Dünya Sinema Tarihi Yazılabilir mi?

Sunuş

Bu çalışmada Geoffrey Nowell-Smith’in editörlüğünü üstlendiği Dünya Sinema Tarihi adlı kitabı inceleyeceğim. Yazarın ‘’Dünya’’ derken ne anladığı, ülkelere eşit oranda yaklaşıp yaklaşamadığı kısacası nesnel bir dünya sinema tarihi yazıp yazmadığını -ya da yazamadığını- inceleyeceğim. Yazar acaba Hollywood sinemasını anlatırken gösterdiği titizliği Bollywood sinemasını anlatırken de göstermiş midir? Hangi ülke kendine kaç sayfa yer bulmuştur? gibi sorularla yazarın bakış açısını eleştirel bir yöntemle tartışacağım. Bunun da ötesine geçip; dünya sinema tarihi yazmanın mümkün olup olmadığını soracağım.

Kitapta az ya da çok, hemen hemen her ülkeye yer verildiğinden ben çalışmamı Sahra-altı Afrika ülkelerinin sinemalarına çevireceğim. Kısmen de diğer ülkelerin sinemalarının Amerikan sinemasının karşısındaki konumunu inceledikten sonra Türk sinemasına da eğilecek ve sinemamızın kitapta nasıl anlatıldığını ve temsil edildiğini tespit etmeye çalışacağım.

Genel Giriş ve “İçindekiler” Hakkında

Yazar, kitabın başına yazdığı Genel Giriş’te; Dünya Sinema Tarihi’ni oluştururken kullandığı yöntem, çalışmalar ve iyi niyetlerden bahsetse de satır aralarında yazarın çaresizliğini, yanlı duruşunu ve genel olarak Batı Sinema Tarihi’ni Dünya Sinema Tarihi olarak -ister istemez- anlattığını, hemen bu Genel Giriş yazısında bile okumak mümkün.

Yazar, ilkel sinema aygıtlarının Birleşik Devletler, Fransa, Almanya ve Büyük Britanya’da neredeyse eşzamanlı olarak 1890’larda ortaya çıktığını söylüyor [1]. Devam eden paragraflarda sinemanın popüler bir sanat olduğunu söylüyor ve  “endüstriyel teknolojileri kullanması nedeniyle, hem de tanımı gereği neredeyse endüstriyeldir.” [2] diye de ekliyor. Halk yerine kitleden, modernitenin sonucu olarak popülerlikten bahseden yazar, sinema tarihini -içindekiler kısmından anlaşıldığına göre- sanayi devrimini tamamlamış büyük devletler arasında paylaştırıyor (Fransa, Almanya, İngiltere, İtalya). Kitabı üç bölüme ayıran yazar, Amerikan sinemasını ayrı bir yere koyarak tekrar kategorize etme zahmetine hiç  girmemiş. Sinemanın ilk yıllarını Batı üzerinden anlatırken, ilk yıllarda Japonya’da, İran’da ya da Hindistan’da ne olduğuyla hiç ilgilenmiyor. Mezkûr ülkeler anlatılırken birkaç paragrafta geçiştiriliyor. Bunu da şöyle izah ediyor: “En başından beri sinemanın sanayileşmiş tüm ülkelerde belirgin ölçüde benzer biçimlerde geliştiğini kabul ederek, her gelişmeyi mümkün olduğunca geniş bir uluslararası bakış açısından ele almaya çalıştım. Fakat Birinci Dünya Savaşı’ndan itibaren bir sinema endüstrisinin -Amerikan sinema endüstrisi- diğerlerinden daha baskın olduğu da gerçektir; öyle ki diğer pek çok ülkenin sinema tarihi, yerel endüstrinin Amerikan sinemasının rekabetine karşı koyma, onunla rekabet etme ya da kendini ondan ayrı tutma çabalarından ibaret olmuştur. Bu nedenle Amerikan sineması kitabın genel bölümlerinin tümünde merkezi bir yer tutuyor.  Ve bu nedenle de Fransız, Japon, Sovyet sinemaları gibi Ulusal Sinema olarak ayrıca yer almıyor.” [3]. Yazar daha baskın dediği Amerikan sinemasını merkeze alırken dünyanın en büyüğü olarak nitelediği Asya sinemasını ise “film üreten bütün ülkelere değinmek yerine, en önemli ve temsilci konumundaki ulusal sinemaları ayrıntılı incelemenin daha doğru olduğuna karar verdiğini” [4] söylüyor. Yani yazar büyük olanın değil baskın olanın makbul olduğunu ve merkeze alındığını daha baştan kabul ediyor.

