Hakikat ve Vicdan
Derviş Zaim’in özellikle Cenneti Beklerken ile başladığı üçlemede karşılaştığımız temel kavramlar hakikat ve vicdandır. Hakikatin dillendirilmesi hem sinematografik temsili sorunsallaştırır hem de politik olaylarda taraf olma ve hakkaniyetli davranma gibi sorumlulukların yerine getirilmesine ön ayak olur. Gölgeler ve Suretler Kıbrıs’ın 60’lı yıllarına daha önce odaklanılmayan bir odakla, farklı bir bakışla yaklaşır ve böylece hakikat ve vicdan temelli bir film çıkar ortaya. Yönetmen şöyle der:
“Bir sanatçının bilerek ya da bilmeyerek ahlaki sistemini netleştirmesi gerektiğini düşünüyorum. Ahlaki sistemimiz en azından bilinçaltında netleşmemişse sizin uzun döneme yayılan işler vermeniz zorlaşır.”[1]
Nokta ile başlayan bu değer üretme kaygısı yönetmeni postmodern nihilist tuzaklara düşmekten koruyan bir perdeye dönüşür ve Gölgeler ve Suretler bu değer üretme kaygısının en belirgin olduğu filmlerden biridir. Hakikat ve vicdan beraberinde ahlaki bir sistem düşüncesini getirir ve sessizliğe mahkûm edilen Kıbrıs meselesi ile yüzleşmek bu filmin temel motivasyonlarından biri oluverir:
“Benim en korktuğum şeylerden bir tanesi bir dönemi, bir insanı, bir durumu, bir insanlık meselesini sessizliğe mahkûm etmektir. Kıbrıs, altmışlı yıllar, ne yazık ki fazla hatırlanmayan bir zaman dilimine denk düşüyor. Ben Çamur filminde 1974 sonrası ile ilgili bir şeyler söylemeye gayret ettim. Normal koşullar altında birbirleriyle iyi yaşama ihtimalleri çok yüksek olan iki insanın nasıl birbirinin boğazına sarıldığına dair bir süreci anlatıyorum.”[2]
Bu süreçle yüzleşmeden adada de jure bir barış sağlansa da de facto bir barıştan söz etmenin de mümkün olamayacağını söyler yönetmen:
“Kıbrıslı insanların şunu bilmesi gerekiyor, eğer pragmatik koşullar olursa bir yerde anlaşma imzalanacak; ama anlaşma imzalanması barış anlamına gelir mi pek emin değilim. Altmış anlaşması imzalandı ama barışı getirmedi. Barış yapmak insanların zihni ve kalbi ile olur. Onların birlikte diyalog kurması ile olur. Bu anlamda Kıbrıs’ta geçmişle yüzleşmek gerekiyor, geçmişle ilgili olarak insanların eteklerindeki taşları dökmesi gerekir.”[3]
Adada yaşayan iki farklı etnisitenin birbirleriyle iç içe yaşarken birden, birbirlerinin boğazlarına sarılıyor olmaları doğal olarak insanın içindeki kötülük meselesini hatırlatır. Film burada insanın içindeki kötülüğe odaklanarak ada halkının farklı milletlere mensup olsa da aynı ortak kültürü paylaştıklarını ve ortak yaşamın mümkün olduğunu vurgular. Filmin Karagöz oyununu estetik bir referans noktası olarak kullanması ve filmde hem Karagözcünün hem de Karagöz oyunun kendisinin varlığı, Karagözle ilgili önemli bir ayrıntıyı bu politik bağlamda bize hatırlatır. Derviş Zaim’in de vurguladığı gibi Karagöz adada hem Rumlar hem de Türkler arasında bilinen bir oyundu. Filmde de hatırlanacağı gibi Karagözcü Salih, eskiden Anna’nın akrabası Maria ile birlikte Karagöz oynatırmış. Bu açıdan bakıldığında Karagöz, adanın ortak kültürlerinden biridir.
