Cenneti Beklerken (2006): Frenk Usulü Film Yapmanın Vicdan Azabı (1. Bölüm)

Tanpınar’da “Tarih ve Kültür Fikri” ve Zaim’de “Otantik Temsil” Düşüncesi 

“Maziyi ihmal edersek hayatımızda ecnebi bir cisim gibi bizi rahatsız eder, terkibin içine ister istemez sokacağız. O, kendisinden gelmemiz lazım gelen bir şeydir. Bir devam fikrine vehim de olsa muhtacız.”[1] (Tanpınar)

Derviş Zaim, Çamur filminden sonra Filler ve Çimen’de “belirsizlik mıntıkası”nda ebru sanatını icra eden karakteri gibi bir işe girişerek Cenneti Beklerken filminde geleneksel sanatlar ile sinema dilini buluşturmayı hedefler. Cenneti Beklerken birçok açıdan farklı ve Türk(iye) Sineması için de ayrıcalıklı bir yere sahip olan bir filmdir. Kırel ve Duyal filmin bu anlamda önemine dikkat çekerler;

“Doğu ve Batı’nın filmsel metin üzerinde tartışılması filmin omurgasını dayandırdığı entelektüel zemini oluşturur. Film, Doğu’ya ait bir sanat olan minyatür ile Batı’ya ait modern ifade tarzı olan resim ve sinema sanatının kesiştiği noktada tüm bunların harmanlandığı bir alan ya da imkan olarak ortaya çıkarken, Doğulu ve Batılı kültürlere ait bir sentezin mümkün olup olmadığını karşılıklı bir biçimde ele alarak sorunsallaştırır. Bunun yanı sıra Derviş Zaim’in üzerinde uzun yıllar çalıştığı Cenneti Beklerken’in senaryosunun temel meselelerinin kendisini zihinsel olarak meşgul eden iktidar ve temsil gibi kilit kavramlar olmaya devam ettiği açıktır.”[2]

Yönetmenin diğer filmlerinde kullandığı “hastalık” ve “iyileşme” metaforları bu kez manevi bir hastalıkla filmde kendine yer bulur. Nokta filmiyle de devam ettireceği bu metafor yönetmenin kendisiyle zihinsel anlamda bir hesaplaşması olarak okunabilir. Cenneti Beklerken “Frenk resmi” yapan bir nakkaşın vicdan azabını anlatırken filmin dilinden de anlaşılacağı gibi aslında “Batılılar gibi” film yapan bir yönetmenin vicdan azabını anlatır ve yönetmen hem kendisiyle hem de tarihiyle yüzleşmeye çalışır.

Zaim, otantik temsil* olarak adlandırdığı film yapma edimini çeşitli alternatifleri deneyerek ve sorgulayarak gerçekleştirir:

“Sinemadan bahsettiğimizde birkaç alternatif olabilir. Otantik temsili daha iyi anlayabilmemiz için sinema dilini sıkı ilişki içinde olduğu içerikten şimdilik soyutlayıp paranteze almamızda yarar var. Günümüz sineması, Hollywood’un veya ana akım sinemanın hegemonyasından kurtulmak için kabaca iki tavır geliştirebilir: Amerikan kültürünün, Hollywood’un, globalizmin sana dayattığı birörnekleşmeye karşı durmaya çalışıyorsan yapacağın alternatif işlerden biri, eserinin biçimiyle, yapısıyla oynamaktır. Bir diğer alternatif de biçimde sadeleşmek, yalınlaşmak şeklinde ifade edilebilir.”[3]

Zaim, sadeleşmek ve yalınlaşmak yerine biçim ile oynamayı tercih eder; çünkü kendi ifadesiyle: “biçim, bir vakit sonra içeriği de dayatabilir.”[4] Biçim ile oynamak için Zaim geleneğe yönelir ve kendi sinemasını inşa etmek için kendi dilini bulmaya çalışır. Böylece kendi coğrafyasının zihniyetini de bulacak ve biçim ile içeriği birleştirecektir. Biçim ile içeriği birleştirmek ise çeşitli sorunları doğuracaktır. Zaim, bu sorunsalı şöyle açıklar;

“Biçim ile içerik dengesini optimal bir yerde doygunluğa ulaştırmak; belki de yapmaya çalıştığım şeyin en zor tarafı bu. Biçimle uğraştığınızda deneyselin alanına çok kolay girebilirsiniz. Bunu içerikle buluşturmak, doygunluğa ulaştırmak gerekiyor ki bu husus, üzerinde en çok fikir yorduğum konu. Çünkü geleneğin içinde bulunduğu anlamlar dünyası belirli bir zihniyet olmadan anlaşılamaz. Hüsn ü Aşk’ı kavramak için Mevlevilikle ilgili bazı bilgilere sahip olmanız gerekir. Yapmaya çalıştığım şey kabaca şöyle özetlenebilir: İnandığım ya da filmde tartıştığım şey her neyse, onları zenginleştirebilmek, derinleştirebilmek adına, geleneğin bana sunduğu bazı yapıları alarak günümüz seyircisi için metaforlara dönüştürmeye gayret ediyorum.”[5]

Derviş Zaim, biçimi oluşturamazsa içeriği de oluşturamayacağını düşünüyor. Bu yaklaşım ise yönetmenin tarih ve kültür anlamında Tanpınar’ın düşüncelerine yakın olduğu -en azından geleneği terk etmemek anlamında- iddia edilebilir.