Yazar ayrıca ortada bir haksızlık olduğunun da ayırdında; fakat bunun gerekçelerini -bu önyargının gerekçeleri- de söylüyor: “Dünya sinemasını gruplandırmaya yönelik her yöntemin, özellikle birinci, ikinci ve üçüncü dünya gibi tanımlara dayandırılan gruplandırma biçimlerinin oldukça önyargılı olduğunu kısa sürede kavradım. Bu nedenle ulusal sinema ya da dünya sineması bölümleri, basitçe Batı’dan Doğu’ya doğru kaba bir coğrafi düzen içinde sıralanıyor. Bu aynı zamanda siyasal ya da kültürel benzerlikler gösteren sinemaların bazen birlikte gruplandırıldığı anlamına da geliyor. Örneğin Doğu Avrupa, Rusya, Kafkasya ve Orta Asya’daki Sovyet Cumhuriyetleri hem coğrafya olarak yan yanadır hem de 1948-1990 arası dönemde ortak bir siyasal sisteme sahiplerdi.” [5]. Fakat bu basit gerekçe, aynı siyasal kaderi paylaşmayan Asya’nın (dünyanın en büyüğü!) neden en önemliler ve temsilcilerle geçiştirildiğini izah etmediği gibi, aynı kültürel benzerlikleri gösteren Fransa, Almanya, İtalya, İngiltere gibi ülkelerin neden Avrupa Sineması değil de ayrı ayrı ele alındığını açıklamıyor.

Yazar doğrudan endüstriyel sinemayı merkeze alarak, hatta endüstriler arasında da ayrım gözeterek sadece baskın olan Amerikan sinemasını merkeze almış ve “endüstriyel sinema makinesinin dışında ya da onunla çatışma halinde olan sinemacıların durumları da dâhil olmak üzere farklı oluşumlara yer vermeye çalış(mıştır)” [6].

Üç bölüme ayrılan kitabın ilk iki bölümünde Ulusal Sinemalar, üçüncü bölümünde ise Dünya Sinemaları başlığı kullanılmıştır (Amerikan sineması bu kategorinin dışında, hatta bariz bir şekilde üstündedir). Ulusal Sinemalar bölümü, anlatım sırasıyla Fransa, İtalya, İngiltere, Almanya’ya ayrılmıştır. Birinci bölümde bu dörtlüden sonra İskandinavya bütün olarak ele alınmış, ardından Rusya anlatılmıştır. İlk iki bölümde Ulusal Sinemalar’a, Avrupa dışından birinci bölümde sadece Japonya girebilmiş, ikinci bölümde ise yine aynı dörtlüden sonra Doğu Avrupa (bütün olarak), sonra Rus sineması, sonra Avrupa dışından sırasıyla Hint, Çin, Japonya, Avustralya ve yine bir bütün olarak Latin Amerika girebilmiştir. Kitabın üçüncü bölümündeki Dünya Sinemaları’nda ise yine aynı dörtlü (bu kez bu dörtlüye bir başka Avrupa ülkesi, İspanya beşinci olarak eklenerek İngiliz ve Alman sinemasından önce anlatılır) mevcuttur. Bu beşliyi yine Rusya takip etmiştir. Afrika kıta olarak tek başlık altında, Arap ülkeleri Arap Dünyası adıyla bir başlık altında, Latin Amerika da yine bütün olarak tek başlık alında değerlendirilmiştir. İran sineması 8 sayfada, Endonezya sineması 4 sayfada, Tayvan sineması 2 sayfada anlatılmıştır. Yazar yine diğer ülke sinemalarına çok az yer vermiş ve Doğu sinemaları genellikle Batı modernleşmesiyle birlikte anlatılmıştır. Latin Amerika Sineması 18 sayfada tamamlanmıştır. Kore sineması gibi büyük bir Asya sineması ise kitapta kendine yer bulamamıştır.