Gölge’nin Çok Sesli Yapısı ve Ortak Yaşam Kültürü
Karagöz, Gölge Oyunu ve Orta Oyunu’nun bir İmparatorluk oyunu olduğu hatırlanmalıdır. Bu oyunların ortak özelliği İmparatorluğun kozmopolit yapısını temsil etmelerinde aranmalıdır. Osmanlı imparatorluğu, içerisinde birçok etnisite, din ve kimlik barındırırdı. Bu oyunların yapısına bakıldığı zaman bu kozmopolit yapının bir tezahürünü görmek mümkün olacaktır. Nihat Genç Orta Oyunu’nun* bu çok sesli yapısını Osmanlı kültürünün gizli bir felsefesi olarak niteler. Genç şöyle der:
“Orta oyununun bir adı da muhaveredir, yani konuşma. Oysa tüm oyunlar konuşulanı anlamamak üzerine kuruludur. Mesela Laz, o kadar hızlı konuşur ki kimseye söz hakkı vermez. Kürt söyleneni anlamaz. Yahudi, Rum, Ermeni, Tatar, Kastamonulu, tüm bu kahramanların ne dediklerini Kavuklu anlamaz. Bu kahramanların ne söyledikleri anlaşılmadığı için ortaya eğlenceli bir oyun çıkar. Bir kavimler eğlencesi… Orta oyunu derdini anlatamayan, anlattıkları anlaşılmayan karakterler üzerine kuruludur. Kavuklu onları anlamaz, oyunun temel konusu da işte bu anlaşamamaktır. Orta oyununun siyasi felsefesini iyi anlamak lazım. Anlaşamamak hala dünyanın en büyük sorunudur. Bütün savaşlar, çatışmalar, kültürlerin uyuşamaması anlaşamamaktan kaynaklanır. Dikkat edelim; orta oyunu, anlaşamamak üzerine kurulu. Kahramanlar birbirlerinin dilini, adetlerini, huylarını, beğenmemekte inatçıdır. Kahkahalar bu inatçılıktan yükselir. Orta oyunu onlarca çeşit ırkı karakterleştirip birbirleriyle yabancılıklarını gideriyordu. Onların anlaşılmaz dilleriyle aslında yeni bir dil kuruyordu. Bu sahnede onlarca kavmi bir arada gülerek, birbirleriyle alay ederek, kaynaştırıyordu. Irkların karakterleştirilip çatıştırılması, işte orta oyununun trajedisi buradadır. Ancak anlaşamadıkları halde birbirleriyle konuşmayı sürdürüyorlar. Orta oyunu konuşamadığı/anlaşamadığı halde her renk, her çeşit insanla konuşmaya çalışan oyunun adıdır. Orta oyununun gizlediği trajedi de budur: Anlaşamıyorlar ama konuşmaya devam ediyorlar. Orta oyunuyla tüm kavimler bir araya gelip yüzlerce yıl dillerimizle, adetlerimizle eğlendik. Birbirimizi kırmadan, birbirimize garip gelen adetlerimizi orta oyunuyla, Şam’ın, İstanbul’un, Kahire’nin Bursa’nın, İzmir’in, Trabzon’un, Selanik’in, Halep’in her sokağında yüzlerce yıl hiç durmadan oynadık. Bu kadar renk, çeşitli milletlerin bir aradalığına engel dil/adet farklılıklarını sahnede alayla hikâyeler anlatarak gidermeye çalışıyordu.”[4]
Zaim’in Paralel Yolculuklar belgeselinde bir Türk, savaş öncesine dair anılarını anlatırken, Rumların dilinden anlamadıklarını ama bir şekilde birbirleriyle anlaşabildiklerini söyler. Karagöz’ün Gölgeler ve Suretler’de ortak kültüre yaptığı gönderme aynı zamanda ortak yaşama da yapılmış bir çağrıdır. Karagöz birbiriyle anlaşamayan ırkları bir araya getirip onları hayal perdesinde -iletişememelerine rağmen- bir arada tutarak halkların imparatorluk içerisinde kardeşçe yaşamalarının alegorisini sunmuştur.