Filmin ayrıntılı analizine geçmeden önce Tanpınar’ın tarih ve kültür üzerine düşüncelerine eğilelim. Tanpınar’a göre yenilik fikrinde mutlaka bir devam fikri olması gerekir bu da mutlaka tarih şuuruyla mümkündür. Tanpınar, Avrupalı aydınları örnek gösterir:

“Avrupa’da her sanatçı bir kültür “erüdi”sidir, her fırsatta tarihten bahsederler. Mesela Aragon’u okuyanlar kendilerini her an Fransa tarihinin içinde hissederler. Malraux yüzyılın en büyük sanat tarihini yazmıştır. Tarih şahsiyetin kendisi, hiç olmazsa kaynağıdır. Onsuz insan teşekkül etmez. Ben tek başıma yaşayabilir miyim? Ben bir oluşun parçası, yarın ortaya geçecek halkayım. Zinciri tanımazsam olur mu?”[6]

Tanpınar, Tanzimatla başlayan yenileşme hareketlerinin toplumda bir kopuşa neden olduğunu söyler. Oysa geçmişten kaçmak mümkün değildir. Tanpınar’a göre, yaşadığımız zamandan nasıl gerçek manasında kaçmak mümkün değilse geçmişten kaçmak da aynı şekilde imkânsızdır. Çünkü mazi bugün olduğu gibi, gelecek zamanlarda da hayatımızın şekillerinden biridir.[7] Ne ki Tanzimat ile birlikte toplumda yaratılan ikilik (gelenek ile modern) aydınların kafasında bir karışıklığa neden olmuş Doğu değerleri ile Batı değerleri kafamızı meşgul etmeye başlamıştır. Tanpınar “bir aksülamel devrinde yaşadığımızı, kendimizi sevmediğimizi ve kafamızın bir yığın mukayese ile dolu olduğunu, Dede’yi Wagner; Yunus’u Verlaine; Baki’yi Goethe veya Gide olmadığı için beğenmediğimizi** uçsuz bucaksız Asya’nın o kadar zenginliği içinde dünyanın en iyi giyinmiş milleti olduğumuz halde çırçıplak yaşadığımızı söyler.”[8] Tanpınar her yeninin güzel olmayabileceğini savunarak; değişerek devam etmeyi, devam ederek değişmeyi savunur. Ayvazoğlu’na göre “Tanpınar’ın hemen bütün eserlerinde ısrarla üzerinde durduğu “devamlılık” düşüncesi, büyük ölçüde Bergson’un “durée” fikrinden kaynaklanmaktadır.*** “Milli hayat devamdır.” Tanpınar’a göre; “devam ederek değişmek, değişerek devam etmektir. Çünkü yaratmanın ilk şartı devamdır, hakiki kırılışlar ve kopuşlar; ancak yaratış ucubeleri meydana getirir.”[9]

Ayvazoğlu’nun aktarımıyla, “Tanpınar’a göre yaşadığımız medeniyet krizi ve devletin hayata sürekli müdahalesi, önce umumi hayatta başlayan sonra cemiyetimizi zihniyet bakımından ikiye bölen, nihayet ameliyesini derinleştirerek içimize işleyen bir ikiliğin doğmasına sebep olmuştur. Bir medeniyetten öbürüne geçmeye çalışmak, milli hayatı ve istikrarı temelinden sarsmıştır.”[10]  Tanpınar’ın kendi ifadeleriyle; “…sadece yaptığımız işlerden değil, onların hız aldığı prensiplerden de şüphe ettiren, mühim ve hayati meselelerimiz yerine şaka denilebilecek kadar hafif şeylerle uğraştıran yahut da mühim ve hayati meselelerin mahiyetini değiştirip bir şaka haline getiren bu buhranın sebebi, bir medeniyetten öbürüne geçmemizin getirdiği ikiliktir.”[11]

