Kıvanç Sezer: “Tüm İşçiler Ezildikleri Zaman Aynı Şarabı Üretirler.”

Röportaj: Fırat Çakkalkurt, Teksin Begeç
Deşifre: Gökhan Gök, Teksin Begeç

Senaryo ve yapım ön hazırlık sürecinden biraz bahsedebilir misiniz?

Nazım Hikmet Akademisi’nin Sinema bölümünde Özcan Alper’in atölye çalışmasına katılmıştım. Atölyeye herkes kafasındaki hikâyeyi getirmiş, onu geliştirmeye çalışıyordu. Benim de aklımda bir süredir işçi ölümlerine dair bir şey yapma düşüncesi vardı. Bu düşüncemi tetikleyen ise gerçek bir olaydı: Bir gazete haberinde, Ömer Çetin isminde üniversiteli bir gencin bir okul inşaatından düşerek öldüğünü okumuştum. Bu olay beni çok etkilemişti. Bununla ilgili bir şey yapabilir miyim diye düşünürken bir şeyler yazmaya başladım ve bunu atölyedeki gelişim süreci takip etti. Kafamdaki şey en temelde İşçi ölümlerine dair bir şey yapmaktı. Bunun için ilk önce gerçekliğin kendisinden sıyrılmam gerekti. Sonuçta bu kurmaca bir film olacaktı. Dolayısıyla karakterlerin üzerinde çalışmaya başladım. Ardından yavaş yavaş filmin kendi dünyasını oluşturdum. Böylece o atölyede gerçek bir olaydan yola çıkarak İbrahim ve Yusuf’un hikayesini süreç içinde ortaya çıkarmış oldum. Sonuçta ayakları Türkiye gerçeğine basan, insanlık onuru ve işçi sınıfının mevcut durumu üzerine tespitler yapan senaryomu tamamladım. 2012’den 2015’e kadar toplam 3 yıllık bir senaryo geliştirme süreciydi bu. 3 yıl boyunca senaryoyu defalarca yeniden yazdım. Karakterler üzerine ayrıntılı çalışmalar yaptım. Almanya’da bir senaryo danışmanım vardı. Oraya gidip 3-4 kez onunla senaryonun üzerinden geçtik. Daha derinlemesine tartışmalar yaptık. Benim en faydasını gördüğüm şey de bu oldu, çünkü “Bu sahne iyi, bu sahne kötü”nün ötesine geçerek filmin özüne inmeme yardımcı olan tartışmalardı bunlar. Tabii ki Özcan (Alper) ağabey de sürekli destek oldu. Böyle bir sürecin ardından 2015 Kasım’ında çekimlere başladık.

Senaryonun ardından yapım sürecine gelecek olursak, fon bulma konusunda sosyal gerçekçi filmlerin trajik hikayelere oranla daha zorlandığı yorumuna katılıyor musunuz? Fon bulma aşamasında siz neler yaşadığınız?

Bizim en büyük fon kaynağımız Kültür Bakanlığı ve Kültür Bakanlığı’nın da sosyal gerçekçi filmlere destek vermemek gibi bir politikası yok. Ancak filmin ucu bir yerlere dokunuyorsa, o zaman tereddüt edebiliyorlar. Bu noktada bizim şansımız yaver gitti ve kurul projenin iyi olduğuna kanaat getirerek destek verdi. Bunun ardından, yapım aşamasında yeni bir süreç başlıyor: Yatırımcı bulmak. Arthouse filmlerin festival filmleri olduğu ve seyirci tarafından ilgi görmeyeceği algısı olduğu için yatırımcı bulmak çok zor. O durumda ya kendi paranız olacak ve onu kullanacaksınız ya da yurtdışından fonları zorlayacaksınız. Mesela Avrupa birliği fonları, Eurimages… Biz bayağı ortak yapım marketine katıldık ama projeyi bir türlü ortak yapıma götüremedik. İlk film olmanın zorluğunu da böylece yaşamış olduk. Dolayısıyla sosyal gerçekçi bir ilk film yapmak bizim için de büyük bir riskti.

Bunun dışında ilk film çekmenin zorlukları nelerdi?

İlk filmin en büyük zorluğu neyle karşılaşacağınızı bilmemeniz. Oyuncu yönetimi, mekânın kuruluşu, görüntü yönetimi gibi filmin birçok bileşeniyle ilk defa karşılaşıyorsunuz. “Ben bunu daha önceden yaptım, tekrar yaparım,” diyemiyorsunuz. Ama kısa film ya da asistanlık deneyiminiz varsa ve seti biliyorsanız bunun faydasını görürsünüz. Ben öyle bir yönetmen yardımcılığı silsilesinden gelmiyorum. Kendi kısa filmlerimi çektim ve sonra kendimi buraya attım diyebilirim. Onun dışında senaryoda da benzer şeyler yaşıyorsunuz. Mesela “Ben bu filmi yapabilir miyim?” diye kendi kendime sorduğum zamanlar oldu. Çünkü ben inşaat sektörünün içinden gelmiyorum. O yüzden, bana uzak bir şeyi anlatmak beni çok zorladı. Ben yaşamadım ama birçok ilk filmde yönetmenin aynı zamanda yapımcı olduğunu görüyoruz. Bu bir kara delik. Çünkü bu durumda yönetmen uğraşmaması gereken şeylerle meşgul olurken, asıl uğraşması gereken şeyleri es geçebiliyor. Ya da 5,5 haftada çekilecek bir filmi 3 haftaya programlamak zorunda kalıyor. O zaman da günde 16-18 saat, koştur koştur çalışarak sadece filmi bitirebilmenin derdine düşüyor. Maddi sorun varsa, tek amaç filmi zamanında bitirmek oluyor. Ama önemli bir sahnenin ruhunu veremiyorsan, filmi zamanında bitirsen ne olacak ki? Sonuçta o sahne işe yaramayacak. Bunu birçok ilk filmde görüyoruz. Bu yüzden şöyle bir yorum yapılıyor: “İlk film olarak iyi.” Çünkü bu zorluklar biliniyor. İlk filmde oyuncuları ikna etmek, yapımcıyı ikna etmek de zor aslında ama o açıdan şanslıydım. Bir yapımcım vardı. O yükü omuzlarımdan aldı. Öte yandan ilk filmin iyi tarafları da var. Mesela, ben çok fazla araştırma yapmak zorunda kaldım. Böylece anlattığım dünyanın içine çok iyi girebildim. O insanları tanımak, onlarla zaman geçirmek, çay içmek, hayatlarını dinlemek gibi süreçler sonunda “Bu işi yapacak kişi benim,” diyebildim. Bir diğer avantaj da uzun süredir biriktirdiğin bir şeyin patlamasını yaşaman. Bu sayede ortaya daha iyi bir şey çıkabiliyor. Bu bakımdan, ilk film hem zorlukları hem de avantajları kendi içerisinde barındıran bir süreç.

İşçi sorununa eleştirel yaklaşan bir film çekmek için filmin geçtiği inşaatta gerekli izinleri patronlardan almak önünüze zorluklar çıkardı mı? İnşaat sahiplerinin film içeriği hakkında bilgisi var mıydı?

Bizim çalıştığımız şantiye durmuş bir şantiyeydi. Sahipleri şantiyeyi başka bir firmaya devretme aşamasındayken biz oraya gittik. Belediye de garantör gibi devreye girmişti. Biz firmalarla görüştük ama muhatabımız tam olarak belli olmadığı için bizi belediyeye yönlendirdiler. Belediye ile görüştük ve onları ikna etmeye çabaladık. Defalarca giderek Kültür Bakanlığı destekli olduğumuzu belirttik, ağızlarından girip burunlarından çıktık ve onların çekincelerini gidermeye çalıştık. Tabii ki meselenin en sivri taraflarını anlatmaktan kaçınarak biraz yumuşattık ve bir şekilde ikna ettik. O da yapım ekibinin becerisidir. Çünkü bu şantiye için izin alamasaydık, başka bir şantiyede böyle bir atmosfer yaratamazdık. Üç dört bloktan oluşan bir site şantiyesi bizim hikayemizin olmazsa olmazıydı.

Filmde farklı kimliksel aidiyetlerde olan insanların aynı sınıfsal katmanda bulunmalarından kaynaklanan aynı ezilmişlik kategorisine dahil olduğunu görüyoruz. Yine de Kürt kimliğinin biraz daha önde olduğu hissediliyor. Türkiye’deki güncel politik tartışmalarda da artık işçi sınıfı sorunu Kürt sorunu gibi algılanıyor. Yani sol politikalar artık 80 öncesi gibi işçi sınıfı üzerinden değil, Kürt sorunu üzerinden yürüyor. Bu açıdan Babamın Kanatları’nı kimlik sorunu ve sınıf sorunu bağlamında nerede konumlandırmak gerekiyor?

Babamın Kanatları Kürt meselesi üzerine bir film değil; Kürtlerin de meselesi olan sınıf sorunu üzerine bir film. Çünkü Kürt, Türk, Hristiyan, Müslüman, başı açık veya kapalı, inançlı veya inançsız tüm işçiler ezildikleri zaman aynı şarabı üretiyorlar. Yani inşaattan düşen birisinin Karadenizli mi, yoksa Yozgatlı mı olduğunun bir anlamı yok. O yüzden bu durum kimlik meselesinin üstünde, hatta sınıf meselesinin de üstünde bir konumda. İşçilerin maaşlarını veya güvencelerini tartışabilirsiniz ama bir insan çalışırken ölüyorsa, orada çok net bir sorun vardır. Filmdeki etnik ve inançsal aidiyetler de içinde yaşadığımız toplumun bir gerçeği. Şantiyelerde çoğunlukla Kürtler çalıştığı için filmdeki işçilerin de birçoğu Kürt. Bu da emek sömürüsünün coğrafi dağılımının bir sonucu aslında. Köyleri boşaltılmış, yakılmış ve bir şekilde göç etmişler. Burada tutunmaları lazım. Ya inşaatta çalışacaklar ya da mevsimlik işçi olacaklar. Böyle bir realite var. Öte yandan, Kürt sorunu yok demiyorum. Bu sorunu yakıcı olarak yaşıyoruz. Ancak bu sorun çözülse bile günde üç işçinin öldüğü bir sistem değişmediği sürece biz ölmeye devam edeceğiz. Küçük ölçekli bir savaş aslında bu. O yüzden ben filmi sınıfsal mesele üzerinden ele alarak taşeron, güvencesizlik, sigortasızlık, sendikasızlık, örgütsüzlük gibi olguların artık ne aşamaya geldiğine odakladım. Bu realitenin gerçekçi düzeyde görünür kılınması ne kadar önemliyse, ayaklarının yere basması için aidiyet bağı kurulması da o kadar önemliydi.

Filmde hem inşaat sektörünün insanlar üzerindeki etkileri hem de inşaattaki yaşayış biçimine dair çok ince gözlemler var. Bu noktada sezgilerinize ve sağduyunuza mı güvendiniz? Yoksa özel bir araştırma süreci oldu mu?

Aslında yarı yarıya oldu. Ön hazırlık sürecinde birçok şantiyeye gidip geldikten sonra oralardan arkadaşlar edinmeye başladım. Özellikle üniversiteli olup şantiyelerde çalışan gençlerle tanışıp konuştum. Hatta bir kısmı sette de çalıştı. Onlarla yaptığımız konuşmaların çok katkısı oldu filme. Tabii kendi gözlemlerimi ve hissiyatımı da ekledim.

Filmin hikayesi İbrahim karakteri üzerinden kolayca dramatik bir söyleme kayma ihtimali barındırırken hikâyeyi gerçekçi bir boyuta taşımak yetkin bir üslupla başarılmış. Hikayedeki dramatik yönü kırmada nasıl bir motivasyonunuz oldu? Neden dramatik bir anlatıma kayma yoluna gitmediniz?

İki sebebi var aslında. Birincisi, İbrahim’in yaşadığı ölüm-yaşam çelişkisi içsel olarak çok kuvvetliydi. Ancak bunları söze dökebilecek araçlara İbrahim sahip değildi. Yarattığım karakter suskun, içe dönük bir karakterdi. O yüzden dolaylı bir anlatım tercih ettim. İkincisi de İbrahim’in hikayesi çok depresif. Ölüme doğru giden bir adamı izliyoruz. Seyircinin ondan yapmasını bekleyeceği bir şey yok. Yokuş aşağı gidiyor İbrahim. Dolayısıyla meseleyi açmak gerekti. Tamam, İbrahim var ama şantiyede Yusuflar, Aliler, taşeronlar da var. Orası bir bütün. İbrahim’e odaklansaydım bu bütünü kaçırırdım. O yüzden filmin kalbini İbrahim’in, motor gücünü de Yusuf’un üstlenmesini istedim. Diğer türlü olsaydı, seyirci bireysel bir trajedi izleyip ağlayacaktı ve arınmış bir şekilde sinemadan çıkacaktı. Ben izleyicinin salondan bu şekilde çıkmasını istemedim. Dolayısıyla işin içine kan parası girdi, Yusuf girdi, gelecek duygusu girdi. Böylece bunların içinde bulunduğu hiyerarşik yapıyı da arka planda anlatmış oldum.

