Forushande (2016): Minimalizm Değil Kozmopolitizm

Forushande (2016): Minimalizm Değil Kozmopolitizm

Yazar Puanı4
  • Forushande filminin temel fark yaratan noktası, uluslararası festivallerde “minimalist” olarak imlenmiş İran sineması dışında bir anlatı kurmasından kaynaklanır. Çünkü film, Emad’ın okulunda, tiyatroda ve yeni taşınılan evde gelişen olayları etkileyici bir senaryo dehasının da becerisiyle bol göndermeli bir toplumsal politik tavırla harmanlıyor.
Share Button

Asghar Farhadi’nin son filmi Forushande (Satıcı / The Salesman), yıkılmak üzere olan bir binadan taşınmak zorunda kalan tiyatrocu çift Rana ve Emad’ın taşınma süreçlerini, Artur Miller’in Satıcının Ölümü oyununu sahneleme çalışmalarını ve Emad’ın öğretmenlik yaptığı okuldaki dersleri üzerinden gelişen olayları tartışır. Film, etkileyici başlangıç sekansı ve çok iyi organize edilmiş senaryosuyla olduğu kadar, söylem olarak da klasik İran festival sinemasından farklı bir yerde konumlanır. Kısaca filmin konusuna değindikten sonra bu farklı yerin neresi olduğuna dönebiliriz.

Rana ve Emad çifti, arkadaşlarının yardımıyla bir ev bulup taşınırlar. Yeni evlerinin eski kiracısı “misafiri çok olan” yalnız bir kadındır. Filmdeki bu ifadede eski kiracının hayat kadını olduğuna dair bir gönderme vardır. Rana, burada evin eski kiracısını görmek için gelen bir adamın saldırısına uğrar. Yaşadığı acı olaydan sonra içine kapanan Rana, tiyatrodaki rolüne odaklanamaz ve gündelik yaşamı altüst olur. Emad Rana’nın başına gelen olayın peşine düşer ve kaçmak için acele eden zanlının evin önünde bırakmak zorunda kaldığı kamyonet aracılığıyla onu bulmaya çalışır. Emad’ın bulduğu kişi yaşlı ve hasta biridir. Yüzleşmek için adamı getirdiği eski evlerinde adamın ailesi, Rana ve Emad arasında esaslı bir hesaplaşma yaşanır. Rana adamın hastalandığını görünce ailesinin önünde rezil edilmesine karşı çıkar ve vicdan, adalet gibi tartışmaların alt metinde bolca sürdürüldüğü bir seyir deneyimiyle başbaşa kalır seyirci.

Forushande filminin temel fark yaratan noktası, uluslararası festivallerde “minimalist” olarak imlenmiş İran sineması dışında bir anlatı kurmasından kaynaklanır. Çünkü film, Emad’ın okulunda, tiyatroda ve yeni taşınılan evde gelişen olayları etkileyici bir senaryo dehasının da becerisiyle bol göndermeli bir toplumsal politik tavırla harmanlıyor. Bir yandan vicdan, adalet gibi konularla gelişen tartışmalar, bir yandan okuldaki dersler aracılığıyla eğitim sistemine ilişkin tespitler, bir yandan da tiyatrodaki oyun aracılığıyla sansür ve sanat arasındaki ilişki filmi minimalist olamayacak kadar katmanlı yapıyor. Bu katmanlara sınıfsal çelişkiler ve bir arada yaşayan farklı kültürler de eklenince ortaya gayet kozmopolit bir söylem çıkıyor.

Burada minimalistten kasıt İran sineması için özellikle festivallerde açığa çıkan algı kalıbıyla ilgili. Sade anlatım, kişisel hikayelerden yola çıkarak kurulan dramatik yapı gibi unsurlar, örneğin Finlandiya filmleri içinde bulunsa acaba yine böyle bir tabir kullanılır mı? İran sinemasına dair geliştirilen bu kalıp aslında İran’ı böyle görmek isteyen kibirli gözün uydurduğu postkolonyal bir dizginleme aracından başka bir şey değil. Örneğin Kirazın Tadı (Ta’m e guilass, 1997) bir orta sınıf yalnızlığı anlattığı için minimalist mi olacak? Ya da Söğüt Ağacı (Beed-e majnoon, 2005) veya Baran’dan (2001) minimalist bir üslup nasıl devşirilebilir? Elbette bu ve benzeri filmlerde minimalist ögeler vardır. Tartışmamız buradan kaynaklanmıyor. Sorun, bu tarz filmleri genel bir kalıp içine sokarak buradan bir algı inşa etmeyle alakalı. Minimalizmle gönderme yapılmak istenen algı şudur: “İran’da baskın sansür koşulları olduğundan iyi bir sanatsal örnek çıkması zordur. İçlerinden çıkan birkaç iyi sanatçı da anca bu kadar film yapabiliyorlar.” Gördükleri her az karakterli, az bütçeli, az diyaloglu filmi minimalist zanneden bu postkolonyal göz, yaklaşık üç yüz yıldır, arkaik uygarlık mitleri içinde sıkışmış “özne” tartışmalarından yakayı kurtarabilse belki o zaman “başkasını” anlamak için uydurdukları bu fetiş imge üretiminden vazgeçerler.

Karşımızda hem bu fetiş imge üreten postkolonyal gözleri ters köşe yapan hem de İran’ın sınıfsal yapısını yetkin bir dille anlatıp kentten sanata, mimariden eğitime varan bir yelpazede zengin anlatı kurabilen bir film var. Forushande filminin kente dair olduğu kadar tarihsel olarak da kurduğu çok önemli iki cümleye gelirsek; arkadaşı, Tahran şehrinin enkazı andıran beton yığınlarına bakarak Emad’a “Bu şehri yıkıp yeniden yapmalı,” der. Emad karşılık verir “Yıkıp yaptılar zaten.” Yani bu zaten şehrin yapılmış halidir. Tıpkı İstanbul için söylenen “Türkler İstanbul’u 1453’te fethetti ama hala yerleşemediler,” cümlesinde olduğu gibi Farhadi’nin bu cümlesi de tarihin tozlu sayfalarında gerçekleşen rejim değişikliklerine, yaşantı pratiklerinin dönüşümüne ve iktidar ilişkilerine dair önemli izler barındırır. Filmin mekan düzenlemesinin bu cümleden hareketle kurulduğunu görebiliriz. Baştaki tek plan çekilmiş etkileyici sekansta, örneğin bina sallanması bir depreme değil yan tarafa yapılacak bina için kazı yapan inşaat aracına bağlanır. Şehrin çoğu yerinde inşaatı andıran görüntüler vardır. Bu görüntülerden Tahran’ın da yerleşmeyle ilgili bir sıkıntısının olduğu sonucuna varılabilir.

, , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir