Geoffrey Nowell-Smith’in Dünya Sinema Tarihi’nde İran ve Türkiye Sineması

Özet

Bu çalışmada, Geoffrey Nowell-Smith‘in editörlüğünü yaptığı Dünya Sinema Tarihi kitabının, egemen bağımlı ilişkisi açısından incelenmesi yapılmaya çalışılacaktır. İncelemeye editöryal tutum açısından hangi ulus sinemasına nasıl yaklaşıldığı ele alınarak başlanacak, İran sinemasının kitaptaki yeri ve bu bölümün yazarının İran sinemasına yaklaşımına değinilecek ve son olarak Türkiye sinemasının kitapta nasıl yer bulduğu değerlendirilmeye çalışılacaktır. Çalışmanın sonunda Avrupa merkezli bakışın kitaba ne derece sirayet ettiği sorgulanırken Batı’nın gözünden Doğu algılaması ve Doğu’nun da kendini Batı ölçütleriyle mi yoksa kendi dinamikleriyle mi algıladığı tartışılmaya çalışılacaktır.

Dünya Sinema Tarihi Kitabında Ulusal Sinemalar

Kitap, 1996 yılında Oxford Üniversitesi tarafından basılmış, Türkçe basımı 2003 yılında Kabalcı Yayınevi tarafından yapılmıştır. Genel olarak üç bölümden oluşan kitabın birinci bölümü Sessiz Sinema 1895-1930, ikinci bölümü Sesli Sinema 1930-1960, üçüncü bölümü Modern Sinema 1960-1995 şeklinde düzenlenmiştir. Sinema tarihinin bu üç bölümde ele alındığı kitabın her bir bölümünde ‘Ulusal Sinemalar’ başlığı altında çeşitli ülke sinemaları değerlendirilmiştir.