İbrahim karakteri ile Menderes Samancılar çok övgü topladı. Projenin hangi aşamasında karar verdiniz Menderes Samancılar’ın bu rolü oynamasına? Senaryonun yazım aşamasında aklınızda var mıydı?

Aslında ilk versiyonda, bu hikâye ölen üniversite öğrencisinin hikâyesiydi. Daha sonra bir değişim geçirdi ve İbrahim karakteri ortaya çıktı. O karakteri Menderes Samancılar için yazmadım ama yazdıktan sonra bunu kim oynar diye düşündüğümde aklıma gelen tek isim Menderes Samancılar’dı. Senaryonun üçüncü ya da dördüncü taslağında Hülya Uçansu aracılığıyla kendisine senaryoyu gönderdim. Senaryoyu okudu ve beğendi. Böylece anlaştık ama kendisiyle anlaştıktan 1-1.5 yıl sonra çekimlere başlayabildik. Bütçe durumlarından dolayı ertelemek durumunda kalmıştık. O süre içinde de bir takım çalışmalar yaptık. Örneğin Erciş’e gittik, çünkü Vanlı bir karakteri canlandıracaktı Menderes Samancılar. Erciş’te babası gurbette olup inşaatta çalışan öğrencilerle resim ve mektup atölyesi yaptık. Ailelerle çeşitli görüşmeler gerçekleştirdik. Kürtçe öğrendik. Ben Kürtçe bilmiyordum mesela. Menderes Samancılar’ın da anadili Kürtçe olmasına rağmen tam olarak hâkim değildi dile. Beraber Kürtçe çalıştık. Menderes Samancılar farklı bir oyuncu. Yeşilçam geleneğinden geliyor. Yılmaz Güney’in hiçbir filminde oynamamasına rağmen onun bir yadigarı olarak bilinir. Önemli bir figürdür. Farklı bir ekoldür. Dolayısıyla ben ilk filmini çeken bir yönetmen olarak, o da deneyimli bir oyuncu olarak ön çalışmalarda birbirimizi yorduk, terlettik. Fakat netice itibarı ile ortaya çıkan şey, tüm o dönemlerdeki zorlukların, fikir ayrılıklarının önüne geçiyor. Çünkü önemli olan filmin iyi olması ve bu açıdan Menderes Samancılar çok iyi bir performans çıkardı. Diğer oyuncular da aynı şekilde tabii. Örneğin, Yusuf (Musab Ekici) ve Nihal (Kübra Kip) karakterleri. İkisinin de ilk filmi ve önemli karakterleri oynuyorlar. Yusuf neredeyse İbrahim karakteri kadar ağırlığı olan bir karakter. Nihal de ekran süresi olarak değil ama filme kattığı anlamı dolayısıyla çok kritik bir karakter. Musab ve Kübra ile anlaştıktan sonra bir yıl boyunca farklı zamanlarda bir araya geldik, filmde olmayan farklı sahneler üzerinde çalıştık. İkisi de yavaş yavaş karakterlerini beslediler. Onların bu çalışmalarda yaptıkları doğaçlamalardan bazılarını filme dahil ettik. Henüz ilk filmleri olmasına rağmen ikisi de hem iyi performans gösterdiler hem de ödüller aldılar. Yolları açık olsun. Umarım daha iyi projelerde de yer alırlar. Yani filmin oyunculuk performansının genel olarak çok iyi olduğunu düşünüyorum ben. Aldığımız ödüller de bunu doğrular nitelikte. Bence bir filmi kötü çekmiş olabilirsiniz ama iyi oyunculuk varsa ve hikâyesi iyiyse o film bir şekilde karşılık buluyor.

Türkiye’de olaylara değinmelerde iki tür yaklaşım vardır: Ya genel sorunlar üzerine genel sözler söylenir ya da kavramsal değeri düşük ampirik çalışmalar akla gelir. Fakat Babamın Kanatları’nda taşeron işçilik, işçi sağlığı ve güvenliği üzerine bir hikaye izlerken aynı zamanda bireysel ve toplumsal ahlak açısından da önemli olduğuna inandığım iki sahne dikkatimi çekti: İlki, ucuz iş-yoğun emek diskuruna sırtını dayamış iş verenin işçi ölümlerinde ödediği kan parasının kurban ailesi tarafından dava edilmeden kabulü, ikincisi kadın-erkek ilişkilerindeki muhafazakar mesafeye rağmen halay anında kadın ve erkeğin el ele tutuşması durumu (Kürtlerin halayının eşitliği sembolize ettiği ve kadın ile erkeğin eşit bir biçimde dizilerek sadece en iyi oynayanın başı çektiğini bilerek söylüyorum bunu). Bu iki sahne hakkındaki yönetmen görüşünü özellikle merak ediyorum.