Bu oyunun ortak yaşam kültürüne bu denli vurgu yapabilmesi ve yüzyıllar boyunca bu özelliğiyle oynanabilmesi -Zaim, gölge oyununun 60’lı yıllara kadar hem Rumlar hem de Kıbrıslı Türkler için adada devam eden bir sanat olduğunu hatırlatmıştır[5]- Karagöz’ün ve diğer muadili oyunların logosantrik olmamalarından kaynaklanmıştır diyebiliriz. Metin And Karagöz’ün bu özelliğinin Batı tiyatroları tarafından 20. yüzyılda bir tiyatro kuramı olarak henüz yeni keşfedildiğinin altını çizer. And, dilin dönüşümünü şöyle açıklar:
“Dil oyun kişilerinin özelliğini, kimliğini belirttiği gibi, yazarın bildirisini, görüşlerini de iletmeye yarar. Çağdaş tiyatro önce bu üstünlüğü kaldırmakla işe başladı, onu sahnenin birçok öğeleriyle eşit kıldı. [Daha da ileri gidildi] ve dil bir işkence aracı oldu. Dil kişilerin hizmetine değil, kişiler dilin hizmetine koşuldu. Dile kıyıldı, onun mantık bağları, anlamları bozuldu, çarpıtıldı, öyle ki dilin saçmalığı başlı başına bir konu değeri kazandı, bir amacın yardımcısı değil, amacın kendisi kılındı.”[6]
And’a göre dilin bu özelliği Karagöz ve Orta Oyunu’nun temel yapısını oluşturur. Bu oyunlarda anlaşamayan karakterlerin biraradalığı ve bu biraradalıktan doğan komiklikler sahnelenir. Bu açıdan bakıldığında Karagöz, Kıbrıs’ın birbiriyle anlaşamayan iki halkına tikel değişkenlerini bir tarafa bırakarak tümel bir zeminde bir arada yaşamaları gerektiğini salık veren bir imgeye dönüşür. Peki, bu imge siyaseten mümkün müdür?
Cihat Arınç, filmin açılış sekansında dalgalanan beyaz çarşafa dikkat çeker. Bu bayrak gibi dalgalanan beyaz çarşaf hem Karagöz -sinema- perdesine bir gönderme hem de “Türk milliyetçiliğinin “bayrakları bayrak yapan üzerindeki kandır!” sözüne örtük bir gönderge işlevi görür” […] “yahut postkolonyal bir tarihin şafağında açılması beklenen temiz bir sayfa, bir arınma çağrısı ve geleceğe dair beslenen ümidin işaretidir.”[7] Kıbrıs, öteden beri sürekli olarak jeopolitik, jeostratejik önemi ile gündeme gelmiş ve hem Türkler hem de Rumlar için paylaşılamayan bir toprak parçası olarak kalmıştır. Adaya ilişkin söylemler hep bu siyasal zeminde kendine yer bulmuş, sıradan insanın, ada halkının hikâyesi hep ötelenmiştir yahut ikincil planda görülmüştür. Arınç’ın ifadesiyle; “Yeşilçam filmleri, birçok sahnede Kıbrıs’ı kuşbakışı gösteren, ekseriyetle yüksek rütbeli bir askerin parmağının üzerinde gezindiği bir harita sunar.”[8] Kıbrıs’ın sadece haritadan ibaret görülmesi çıplak hayatın siyasallaştırılması olarak okunabilir. Filler ve Çimen ve Çamur filmlerinde de gördüğümüz gibi bedenin egemen iktidarlar tarafından zoe’nin alanından çıkartılarak bios’un alanına mahkûm edildiği bir hal söz konusudur burada da. Zaim’in filmlerinde rastlanmayan klasik aile hayatı bu filmde de yoktur. Birbirine küs iki kardeş yıllar sonra bir araya gelseler de birliktelikleri uzun sürmez. Evlerin içi yine dışarıya -siyasi alana- açılan birer kapı işlevi görür.