Kitabın hazırlanma hikâyesini editör; “Öncelikle bu çalışma film tarihi değil, sinema tarihidir. Filmin bütün kullanım biçimleri ele alınmamıştır; selüloit üzerindeki görüntülere hareket kazandırma buluşunun sinema ya da ‘film’ olarak bilinen büyük kuruma dönüşmesine katkıda bulunan kullanımlar üzerinde durulmuştur.” (Smith, 2003:13) cümleleriyle ifade etmiştir. Kitabın ‘Sinema Tarihi’ terimini imlemesi bize sinematografın icadından kitabın yazıldığı güne kadar olan süreçteki değişkenlere ekonomik, kültürel, sosyal, psikolojik, etik-estetik değerler açısından yaklaşılacağını söylemektedir. Kitabın adındaki ‘Dünya’ terimi yine sinema yapılan ülkelerin hepsini veya büyük çoğunluğunu kapsayacağını bildirmektedir. Editör, bu kapsamı nasıl ele aldığını şu cümlelerle açıklamış; “…bu kitap bir dünya sinema tarihidir. Bu, bana gurur veren ve iki anlamda doğru olan bir olgudur. Kitap bir yandan, hızla tüm dünyaya yayılan ve iç içe geçmiş bir çıkar kümesi tarafından kontrol edilen küresel bir görüngü olarak sinemanın tarihini anlatırken, öte yandan dünyanın farklı bölgelerinde gelişen ve küresel ölçekteki pazarı kontrol edip ‘açmaya’ (yani egemen olmaya) çalışan güçlere rağmen bağımsız var olma haklarını dayatan farklı sinemaların tarihini de anlatıyor.” (Smith, 2003:14). Bu ifadeden anlaşılacağı üzere kitap, sinema endüstrisinde hegemonya oluşturmuş yapım şirketlerinin ve tekellerin desteklediği filmlerle alternatif film yapılarına, bağımsız filmlere yer verecektir. Smith’in ifade ettiği yaklaşım biçimi kitabın düzenleniş bölümündeki “En başından beri sinemanın sanayileşmiş tüm ülkelerde belirgin ölçüde benzer biçimde geliştiğini kabul ederek her gelişmeyi mümkün olduğunca geniş bir uluslararası bakış açısından ele almaya çalıştım. Fakat Birinci Dünya Savaşı’nın bitiminden itibaren bir sinema endüstrisinin -Amarikan sinema endüstrisi- diğerlerinden daha baskın olduğu da gerçektir; öyle ki, diğer pek çok ülkenin sinema tarihi, yerel endüstrilerin Amerikan (‘Hollywood’) sinemasının rekabetine karşı koyma, onunla rekabet etme ya da kendini ondan ayrı tutma çabalarından ibaret olmuştur. Bu nedenle Amerikan sineması kitabın “genel” bölümlerinin tümünde merkezi bir yer tutuyor…” (Smith, 2003:15) cümleleriyle anlatılmıştır. Bu cümleler aslında kitabın nasıl bir mantıkla hazırlandığının işaretlerini de vermektedir. Dünya sinema tarihinden bahsederken bu tarihin sinemada hegemonik bir güç olan Amerikan merkezli değerlendirilmesi Batı’nın dünyayı kendi varlığından ibaret sandığı bir anlayışı da beraberinde getirir. Kitapta ulusal sinemalar başlığı altında ayrıca Amerikan sineması ele alınmamış, fakat dünya sinemasının Amerikan sinemasından türediği tınısı yaygın olarak her bölümün başlangıcında yer almıştır. İsminde ‘Dünya’ gibi iddialı bir kavramın bulunduğu söylemleri ele alırken ihtiyatlı olmak gerekir. Haşır neşir olunan bu kavram bir süre sonra bizim kendimize bakışımızda da egemen olmaya başlayabilir. Örneğin resmi söylemlerin hafızamıza kazıdığı gibi dünya savaşları tüm dünya ülkelerinin katılımıyla gerçekleşmiş savaşlar değildir. Çıkar gruplarının kendi yararlarını maksimize etmek için gerçekleştirdiği emperyal bir savaşlar bütünüdür. Ama biz bu savaşları dünyanın her yerinde gerçekleşmiş gibi algılarız. Bu algının iki türlü işlevi olmuştur. Birincisi dünyayı var ettiklerini düşünenlerin kendilerini algılayışları doğrulanmış olur. İkincisi, egemenin bizi algılayışı üzerinden bir kendilik değerlendirmesi yapmış oluruz. Bu durum sinema literatüründe de karşımıza çıkmaktadır. Sinema tarihi kitaplarının eleştirel olarak gözden geçirilmesiyle yaşanan Ötekileştirme ve ‘Diğer Sinemalar’a bakış mantığı anlaşılabilir. Bu konuda Mutlu Parkan’ın editörlüğünü Geoffrey Nowell-Smith’in yaptığı Dünya Sinema Tarihi (2003) kitabına yönelik somut eleştirisine değinilebilir. Yazara göre bu kitap eksik bilgi verdiği ve vurgulanması gereken yerleri es geçtiği için sinemanın düşünsel alanına zarar veren bir örnektir. Bu açıdan kitabın resmi sinema tarihi olduğu ileri sürülür (Film Ekibi, 2006:63-65). Bu yorum, eleştirel bakışın her türlü kültürel ürüne yöneltilmesi gerektiğini hatırlattığı için dikkate alınmalıdır (Kırel, 2010:23).

Dünya Sinema Tarihi kitabında -yazılanların içeriğine bakmaksızın- batı dışı sinemaların toplam kapladığı hacim 190 sayfa civarındadır, 868 sayfalık kitabın geri kalan kısmı Hollywood ve Avrupa sinemasının gelişim dönemlerini ve kırılma noktalarını ele alınmıştır. Buradan hareketle editörün niyeti ne olursa olsun kitabın resmi sinema tarihi söylemine hizmet ettiği yorumu yapılabilir.