Hollywood ve Diğerleri

Hollywood kitabın tamamına hâkim. Hollywood’un kurduğu stüdyo sistemi ve filmleri yapma aşaması kitapta kendine ayrı bir yer bulabilmiştir. Hollywood sineması anlatılırken devasa stüdyoların fotoğraflarını görmek mümkün. Yazar; “Yüzyılın başından beri bütün dünyada film yapılmasına rağmen, sinemanın dünya çapında yaygınlaşmasında en önemli yere Hollywood filmlerinin dağıtım ve gösterimi sahipti.” [7] diyor. Bu cümle aslında kitaba neden Amerikan sinemasının hâkim olduğunu izah ediyor. Kitapta Hollywood sineması kadar kendine yer bulamasa da Hindistan sineması “sekiz dokuz tanesi düzenli film üreten yirmi bir stüdyonun yerel film ürettiği ve 1970’lerden itibaren Birleşik Devletler de dâhil, diğer ülkeleri aşan bir üretim düzeyine sahipti” [8]. Japon sineması 1924’te -Birleşik Devletler’den 300 fazla- tam 875 film üretmişti [9]. Fakat Hindistan, Amerika gibi bir dağıtım ağına sahip değildi ve Japonya ürettiği yüzlerce filmin bir tekini bile dışarıya satamamıştı. Yazara göre bunun sebebi  “popüler izleyiciyi çeken, büyük olasılıkla Amerikan filmlerinin ayırt edici özelliği olan iyimserlik, demokratik bakış, hızlı eylem ve yapımların son derece iyi kotarılmasıdır” [10]. Sonuç olarak Amerikan sineması evrensel olmak için senaryodan yapım aşamasına, hatta Avrupa’daki ünlü oyuncuları transfere kadar birçok yolu ustalıklı şekilde kotarmış ve dış piyasanın hâkimi olmuştur.

Editörün kitabı oluştururken Hollywood ve diğerleri gibi bir ayrım gözetmesi, sinema denince akla Amerikan rüyasının gelmesidir. Nasıl olduğu hiç tartışılmasa da Batı’nın sinemayı kullanma biçimi pek masumane olmadığı gibi kitabın editörünün bakış açısı da pek adilane değildir.

Kitabın Özel Konukları

Yazar kitabında özel çerçeve içinde sinema tarihinde önemli olduğuna inanılan yüz otuz beş kişiye yer vermiş; bunları da ‘özel konuklar’ başlığıyla kitabın başında listelemiştir. Yazar giriş kısmında bu kişilerin seçiminde pek çok ölçütün esas alındığını, bazılarının önemli bazılarının ise tanındıkları için kitaba girdiğini ve biraz da rastgele seçtiğini [11] söylese de rakamlara bakıldığında farklı bir istatistik ortaya çıkıyor. Yönetmen, oyuncu ve bazı teknisyenlerin yer aldığı listede 45 Amerikalı yer alırken 14 Fransız, 11 Alman, 10 İtalyan ve Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden birer ikişer isim yer bulmuştur. Batı dışından ise 5 isim Japonya’dan, 3 isim Çin’den, 3 isim Hindistan’dan, 1 Küba’dan, 1 Meksika’dan, 1 Brezilya’dan, 1 Senegal’den, 1 Türkiye’den, 1 Mısır’dan sinema sanatçısı yer almıştır. Rakamların da anlattığı gibi Amerika dışından ve Avrupa sanayi topluluğunun -sömürgeci devletlerin- dışında kalan ülkelerin yönetmen ve oyuncu-starları pek yer bulamamıştır. Mesela İran sinemasından kimse yer almazken, Afrika ve Asya topluluklarından sadece birer temsilci seçilmiştir.