Filmin Rum ve Türk karakterleri oluşturulurken bir denge gözetildiği aşikârdır. Köyde olayları fitilleyen cinayet, Cevdet’in bir yanlış anlama sonucu -silahları gömdüğü zannedilerek- Hristo ve Rum askerler tarafından öldürülmesidir. Türkler de intikam olarak Rum bir çobanı Dimitri’yi öldürürler. Filmin iyi karakterleri birer birer öldürülür, filmin finalinde ölen ve öldürenlerin Rum ve Türk olmalarından ziyade film boyunca örülmüş örüntü sayesinde ölen ve öldürenlerin iyiler ve kötüler olması sorunsallaştırılır. Anna ve köyde barışı sağlamak için çaba sarf eden Veli öldürülmüş, Hristo ve Ahmet ise sağ kalmıştır. Filler ve Çimen’in metaforik anlatımı gibi burada da aslında hiçbir suçu ve günahı olmayanlar ölmüş olurlar. Gölgeler ve Suretler’in Güney Kıbrıs’ta gösterimi yapılan ilk Türk filmi olması hatırlanacak olursa filmin bu tikellikleri ön plana çıkarmadan evrensel iyi ve kötü meselesini sorunsallaştırarak adadaki savaşı anlatması önemlidir. Karagöz, metaforik olarak kozmopolit bir oyun olması dolayısıyla iki halkın ortak yaşam kültürüne çağrı yaptığı gibi, filmin estetik tavrı olan Bergsoncu durée anlayışı da bu birlikte yaşam fikrine vurgu yapar. Zamanın geçmişi geleceğe bağlayan bir “an” olarak tasarlanması filmin estetik biçimini zenginleştirdiği kadar ada halklarının birlikte yaşama kültürüne de vurgu yapar. Böylece bir kez daha Zaim’in filminde estetiğin politik bir zeminde yaratıldığı görülür.
Birlikte Yaşamanın İmkânı Üzerine
Burada filmin karşılaştığı temel felsefi problem şudur: Birlikte yaşamak mümkün müdür? Biosun zoeye hâkim olduğu bir biyosiyasal zeminde birlikte yaşamak fikri nasıl okunabilir? Filmin burada tıpkı Çamur filminde olduğu gibi postmodern bir tuzağa düştüğünü söylemek mümkündür. Hatırlanacağı gibi Filler ve Çimen çıplak hayatın siyasallaştırılmasını konu edinirken derin devletten siyasi hükümete, uluslararası güçlerden yasadışı örgütlere birçok farklı gösterene atıf yapar. Çamur ise bu siyasallaşan bedenlerin nedenini ulus-devlet çerçevesinde okuyarak aslında postmodernin alanına girer. Çamur’a hâkim olan ortak kültürden, kültürlerarasılıktan ziyade çokkültürlülüktür. Gölgeler ve Suretler ise ada halkının savaşını salt iyilik-kötülük meselesi üzerinden okuyarak tikel değişkenleri yoksayan- en azından ardıllayan- bir evrensel anlatıya dönüşür.
Karagöz’ün perdesinde çeşitli kimliklerin bir arada yaşayabilmeleri oyunun logosantrik olmamasından kaynaklanır. Nihayetinde Osmanlı İmparatorluğu’nun kurucu unsuru Türk milleti olsa da oyunun merkezi bir yapıdan yoksun olması perdedeki çoksesliliği sağlayabilir. Postmodern çağda tüm tikelliklerin temsili meselesi önem kazanmışken Tabutta Rövaşata’da Mahsun’un yersiz-yurtsuzluğunun postmodernin kimlik siyasetini yerle bir etmesi gibi burada da Kıbrıs’taki savaş bir kimlik krizi olarak sahnelenmez; karakterler tikel değişkenliklerinden bağımsız olarak iyi ve kötü olarak sahnelenir. Herkes kendi gölgesi ile yüzleşmeye davet edilir. Mahsun’un hem herkes hem de hiç kimse olabilmesi gibi Gölgeler ve Suretler’in karakterleri de aynı anda herkes ve hiç kimse olabilmektedir. Böylece filmin “ortak yaşam” çağrısı anlamlı bir hal alır.
Film postmodernin kimlik siyasetinden kendini soyutlamayı başarır; ama burada evrenselliğin içi boş bir mefhum olduğu da iddia edilebilir. Ortak evrensel değer diye bir şey olmadığı, iyilik ve kötülük meselesinin ötesinde Kıbrıs’taki savaşın politik bir mesele olduğu iki farklı tikelliğin egemenlik alanı mücadelesi olduğu söylenebilir. Tüm bu itirazlar siyaseten doğru olsa da bir filmin alanını aşan şeylerdir. Sadece şu iddia edilebilir ki -dosya boyunca iddia ettiğimiz gibi- ortak yapımlar, sponsorluklar ve filmin sermaye ile kurduğu ilişki adada yaşayan iki halkı da incitmeyecek bir proje yazılması noktasında temel belirleyen olmuş olabilir. Bu elbette göz ardı edilecek bir temel belirleyen değildir şüphesiz; ama filmin estetik dili; çoksesliliği ve “ortak yaşam”ı, durée anlayışı ve Karagöz’ün temsili ile vurgular.