Dünya Sinema Tarihi Kitabında İran Sineması

İran, sinematografla tanışmasıyla birlikte siyasal ve kültürel değişmelerinin radikalliğiyle hareketli bir sinema tarihine sahne olmuştur. Kitapta İran sinemasıyla ilgili bölümü Hamid Nafisi yazmıştır. Kendisine ayrılan altı sayfalık bölümün sınırlılığından mıdır bilinmez Nafisi, İran Sineması’nı genellikle olaylar boyutuyla değerlendirmiştir. Bölümde İran tarihinin kırılma noktalarından olan İslam Devrimi’nin kültürel, sosyal alandaki değişimlerine kerhen değinilerek, devrimin sinemaya etkisinin bildik yaklaşımları ele alınmıştır. Bu yaklaşımın ötesine geçilen bazı yorumlarda mevcuttur. Nafisi’nin devrim sonrası dönemden bahsederken sarf ettiği “İslami değerleri kodlayıp kaliteli film yapmayı teşvik eden birçok yönetmelik yürürlüğe sokuldu. Yerli filmlerden alınan belediye vergisi azaltıldı, bilet fiyatları yükseltildi, donanım, ham film ve kimyasal madde ithalatı (yirmi kat daha yüksek olan serbest kurun yerine) devlet kontrollü döviz kuruyla uygulandı, yapımcı ve gösterimciler, filmlerinin salonlara tahsisinde söz sahibi oldu. Bu önlemler, düzenleme ve yürütme yetkilerini Bakanlık’ta toplarken sinemayı rasyonelleştirip bu dönemde yapılan yıllık film sayısını neredeyse üç kat arttırdı: 1983’te 22 olan uzun metrajlı film sayısı, 1986’da 57’ye çıktı. Pehlevi döneminin bazı emektarlarının yanı sıra yeni yönetmenler de kaliteli filmler yapmaya başladı” (Smith, 2003:769-770) cümleleri devrim sonrası İran Sineması’na bakışını ifade eder. Devrim, İran’da konsolidasyonunu sağladıktan sonra yeni rejimin kurucuları, sinemanın gücünü hem ideolojik hem de kültürel anlamda keşfetmiş, Pehlevi döneminin laik anlayışıyla yapılan sinemasının yerine kendi söylemlerini içeren İslami bir sinemanın ikamesi sağlamak için kurumlar aracılığıyla çalışmalarını yürütmüştür. İran’da şahın devrilmesinden -1978- on yıl sonra kurumsal anlamda canlı bir sinema ortamı hayat bulmuştur. Nafisi’nin devrim sonrası İran Sineması’na yaklaşımı, gelenekseli koruduğu için ve devrim öncesi İran Yeni Dalgası’nın yönetmenlerinin de film yapabilme imkânlarının olması hasebiyle olumludur. Bu olumlu yaklaşımın kitaptaki yansıması ile Nafisi’nin kendi yazılarındaki yaklaşımın ne derece örtüştüğünü belirleyebilmek için yazarın İran’da İslamize Film Kültürü makalesindeki “Başlangıcından itibaren İslami devlet sürpriz derecede esnek ve kendi hatalarından ders alma konusunda büyük bir kapasitesi olduğunu gösterdi. Film yönetmenleri ve seyircilerde toplumdaki gerilimlerin üstesinden gelme ve sorunları çözmede önemli adımlar attılar. Bu kültürel tartışma ve münakaşalar ile birlikte daha önceden anlatılan popülizm, doğallık, tek tanrıcılık, teokrasi, ahlakçılık, arınma ve politik-ekonomik bağımsızlık gibi İslami değerlerle dolu yeni bir sinema ortaya çıktı. Film alanında yankılanan bu faktörlerin interteksiual (tekstler arası)lığı bize İran’daki İslamileşmiş sinemanın sadece devlet tarafından kontrol edilen, acımasız tekil bir ideolojik aygıt olarak değil, ideolojik çalışma ve tartışmaya açık bir olgu olarak değerlendirilmesi gerektiğini göstermektedir.” cümlelere değinmek yararlı olacaktır. Nafisi’den alıntılanan cümlelerdeki devrimden sonra İran sinemasının gelişiminin değerlendirilmesine niteliksel bazı yorumlarda katılmıştır. Dünya Sinema Tarihi kitabındaki İran sineması bölümünde ise devrim sonrası sinemanın durumu nicel verilerle aktarılarak niteliksel bir değerlendirme yapılmamıştır.

Hamid Nafisi, şah döneminde İran’daki modernleşme çabalarını gelenekten bir kopuş olduğu için eleştiren ve İkinci Dünya Savaşı sonrası Amerika’nın İran Sineması üzerindeki desteğinin masum olmadığını düşünen bir sinema yazarıdır. Bu nedenle, devrim sorası İran’ının köklü edebiyat ve kültür geleneklerine ve İslam anlayışına uygun bir şekilde reforme edilmesini desteklemiş ve bunun sinemaya yansımasını da, devrim öncesi sinemacıların da filmlerini yapabilmelerini sağlayan bir ortamın oluşması halinde, gerekli görmüştür. Kitaptaki yaklaşımının ise iki nedeni olabilir. Birincisi kitapta İran’a ayrılan yerin azlığı onun, kültürel alandaki değişimleri enine boyuna değerlendirme imkânını kısıtlamış olabilir. İkincisi kitaptaki editöryal tutum kendisinden bu şekilde bir değerlendirme yapmasını istemiş olabilir. Her iki durumunda vardığı nokta, köklü değişimleriyle ve canlılığıyla dünya sinemasında evrensel bir öneme haiz bir ulus sinemasının ayrıntılı bir şekilde incelenmesi yapılamamıştır. Bu durum kitabın ismindeki iddianın gerçekleşmediğinin bir göstergesi olabilir.

Dünya Sinema Tarihi Kitabında Türkiye Sineması

Kitapta Türkiye Sineması’yla ilgili bölümü Yusuf Kaplan ve Uğur Vardan iki başlık halinde yazmış. İlk başlık Türk Sineması olarak, Yusuf Kaplan tarafından yazılmış ve 1994 yılına kadar olan sürecin bir özeti şeklinde ele alınmış. Kaplan, sinemanın ilk yıllarını ordu elinde olan ve belgesel nitelikte kullanılan bir araç olarak değerlendirirken, tiyatrocular dönemini, “Dönemin tek film yönetmeni olan Ertuğrul, İstanbul Belediye Tiyatrosu’ndaki arkadaşlarıyla, sadece tiyatro dönemi kapandığında film yaparak çalıştı. O sırada Türk tiyatrosu, büyük ölçüde Batı tiyatrosunun etkisi altındaydı, ki bu durum, bütün Türk yazarlarını ve entelektüellerini, batı toplumunun kültürel, toplumsal ve siyasal yapılarını yansıtan bir ‘tasarlanmış topluluk’ yaratmaya yönlendiren resmi ideolojiye uygundu.” (Smith, 2003:740) cümleleriyle anlatmıştır. Yazar Türkiye modernleşmesini Osmanlı’nın son döneminden başlatarak cumhuriyetle birlikte devam ettirmiştir. Genel olarak cumhuriyetin halk tabanında karşılık bulmayan reformlarının bir değerlendirmesi yapılmış, sinemanın da Ertuğrul sayesinde bu yukardan aşağı modernleştirici buyurgan reformları, resmi ideolojiye uygun tonlarda içerdiği vurgulanmış. Bu anlamdaki yaklaşımın izlerini Kaplan’ın “Dönemin tek yönetmeni tarafından yapılan bu filmlerin, tek partili devletin düşünce ve kaygılarını yansıtmaları doğaldır. Bu eğilim, üzerinde ulusal bir Türk sinemasının temelleri inşa edilebilecek zengin ve benzersiz müzikal, görsel ve teatral geleneklere sahip Türkiye’de gerçek bir ulusal sinemanın yaratılmasını önledi.” cümlelerinden çıkarabilmek mümkündür. Türkiye sinemasının 1950-1960 yılları arasındaki canlılığı ise yazara göre, tek parti döneminin kapanarak DP iktidarının liberalleşen politikalarına bağlanmıştır. 1960-1970 yılları arasındaki sinema süreci ise bir ulusal sinema arayışının süreci olarak değerlendirilmiştir. Bu arayış, “1960 yılındaki askeri müdahalenin ardından Türkiye’nin kültürel, siyasal ve toplumsal haritası oldukça değişti. Ondokuzuncu yüzyıl Osmanlı egemen sınıfı tarafından başlatılıp laik cumhuriyet döneminde hızlandırılan yanlış batılılaşma programları yüzünden Türk halkının bastırılmış duygusu ve ortak bilinçdışı ortaya çıktı. Türk toplumu, 1960’lar boyunca, 1970’lerin sonuna kadar devam edecek eşi görülmemiş kültürel ve siyasal çatışmalara tanıklık edecekti. Bu durum, Türk sinemacılığını da yoğun bir biçimde etkiledi. Yeni ve gerçek bir ulusal sinema gereksinimi duyan sinemacılar, Türkiye’nin görsel, edebi, teatral ve müzikal geleneklerinden esinlenen bir sinemanın biçimsel ve anlatısal ilkelerini tartışmaya başladılar.” (Smith, 2003:741-742) ifadesiyle anlatılmıştır. 1970-1994 yılları arasındaki süreci, Yeni Türk Sineması başlığı altında inceleyen yazar, bu yıllar arasındaki toplumsal değişimlere girmeden yapılan filmlerin isimlerini vermiş ve öne çıkan yönetmenlerden bahsetmiştir. Başlıktaki yeni ifadesinin altı pek doldurulmadan kronolojik bir yaklaşımla film örnekleri verilmiştir. Yeni Türk Sineması’na yapılan vurgu sadece “1980’ler ve 1990’lar, Türk sinema üretimi ana akımında ortaya çıkan birkaç yeni eğilime tanıklık eder. 1980’ler boyunca ‘kadın filmleri’ denilen filmler son derece popülerdi. Onyılın sonuna doğru, Türk sineması, ülkenin geleneksel anlatı biçimlerinden, görsel ve sanatsal kültüründen yararlanan filmler üretmeye başladı.” (Smith, 2003:744) cümlelerinden ibaret kalmıştır.