Afrika Sinemasının Sınıflandırılması

Batı dışı sinemaların hep Batı ile ilişkileri bağlamında anlatıldığı kitapta, Afrika kıtası “Sahra-altı Afrika Sineması” başlığıyla sadece 4 sayfada anlatılmıştır. Bu anlatıda Afrika sineması ikiye ayırılmış, Fransızca Konuşulan Ülkeler ve İngilizce Konuşan Afrika başlıklarıyla iki ayrı kategoride incelenmiş ve sürekli olarak sömürgelerde film yapmanın zorluklarından, eğitimsizlikten dem vurularak Afrika sineması niteliksel ve niceliksel olarak hiç değerlendirilmemiştir. Önceki konu başlığında da -Arap Dünyası- sadece Mısır sinemasına birkaç sayfa eğilen yazar Fas, Tunus, Cezayir gibi görece daha çok film üreten ülkeleri ayrı ayrı ele almayarak “Mağrip” başlığı altında değerlendirmiştir. Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi kitabında bu ülkeler tek tek ele alınmış ve bu kitaba göre daha adil bir anlatım gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Rekin Teksoy’un şu ifadeleri sanırım Batılının kara kıtaya bakışını da özetler mahiyettedir ve Afrika’da sinemanın köklerine dair bize net bilgiler verir: “Avrupalıların çektikleri; konusu Afrika’da geçen ilk kurmacalarda sömürgeci beyaz adamın yüceltildiği, yerlilerin ise aşağılandığı görülür. Dönemin ünlü güldürü oyuncusu Little Moritz, bir kısa filmde yabanıl hayvanların saldırısına  korkusuzca  göğüs gererken filmin sonunda bir Arabın bir sıpayla baş edemediği görülür.” [12]

Afrika sinemasını P. Vincent Magombe yazmıştır. Afrika’da sinemanın olmadığını söylerken bunu Batılı bir gözle yapmamış ve Afrika’da sinemanın neden olmadığını da izah etmeye çalışmıştır. Afrika’daki sömürgeci politikaları eleştiren ve Afrika’daki eğitimsizlikten dem vuran yazar, tarafsız bir gözlem yapmaya çalışmıştır.

Afrika’da İngiliz ve Fransız sömürgeler yıllarca Afrika’daki sinemayı yönlendirmiştir. Afrika’da kurulan kısa adı CFU olan “Sömürge Film Birimleri” Afrikalıların özgürce film üretmelerini engellemiştir. Dahası Afrikalıların sinema tarihçisi Manthia Diawara’ya göre: “CFU’lar, Afrika’ya özgü her şeyi hurafe ve gerilik olarak ele aldı; Avrupa etkinliğini göstermek için geleneksel kültürü değersizleştirmeleri gerekiyormuş gibi Afrika’nın zararına Avrupa’nın değerini yükselttiler” [13]. Afrikalıların özgün film yapmaları, hem eğitimsizlik hem de teknik yetersizliklerle engellenmiştir. Afrika filmlerinin %80’inden fazlası Fransızca konuşulan Afrika ülkelerinde üretilmiştir. Fransa, yapım sonrası işlemler için modern Fransız stüdyolarını Afrikalı sinemacılara açtı. Yönetmenlerin hemen hepsi Fransız film okullarında eğitim görmüştü. Teknik ekiplerinde hem Afrikalılar hem de Fransızlar çalıştı. Elbette bunun bir bedeli olacaktı ve Fransız yetkililer üretilen filmleri kontrol etti ve istediği gibi sansür uyguladı [14]. İngilizlerin hükmettiği Afrika topraklarında mükemmel stüdyolar kuruldu. Fransızların teknik yardımının çok üstünde yapılar inşa edildi. Fakat çok az teknik eleman yetiştirildi. Afrikalı oyuncu, yönetmen  ve yapımcı eğitimiyle hiç ilgilenilmedi. Güney Afrika’da apartheid sisteminin çöküşüyle, cumhuriyetin yıllardır (o zamana dek beyazların kontrol ettiği) zengin teknik ve mali kaynakları sayesinde  İngilizce konuşan Afrika sinemasının sıçrama yapacağına dair bir umut vardır [15].

Afrikalı sinemacıların en büyük engeli, modern sinema eğitim olanaklarının yokluğudur. Bu yüzden hep yurt dışında eğitim görmüş yönetmenler Afrika sinemasını temsil etmektedir. Yabancı eğitime fazlaca bağımlı oldukları için Afrikalı sinemacılar kendi yaklaşımlarını geliştirememişlerdir. Özgürlük ve bağımsızlıkları hem maddi hem manevi anlamda engellenmiştir.

Görüldüğü gibi Afrikalıların film üretme süreçleri oldukça sancılıdır. Fakat iş bununla bitmez. “Uluslararası tekelci müdahele; Afrikalıların Afrikalılar tarafından yapılmış filmleri istedikleri sıklıkta görememelerine” [16] neden olur ve dahası bu filmlerin dış pazarlara açılması -uluslararası festival ve fuarlarda Afrika filmlerinin giderek artan aktif varlığına rağmen- mümkün olmamıştır. Avrupa ve Amerika’daki pek çok salon  hiçbir Afrika filmi göstermemiştir [17].

Ek: Türk Sineması Tarihi

Kitabın  Türk sineması bölümünü Yusuf Kaplan yazmıştır. Türk sinemasına ayrılan bölüm ise sadece 5 sayfadır. Kaplan, Türk sinemasını Cumhuriyet tarihiyle birlikte vermiş; fakat filmlerin nitelikleri yerine bir kronoloji yazmaktan öteye gidememiştir. Türk Sinemasını; Tek Parti Devleti-Tek Yönetmen Sineması, Geçiş Dönemi, 1950-1960: Oluşum Yılları, Bir Ulusal Sinema Arayışı: 1960-1970, Yeni Türk Sineması: 1970-1994 diye 5 döneme ayırmıştır. Yazıda hiçbir yönetmen tam olarak anlatılmamıştır. Sadece kronolojik bir sıralamayla film isimleri verilmiştir. Burada anlatılan neredeyse bir film tarihi olmuştur; bir sinema tarihi değil.

Kaplan’ın kullandığı kaynaklar ilgi çekicidir. Roy Armes adlı yazarın kitabının adı şöyledir: Third World Film Making and the West.  Diğer kaynak kitabın yazarı ise daha çok Osmanlı tarihiyle ilgilenen Durham Üniversitesi’nde görevli tarihçi  Chiristine Woodhead’dir (Turkish Cinema: an Introduction). Bu iki yazarın da Türk sinemasını ne ölçüde bildiğini bilmiyoruz. Fakat neden Yusuf Kaplan; Nijat Özön, Giovanni Scognamillo’nun dışında yerli bir sinema tarihçisine başvurmak yerine bu yazarların kaynaklarına -üstelik birisinin uzmanlık alanı bile değilken- yönelmiştir.

Lütfi Akad, Metin Erksan, Ömer Kavur, Yılmaz Güney gibi büyük yönetmenlerin filmografilerinin dışında, filmleri bağlamında yönetmenler ayrıntılı şekilde ele alınabilirdi. Mesela Ömer Kavur’un Fransa’da okumuş olması kitap için bir bilgiyken Anayurt Oteli filminin içeriği hakkında herhangi bir bilgiye gereksinim duyulmaması belirli bir bakış açısının sonucudur. Tabii bütün bu eleştirilerimiz kitapta Kaplan’a ve Türk sinemasına ayrılan yerle birlikte düşünülmeli. Belki de 5 sayfada Türk sineması ancak bu kadar anlatılabiliniyor (!)

Sonuç

Sonuç olarak, yazılan sinema tarihleri, endüstri dünyasının oluşturduğu siyasi ve kültürel bir kanon yaratır. Bu her sanat dalı için böyledir. Özgür olan sanatçı ve onun yarattığı sanat kitleler için zararlıdır(!). Dolayısıyla bir resmi kanon oluşturulur ve egemen güçler her zaman en iyiler konumundadır. Rekin Teksoy “dünyanın merkezi Avrupa” [18] olduğu için kitabını Avrupa tarihine göre şekillendirmiştir; belki de haklıdır. Fakat ne yazık ki Teksoy “sinemanın resmi tarihini” [19] yazmaktan öteye gidememiştir; Geofrey Nowell-Smith’in de gidemediği gibi.

