yapar. Jîn kaçarken kamera onu izler ve tehdit kameranın ardında kalarak yüzsüzleşir lakin varlığını yitirmez. Öyle ki bu erkek, en sonunda sahneye girdiğinde yüzü değil ayakları ile var olur; bu, adımları toprağa basan iktidarın sonsuzluğunu anlatır gibidir. Tecavüzcü, görünen ve görünmeyen iktidarın melezi olarak sonsuz bir tehdidi içerir, Jîn geldiği yere dönmek zorunda kalır. Şehirden dışlanmıştır. Jîn, gerilla kıyafetlerinin üzerine hırka giymiş haliyle bir kimliksizliği belirtir. Bir gerilla olmak için şehirden ve bir gerilla olarak da dağdan kaçmış bir kadındır. Gerilla oluşu onu vatandaşlığın ve kamusal alanın dışına iterken, toplumun gözünde “aşağı”laştırır. Kimliksiz olduğu için ataerkinin tüm tüketimine açık bir nesneye dönüşür. Şehrin dışına itilerek kampın sınırlarının dışına da itilir ve milliyetçiliğin ulaştığı bu “dışarı”da yine öldürülür. Jîn, gerilla olan kadının istenilen sonu gibidir. Tüm iktidarlar onun ya “dışarı”da ölmesini ister ya “içeri”de sömürülmesini.
Bir diğer örnek ise Miraz Bezar’ın Min Dît (2009) filmidir. Muhalif, gazeteci ebeveynleri öldürülen Gülistan ile Fırat’ın üçüncü kardeşlerinin bebekken açlıktan/hastalıktan ölmesini, evlerini kaybetmesini ve en sonunda dilenci-satıcı olmalarını anlatan film boyunca Kürt çocuklarının dışlanması işlenir. Kürtlük ise yerel askerlerin katletmeleri ve baskısı ile dışlanır. Öyle ki Kürtlük kamusal alana çıkamaz olur. Örneğin filmde Dilan’ın anne kimliği Dilan iken, seks işçisi kimliği Dilara’dır; etniğinden arındığı bir değişim ile emeğini sağlar/sağlayabilir. Filmin, Jîn’deki ses ayrımına benzer bir içeriği de vardır. Kürt çocuklar uçak seslerinden korktukları için köprünün altında uyuyamazlar. Bunu aşmak için Gülistan, annelerinin okuduğu masalı kaydettiği bir kasedi dinletir. Bu, baskın olan sesin tanıdık olan ses ile bastırılmasıdır. Masal ise filmin ve kurtuluş örneğinin içeriğini sağlar. Köylüler, hayvanlarına saldıran kurdu öldürmeye çıkarlar ama tam öldürecekleri sırada yaşlı bir adam köylüleri durdurup kurda bir parça et verir, kurt bu eti yerken de kurdun boynuna zincir takar. Bundan sonra kurt boynundaki zincir yüzünden hiçbir koyunu yiyemez ve açlıktan ölür. Filmde de ebeveynlerini öldüren polisi gören Gülistan, onu öldürtmeyi seçmez. Polis, sağlanılmış anonimliği ile sivil hayata dahil olabilir. O, gizli bir ses ve baskı olduğu müddetçe var olabilen bir milistir. Gülistan, polisin kimliğini Dilan’ın emeği için kullandığı çıktılara (bir seks işçisi olarak telefon numarasını yazdığı çıktılar) benzer şekilde kağıtlara yazar ve camiinin minaresinden Fırat’a polisin yaptığı her şeyi okutturur. Polis, tüm anonimliği ortadan kalkacak şekilde bir Kürt topluluğunun arasında kalır. Film burada bitmez, çocuklar yaşayabilmek için İstanbul’a gitmek zorunda kalırlar. Araba ile giderken sokakta gördükleri her çocuğun elinde silah vardır. Polis ortaya çıkartılmıştır ama polislik ortaya çıkartılamamıştır. Gülistan, yaşadığı şehirden uzaklaştırılmıştır; Dilan, ismiyle var olamaz halde şehirde kalmıştır.