Kitabın Türkiye Sineması’yla ilgili bölümünün ikinci kısmını Uğur Vardan, “1980’lerden Sonra Türk Sineması” başlığı altında yazmıştır. Bu kısım 12 Eylül darbesinin toplumsal etkileri üzerine başlamış ve darbenin sinemaya etkisi üzerinde durulmuştur. Vardan, sinemanın 2000 yılına kadar olan süreçteki değişimlerini ele alarak özellikle 90’lı yıllardan sonra “kendi kişisel dünyalarını daha küçük ölçekli öyküler ve filmlerle anlatmak isteyen yönetmenlerin artık belli bir düzeyi tutturan yapıtlarla seyirci önüne çıkmaları…” (Smith, 2003:751) ve sadece biçimsel anlamda değil içerik olarak da belli bir olgunluğa erişildiğini vurgulamıştır.

Sonuç

Dünya Sinema Tarihi kitabı, incelenebildiği kadarıyla bilerek ya da bilmeyerek Batı’nın kendine yarattığı imgelerle dünyayı anlama çabasının bir tezahürü olmuştur. Akademik literatürün büyük bir kısmında egemen olan batı düşünce sistemleri, dünyanın geriye kalan halklarının algısında bir illüzyona neden olabilir. Halklar kendi yaşam pratiklerini, nesnesiymiş gibi gösterilen bu düşünce sistemlerinin tanımlamalarıyla tanzim edebilir. Egemenlik kendini en kolay ve etkili olarak söylemde kurar. Söylemin dolaşımı -iktidara hizmet eden- popüler kültürle olduğu gibi, sanat, kültür ve bilim yoluyla da gerçekleşir. Böylece kendi söylemi olmayan veya kendini başka söylemlerle algılayan halklar yerel değerlerinden, kendilik deneyimlerinden farklı egemenlik söylemlerini içselleştirir. Bu noktada, halkların kendi edinimleriyle oluşturacağı söylemleri de es geçmemek gerekir. Çünkü toplumsal olarak insanların kendi yerellikleriyle oluşturacakları bir egemenlik biçimi de iktidarın her türlü kibrini barındırır. Bu nedenle asıl önemli olan kendimizin bize bakışından başlayarak üzerimizdeki tüm bakışlara eleştirel olarak yaklaşmaktır.

Kaynakça:

1) Kırel Serpil, (2010) Kültürel Çalışmalar ve Sinema, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul.
2) Nafisi Hamid, (1995) “İran’da İslamize Film Kültürü”, çev. Emrah Özen, 25.Kare Dergisi, Ocak-Mart, sayı:18, sayfa:66-67
3) Nowell-Smith Geoffrey, (2003) Dünya Sinema Tarihi, Çev: Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul

Dünya Sinema Tarihi, Eleştiri, Fatih Değirmen, Geoffrey Nowell-Smith, Hamid Nafisi, İran Sineması, İran Yeni Dalgası, Türkiye Sineması, Uğur Vardan, Ulusal Sinemalar, Yeni Türk Sineması, Yusuf Kaplan