Kitabın Türk sineması bölümünü yazan Yusuf Kaplan, oryantalizm nedir sorusuna şöyle cevap verir: “Oryantalizm, bir öteki icat ederek, kendi varlığını meşrulaştırma, böylelikle kendi kimliğini öteki üzerinden icat etme çabası. Oryantalizmin zihninin dili, Avrupa-merkezcilik. Her şeye, Avrupa-dışındaki bir olguya ya da dünyalara, dinlere, kültürlere ve medeniyetlere de yalnızca Avrupalı gözlüklerle, perspektiflerle bakma çabası bu.” [20]. İşte tam da bu yüzden Fransa’nın ya da Almanya’nın yaptığı sinema ulusal bir sinema olurken Afrikalıların yaptığı sinema folklorik [21] sinema oluyor. Ötekinin yaptığı işi küçümseyerek ya da Afrika örneğinde olduğu gibi neden film üretilemediğini sorgulamayarak, Batı’da Afrika sinemasından tek örnek seyirciye izletilmeden peşinen kötü olduğu kabullenilerek, öteki üzerinden kendi varlığını kutsamak ve Bollywood’un karşısında -aralarında elle tutulur pek fark yokken- Hollywood’u yücelterek Avrupa merkezci bir bakış açısı geliştirilmiştir.

Kitabın ansiklopedik bir özellik taşıdığı da unutulmamalıdır. Bu çalışma şekli de hem tarafsızlık hem de nesnellik açısından tartışmalıdır. Çünkü çevreden merkeze doğru -üçüncü dünyadan birinci dünyaya(!)- aktarılan bilginin şekli de genellikle oryantalist bir tavır taşır. Toplanan bu bilgilerin doğruluğu bir tarafa, nesnelliği her zaman tartışma götürür. Ayrıca çevreden merkeze doğru gelen bu bilgilerin ya da bir elde toplanan bilgilerin bırakın bakış açısını, doğruluğunun tespiti bile mümkün değildir. Mesela Türkiye sinemasının 1980’den sonrasını yazan Uğur Vardan’ın; Reis Çelik’in Hoşçakal Yarın filmini anlatırken siyasal tarihimizin en ilginç figürlerinden 1970’lerin başında idam edilen Deniz Gezmiş, Yusuf İnan ve Hüseyin Cevahir diye zikrettiği isimler yanlıştır. Yusuf Aslan’ı Yusuf İnan Hüseyin İnan’ı Hüseyin Cevahir olarak zikretmiştir. Elbette bu hata sinema tarihinde bir şeyi değiştirmez; fakat asıl mesele merkezde toplanan bilgilerin nasıl doğrulanacağıdır. Türkiye’deki editoryal kadronun göremediği bu hatayı -kitabın orijinalinde Uğur Vardan’ın bölümü yoktur; bu örneği sadece konuyu aydınlatmak için veriyorum- yabancı editörlerin görmesi çok zordur. Dolayısıyla filmlerin gişe hasılatından ülkelerdeki siyasi ortama kadar yazılan her şey tartışmaya açıktır ve nesnelliği su götürür. Böyle bir bilgi yığınının altına bir editör olarak imza atmak oldukça mesuliyet gerektiren bir iştir.

Kaynakça

1-      Geoffrey Nowell-Smith, Dünya Sinema Tarihi
2-      Rekin Teksoy, Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi
3-      Yusuf Kaplan, Mostar Aylık Kültür ve Aktüalite Dergisi, Ağustos 2012, 90. Sayı

[1] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh. 13
[2] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh. 13
[3] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh. 15
[4] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh. 15
[5] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh. 15
[6] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh. 14
[7] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.75
[8] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.81
[9] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.84
[10] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.84
[11] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh. 16
[12] Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, Rekin Teksoy, sh. 568
[13] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.761
[14] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.763
[15] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith,  sh.764
[16] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.765
[17] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith,  sh.765
[18] Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, Rekin Teksoy, sh. 23
[19] Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, Rekin Teksoy, sh. 23
[20] Mostar, Aylık Kültür ve Aktüalite Dergisi, Ağustos 2012, 90. Sayı
[21] Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith, sh.764

Afrika Sineması, Amerikan Sinema Endüstrisi, Asya Sineması, Batı Sinema Tarihi, Bollywood Sineması, Dünya Sinema Tarihi, Eleştiri, Geoffrey Nowell-Smith, Hollywood Sineması, Kürşat Saygılı, P. Vincent Magombe, Rekin Teksoy, Sahra-altı Afrika Sineması, Sinema Kitapları, Sinema Tarihi, Sovyet Sineması, Türkiye Sineması, Ulusal Sinemalar, Yusuf Kaplan