Kan parası zaten filmin çıkış noktasındaki meseleydi. Filmin ilk ismi de Kan Parası’ydı. Ölümlerin ardından ailelere bir açıdan illegal sözleşmeler imzalatılarak tazminatlar verilmesi bu insanların onurunun rehin alınması anlamına geliyor. O insanların yoksulluğundan faydalanarak onları onursuzlaştırmaktır bu. Neredeyse bütün vakalarda görüyoruz ki; çok basit önlemleri almak yerine birisi ölene kadar sistem devam ettiriliyor -örneğin Marmara Park alışveriş merkezi inşaatında işçilerin yatakhanede yanarak can vermesi durumunda olduğu gibi. Daha sonra da bu olay bir ceza davasına dönüşmesin diye insanları susturma çabasına giriliyor. Bu durum bana çok ahlaksızca geliyor. Fakat ben o aileleri suçlayamıyorum. Eve ekmek getiren birisi hayatını kaybetmiş ve bir dava süreci olacak. Bir sürü bürokratik mesele var işin içinde. Bunların üstüne bir de davanın nasıl sonuçlanacağı sorusu ekleniyor. Yıllarca süren davalar var mesela. Bu açıktan faydalanıyor şirketler. Buraya işaret etmek bence çok önemli. Mesela Adalet Arayan İşçi Aileleri Platformu var. Her yıl almanak çıkarıyorlar, her ayın ilk pazar günü Galatasaray Meydanı’nda Vicdan ve Adalet Nöbeti’nde bu davaların gidişatını anlatıyorlar. Oradaki insanlar onurlu bir şekilde, kaybettiklerinin birer maddi kaynak, birer para kazanma makinası değil; bir insan olduğunu söylüyorlar herkese ve güvenliksiz, güvencesiz çalışma koşullarını yaratan kişilerin yargılanmasını sağlayacak hukuki mücadeleyi inatla sürdürüyorlar. Bu yıldırıcı süreç yıllarca sürüyor. Yılan insanı da anlayabilirim. Mesela ben olsam, bir süre sonra “Ya lanet olsun, neyse ne!” diyebilirim. Çünkü acıyla, hukuksuzlukla, adaletsizlikle dolu bir süreç bu. O yüzden bu mesele tam da içinde bulunduğumuz çağın ahlak anlayışını yansıtıyor. Dolayısıyla, seyirciyi biraz bu mesele üzerine düşündürmek istedim.

Nihal ve Yusuf meselesinde de “Neden başörtülü bir karakter var?” diye soranlar oluyor. Ben Yusuf’un bir kız arkadaşı olmasını istedim. Böylece onun hayallerini ve düşüncelerini açığa çıkarabilecek, filmi biraz rahatlatabilecek ve seyircinin nefes almasını sağlayabilecek bir alan yaratabilecektim. Gözlemlediğim üzere, iç giyim mağazalarında ekseriyetle başörtülü kızlar çalışıyor. Ben de Nihal’i bu boyutuyla dahil etmek istedim. Başörtülü karakteri oluştururken ne onu suçlayacak, yargılayacak bir pozisyonda durdum; ne de onu övecek, tam anlamı ile olumlayacak, uhrevi şeyler atfedecek bir yaklaşımım oldu. Her karaktere kendi gerçekliği içerisinde yer vermek istedim. Hatta filmden sonra konuştuğum başörtülü kişiler, “İlk defa bu kadar gerçekçi tasvir edilmiş bir başörtülü karakter izledik,” yorumları yaptılar. Ben karakterimi yargılamamaya önem verdim. Belki hayata bakışımda Yusuf’la ve Nihal’le taban tabana zıt durduğum noktalar vardır, ama o karakterleri anlatırken ortaklaştığım noktaları ön plana çıkarmak benim için önemliydi. O nedenle hiçbirine ön yargılı davranmadım.

Halay sahnesine odaklanacak olursak, halayı kadın-erkek eşitliği bağlamında değerlendirmemiz mümkün mü?

Öyle yorumlanabilir. Benim tanıdığım Kürtler halayı çok severler. Sevindiklerinde halay çekerler, düğünde halay çekerler, eyleme gittiklerinde halay çekerler. Aslında bir nevi duyguların dışavurumudur halay. Birden fazla insan yan yana aynı hareketleri yapar. Bir arada olmanın temsilidir bu. Filmde halayları o yönüyle kullandım. Yusuf ile Nihal için de onların birbirlerine yakınlaşmalarının bir aracıydı.