Şehrin İçine ve Dışına Sıkıştırılmış Kürt Kadını
Bir üçüncü örnek ise Erol Mintaş’ın Klama Dayika Min (2014) filmidir. Film, kentsel dönüşüm sebebiyle taşınmak zorunda kalan Nigar’ın hikayesini, oğlu Ali ile kendi ölümüne kadar yaşadıklarını aktararak anlatır. Nigar köye dönmek, bir başka evden Kürtçe ağıt duyunca gidip o kapının ardındakinin halini sormak, salaların kimlere okunduğunu bilmek ister. Nigar, kentleşmiş ve dağılmış toplumun içerisine göç zoruyla gelmiş bir Kürt kadını olarak hem kamusal alandan hem de özel alandan dışlanmıştır. Kamusal alan onun aradıklarını sunamayacak bir parçalanmanın içindeyken özel alan da devletin kentsel dönüşümü ile sürekli tehdit edilir. Filmde Ali’nin babası ile kendisinin onlarca yıl arayla aynı hikayeyi anlatması süregelen bu kimliğin anlatımı gibidir. Bu öyküde, bir karga tavus kuşlarının arasına girmek için onların tüylerini kendi üstüne yapıştırır ama ilk ses çıkarışında kim olduğu ortaya çıkar; çünkü gaklıyordur. Bu, Kürtçenin sessel ötekiliğidir. Ali’nin babası okuldan zorla alınıp kayıplara karışmışken, Nigar ile Ali de şehrin içerisinde kaybedilmeye çalışılıyordur. Öyle ki Ali öyküleri, ilişkileri içinde çözülürken Nigar da yoğun bir kişisel yabancılık içerisinde ölür. Nigar’ın film boyunca köye gitmek dışında en çok istediği şey olan dengbej kaseti de bulunamayacak bir şeydir. Dengbejlik, köy köy dolaşan dengbejlerin hikayelerini, tarihlerini, benlikleri aktarışları iken şehirde kasetlere sıkışmıştır. Nigar belki de hiç sahip olmadığı bir dengbej kasetini isterken aslında onu söyleyeni ister. Sesin, teknolojik sınırlamalardan olan kasede sıkışmamış hali, istenen şeydir. Dengbejin öyküsü, sesi ile birlikte tıpkı Nigar’ın apartmanın içerisine sıkıştırılması gibi sıkıştırılmıştır.
Bir dördüncü örnek ise Seren Yüce’nin Çoğunluk (2010) filmidir. Filmde Mertkan ile Gül’ün ilişkisi çoğunluk ile azınlığın ilişkisini içerir. Mertkan, orta-üst sınıf bir ailenin erkek çocuğu olarak babası tarafından sürekli baskı görür. Bu baskılar Mertkan’ın tam bir erkek olması üzerinedir. Mertkan’ın askere gitmemesi, çalışmaması onun erkekliğini azaltan şeyler olarak babası tarafından yadırganır. Gül ile tanışması, onunla sevişmesi ise Mertkan’ın hayatında babasının ve çevresinin dışında yeni bir cinsiyet ve dolayısıyla varlık deneyimidir. Ama bu deneyime de babası dahil olur, Gül gibi insanların vatana zararlı olduklarını söyler. Babası, vatan için her gün en şerefli şeyi yapmaya çalışmıştır ve Mertkan da buna uymalıdır. Gül ise yaşadığı yerden eğitim için kaçtıktan sonra ataerkiden kurtulamamış bir kadın olarak Mertkan’ın Türk erkekliği için yaşadıklarını Kürt kadınlığı için yaşar. Ailesi onu “kötü yol”dan kurtarmak için sürekli birilerini yollar ve en sonunda kaçırılır. Gül, en büyük hayali yakışıklı biriyle evlenmek olan bir öğrenci olarak “bile” şehirde yaşayamaz. Gül, şehirden ve okumaktan kaçırılarak evinin içindeki Kürt kadına değiştirilir. Mertkan da kendi düşmanları, sorunları ve ötekileri içerisinde güvenli hissetmek için silah taşımaya başlayan bir “adam”a dönüşür. Çoğunluk, Kürt bir kadın ile Türk bir erkeğin ilişkisine karışmış modern aile, ataerki ve milliyetçiliğin sıradan bir öyküsüdür. Sıradanlık üzerinedir; evdeki hizmetçi kadının dövülmesinden evdeki annenin duygusal bunalımlarına, milliyetçi deyimlerden gündelik dolandırmalara her şey sıradandır, banaldir. Bunu tehdit eden şeyler sorunludur, hastalıklıdır ve hainliği içerir. Gül, sıradanın dışına çıkan cinselliği, göçü ve çelişkileri ile sorunluluğu içerir ve dışlanarak çözülür.