Filmin politik duruşu ise güncel siyaseti evrensel bir tema ile anlattığı için eksik bir duruş olarak eleştirilebilir. Nasıl ki Gramsci; aydınları, burjuva toplumlarının altyapısını üstyapısına bağlayan ögeler olarak okuduysa[9] günümüz sinemacılarını da kendi yerelliklerini/tikelliklerini Avrupa-merkezci çokkültürcü liberal politikalara/sözde evrenselciliğe bağlayan ögeler olarak okumak mümkündür. Yönetmenin her ne kadar böyle bir niyeti olmasa da tikelliklerinden soyutlanmış iki farklı kültürün ortak geçmişlerine vurgu yapılmaksızın -ya da bir imgeyle temsil edilerek- kolonyalizmin ve hatta postkolonyalizmin yıkıcı etkileri göz ardı edilerek soyut evrensel temalar etrafında hikâyesini kurması bir kaçış olarak pekâlâ okunabilir.
Gölgeler ve Suretler Filmi Hakkında Kısa Bir Değerlendirme
Gölgeler ve Suretler, estetik anlamda geleneksel bir sanat olan Karagöz’ün biçimsel formunun sinemasal form ile birleştirildiği bir filmdir. Biçimsel anlamda özgün olmakla birlikte, yine filmin çok ortaklı yapısının filmin anlatısı üzerine etkisi olduğu -zayıf da olsa- iddia edilebilir. Filmde hem Rum hem de Türk oyuncuların yer almaları, konunun da hassas olması yönetmeni filmin anlatısını evrensel bir noktaya itmiş olabilir. Film, kimlik siyaseti üzerinden ve yerel politikalar üzerinden kendine bir anlatı inşa etmez. Bu anlamda başarılı bir anlatısı olduğu söylenebilir. Savaşın -politik olarak- kendisine odaklanmak yerine doğrudan insanın içindeki kötülüğe odaklanmış olması filmi evrensel bir tema ile bütünleştirir. Burada yerellik ve evrensellik arasında bir gerilim oluşur. Tabutta Rövaşata, ne kadar evrensel bir karakter üzerinden inşa edilmiş bir film olsa da -ki o film de kimlik politikalarını ters yüz etmektedir- yerel olana teması ve eleştirisi çok belirgindir. Bu anlamda film doğru bir politik tavır sergiler. Aynı tavrı Filler ve Çimen’de de görmek mümkündür. Çamur’un Kıbrıs meselesini kültürelleştirmesini postmodern politikalarla açıkladık. Ancak Gölgeler ve Suretler’i ne Tabutta Rövaşata ve Filler ve Çimen çizgisinde bir olarak ne de Çamur gibi postmodern politik angajmanlara sahip bir film olarak değerlendirebiliriz.
Kaynakça:
[1] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 90
[2] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 90
[3] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 92
* Orta Oyunu gerek içerik gerek form gerekse karakterler açısından Karagöz ile neredeyse birebir aynıdır. Orta Oyunu “meydan” denilen bir alanda gerçek oyuncular tarafından oynanırken Karagöz perdede bir Karagöz ustası tarafından oynatılır.
[4] Genç, Nihat (2006). Nöbetçi Yazılar. İstanbbul: Cadde Yayınları. s. 126
[5] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 93
[6] And, Metin (2006). Çağdaş Tiyatro Açısından Karagöz ve Orta Oyunu. Orta Oyunu Kitabı kitabının içinde. (kitabı hazırlayan: Abdülkadir Emeksiz). İstanbul: Kitabevi. s. 142
[7] Arınç, Cihat (2011). s. 75
[8] Arınç, Cihat (2011). s. 87
[9] Bkz. Bağla, Lusin (1977). Antonio Gramsci ve Aydınların Rolü Sorunu. Birikim Aylık Sosyalist Kültür Dergisi. Sayı: 23, Ocak. s. 84-92
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