Politik ve medyatik alanların yapısı gereği ilişkide olduğu devlet (bakanlık destekleri), özel sektör (batılı yapımcı ortaklığının bulunduğu fon destekleri) ve toplum (kültürel ve kimliksel kodlar), politik artı değer üretmek amacıyla -sanatçıların toplumu şekillendirme gücünü göz önünde bulundurarak- kültürel faaliyetlere yatırım yapıyorlar. Dağıtım aşamasında da daha çok festivaller politik filmleri programlarına alıyorlar. Bu ilişki ağının politik sinemanın sınırlarını belirlediği ya da formel yapısında değişiklik oluşturduğu ile ilgili neler söyleyebilirsiniz? Siz pratikte bunu nasıl yaşadınız, belirli değişiklikler yapma zorunluluğunuz oldu mu?

Aslında bir kez oldu. Filmin bir yerinde bir karakter fıtrat kelimesini söyleyemiyor. Oraya fıtrat kelimesini yazarsam bakanlıkta bunun ters tepebileceğini düşündüm. Aslında bir nevi oto-sansür uyguladım ama bunu hınzırlıkla yaptım. Onun haricinde senaryonun gidişatını değiştirecek, etki edecek bir durum olmadı. Şunu da söyleyeyim; politik filmler festivallerde daha çok gösteriliyor, ortak yapımcı daha kolay buluyorlar diye düşünülüyor ama biz ortak yapım oluşturamadık. Burada ilk film olmamızın etkisi olsa da sonuçta bizim anlatım biçimimizi, toplumsal dram türünü seksi bulmadılar. Bunun satan bir şey olmadığını düşündüler ve bu filme girmediler. Yani ortak yapımcı bulmak ve festivalde gösterilmek politik meselelere bakışınızın ne kadar seksi, ne kadar oryantalist olduğu gibi parametrelerle belirleniyor. Bu da daha özgün eserlerin ortaya çıkmasını engelliyor. Ken Loach bugün hala kendi bildiği sinemayı yapmaya devam edebilen bir yönetmen. Ama arkadan yeni Ken Loach’lar gelmemesinin nedenini burada aramak gerek. Artık bu tür meseleler sıkıcı bulunuyor. O yüzden bence bu tür filmleri yapan insanların dağıtım sürecinde kendi izleyicisini bulabilmesi için mücadele edilmeli. Mesela bizim türdeki filmlerin son dönemde – Başka Sinema’dan sonra – en yüksek gişe sayısı 25.000. Beni 25.000 kişi izliyorsa, ben bakanlık desteğine mahkûm durumdayım demektir. Bakanlık desteği almak dışında başka çarem yok. Benim 100.000-150.000 kişi bandında izleyicim varsa – ki böyle bir durum yok – işte o zaman tam anlamıyla bağımsızlaşabilirim. Çünkü bu durumda kendi filmlerimi seyirci üzerinden finanse edebilirim. Yılmaz Güney’in avantajı budur, filmlerinin gişesi çok yüksektir. Dolayısıyla, politik sinemayı belirli bir kanaldan yapabilmek için finansal ihtiyacı karşılayabilmek gerekiyor. Şu an Türkiye’de bakanlıktan ziyade işin tıkandığı noktanın bu olduğunu düşünüyorum ben.

Son soru klasik bir soru olsun. Yeni projeler var mı?

Var. Babamın Kanatları’nı bir üçlemenin ilk filmi olarak tasarladım. İlk film, Billur Köşk Konutları’ndaki inşaat işçisinin hikâyesi; ikinci film, oradan ev alan beyaz yakalı bir çiftin hikâyesi; üçüncü film de orayı yapan büyük patronun hikâyesi. Şu an ikincisinin senaryosunu yazıyorum. Yine benzer bir bağlamdan gideceğim. Bu sefer işçi sınıfının başka bir yönüne, yani beyaz yakalı işçilere eğilmek istiyorum. Bir de ikinci filmde biraz daha komedi unsuru olacak.

Eklemek istediğiniz bir şey var mı?

2 Aralık’ta vizyondayız. Herkesi ilk iki hafta salona bekliyoruz.

Gişesi bol olur inşallah.

Babamın Kanatları, CafeRitüel, Kıvanç Sezer, Röportaj