Dilan’ın Dilara’ya dönüşmesi kamusal alanda Türkçeleşmenin tek örneği değildir elbette. Kazım Öz’ün Bahoz‘unda (2008) Cemal’in annesinin isminin Zere olmasına rağmen kimliğinde Zübeyde yazması; Handan İpekçi’nin Büyük Adam Küçük Aşk‘ındaki (2001) Sakine’nin, gerçek ismi olan “Rojbin”i ancak Rıfat bir karakter değişikliği yaşadığında söylemesi diğer örneklerdir. Kürt kadınları kendi isimleri ile kamusal alana çıkamazlar çünkü isimleri patolojik bir şekilde ötekinin diliyle kurulmuştur ve Türkçenin kamusallığını tehdit eder.
Sonuncu film ise Levent Semirci’nin Nefes: Vatan Sağ Olsun (2009) filmidir. Film, hegemonik erkekliğin krizine (2) ve faşist estetiğe (3) bir örnektir. Film, gerilla Kürt kadına yapılan işkencedeki cinsiyetçi kısımların yanı sıra içerisinde “eş” olmayan tüm kadınlara yönelik kalıpçı ifadeleri sürdürür. Her kadın ahlaksızdır, yozdur, kötüdür çünkü bir asker değildir; bir erkek olmadığı için bir asker değildir. Nefes, kadının olması gereken halini final sahnesinde şehit eşinde belirtir. Kadın, evde sabırla beklemeli, matemini tutacak anına kadar gururlu olmalıdır. Özel alanın dışındaki kadın sorunludur.
Kürt kadınlarının kurmacadaki temsili birikmiş yargıların bileşimini aktarır. Kadınlar varoluşlarıyla toplumun ve bireyin hafızasında bir iz bırakmıştır ve filmler bu izi aktarırlar. Bu iz çoğu zaman ataerkil kodların içerisinde verilere dönüştürülür. Kimi zamansa kadınların özgün, özgül varlıkları kurmacaların edilgenliğinden bile arınarak etken bir imgeye karışır. Filmler, ataerkil kodlarıyla kadını yalnızca özel ve kamusal alanda bastırmakla yetinmeyip sanal alanda da baskılayan bir iktidar bakışını içermeye yatkınlardır. Özellikle de Nefes: Vatan Sağ Olsun gibi milliyetçi filmlerin yatkınlığı ortadadır. Ama Kürt sinemasının yahut feminist sinemanın örnekleri hatta kimi zaman bağımsız sinema, bu kodları bölmeye, onları aşmaya çalışarak bir ikinci mücadeleye girişir. Kürt kadınları ise edilgenlik karşısındaki etken mücadeleleri ile yalnızca özel alandan kamusal alana bir dönüşümü var etmekle kalmazlar, mücadeleleri ile sanal alanı da dönüştürmeye başlarlar. Sinemadaki Kürt kadınının edilgenliği, kodlanmış iktidarı bir rorschach izi gibi yansıtır; milliyetçilik ile ataerki sınırlamaya çalıştığı Kürt kadını karşısında bir sınırsızlık ile karşı karşıya kalmanın çelişkisindedir.
*Milletler de toplumsal cinsiyetler de hayali ürünlerden fazlası değillerdir; Kürt kadını derken Handan Çağlayan”ın kullandığı gibi sosyal, ekonomik ve etno-politik bir kolektif kimlikten söz ediyorum. Kürt kadınının ikili ötekili ve geriliği imgesi analizi için bkz: Handan Çağlayan – Analar, Yoldaşlar, Tanrıçalar ve Handan Çağlayan – Kürt Kadınların Penceresinden
(1) https://www.washingtonpost.com/news/retropolis/wp/2017/07/08/the-ku-klux-klan-had-been-destroyed-then-the-first-hollywood-blockbuster-revived-it/?utm_term=.6ba60a653bfd
(2) http://cins.ankara.edu.tr/9_3.html
(3) http://yenifilm.net/2009/10/bir-fasist-estetik-ornegi-olarak-nefesvatan-sagolsun/
Hacettepe Üniversitesinde Siyaset Bilimi bölümünde yüksek lisans eğitimi almaktadır; kendi blogunda amatör olarak başladığı film incelemelerini yine bir amatör olarak Cineritüel’de sürdürmektedir.