Tanzimatla birlikte başlayan ikilik medresenin yanında Batılı anlamda okulu, belagatin yanında retoriği, klasik mimarinin yanında Batılı mimari anlayışı yaşatmışsa da Cumhuriyet döneminde bu ikilik devlet eliyle tekliğe dönüştürülmek istenmiş, Osmanlı’dan kalma kurumlar bir bir kapatılarak yerine Batılı çağdaş kurumlar ikame edilmiştir****, ama toplum yine gündelik yaşamında bu ikiliği yaşamıştır. “Umumi hayat değiştikçe Tanpınar’a göre, medeniyetler değişirler; fakat bu değişme bizde olduğu gibi, insanın dışında cereyan eden bir hadise değildir. Batı’da Ortaçağ insanı, Rönesans insanı, makine sanayi devri insanı, bugünün insanı medeniyetiyle, müesseseleriyle beraber teşekkül eden vakıalardır.”[12]

Tanpınar, Tanzimat’a kadar bizdeki sürecin de bir devam zinciri içinde süreklilik arz ettiğini iddia eder;

“Selçuklular devrinde Anadolu’nun kapılarını zorlayan insanlar, yeni vatanı benimseyen ilk kurucu nesiller, Osmanlı fatihleri, bütün siyasi düzensizliklere rağmen bize Itri’nin dehasını ve Naili’nin dilini veren, zevkimizin o tam inkişaf ve istikrar devri, on yedinci asır sonunun insanı elbette birbirlerinden çok farklıydılar. Fakat aynı zamanda birbirlerinin devamıdırlar da. Vani Efendi’de Zembilli Ali Efendi, Zembilli Ali Efendi’de ilk İstanbul kadısı Hızır Bey, Bursalı İsmail Hakkı’da Aziz Mahmut Hüdai, Hüdai’de Üftade, Üftade’de Hacı Bayram, onda Yunus Emre, Yunus’ta Mevlana aynı ocağın ateşiyle devam ediyordu.[…] İşte Tanzimat’tan sonraki senelerde kaybettiğimiz şey bu devam ve bütünlük fikridir. [Tanzimat’tan sonra] daima içimizden ikiye bölünmüş yaşadık. Bir kelime ile yaptığımızın çoğuna tam inanmadık. Çünkü bizim için bir başkası, başka türlüsü daima mevcuttu ve mevcuttur. İşte bizi garplıdan, eski Müslüman dedelerimizden ayıran ruh hali budur. […] Yeninin taraftarı ve mücadelesiyiz, fakat eskiye bağlıyız. İş bu kadarla kalsa iyi; fakat kalmıyor, daha da karışıyor. Hayatımızın bazı devirlerinde eskinin tazyikini duyuyoruz; bazı devirlerinde eskinin adamı olarak yeninin tazyiki altında yaşıyoruz. Bu kutup değiştirme bir asırdan beri hayatımıza hâkim.”[13]

Yeninin ve eskinin savaşı Tanpınar’a göre bizi inkıraz (çürüme/bozulma/decadence)’a sürüklemiştir ve medeniyetimizde olması gereken uzviyet (organizma) fikrini sekteye uğratmıştır. Atilla İlhan bu inkıraz devri çocuklarının miras bıraktıkları organizmaya dâhil olamamış medeniyetin toplumda ikili yabancılaşmaya neden olduğunu iddia eder. Zaten teknoloji tarafından kendine ve emeğe yabancılaşan insan bir de kendi kültürel birikiminden kopartılıp Batılı bir kültüre eklemlenince ikili bir yabancılaşma yaşar. İlhan durumu şöyle özetler:

“Yeryüzünün sömürge ya da yarı-sömürge toplumları, zaten bir yabancılaşma içindedirler. Bunu biliyoruz. Emperyalizm, ihraç ettiği kültür ve yaşama biçimleri arasında, önemli bir zıtlık yaratıyor. Yerleşik kültüre bağlı kalırsan, gelişmeye yabancılaşıyorsun; onların kültürünü benimsersen ülkene! Tarihimizde “batılılaşma” ya da “teceddüt” diye okuyageldiğimiz olay, aslında bundan başka bir şey mi? Kimimizin dört elle feodal/ümmet toplumu değerlerine sarılması, kimimizin geçmişimizle ilgili her şeye “tu kaka” demesi neden? Bundan!”[14]

Oysa değişmek devam etmekle devam etmek de değişmekle birlikte olursa ilerleme mümkün olabilirdi. Tanpınar, Huzur romanında şöyle diyordu: “Sıçrayabilmek, ufuk değiştirebilmek için dahi bile yere basmak lazım. Bir hüviyet lazım. Bu hüviyeti her millet mazisinden alıyor.”[15]

Mazisinden kopartılan insan yalnızlaşacak ve ecdatlarının bağlı olduğu uzviyetin zihniyet dünyasını anlayamayacaktı; bu da Tanpınar’a göre bir inkisardı. Ayvazoğlu, Tanpınar’daki inkisardan doğan medeniyet krizini şöyle özetlemiştir;

“Tanpınar’a göre trajedi, kaderiyle karşı karşıya kalmış insana hastır; cemiyet fikri işe karışınca kader trajedisi azalır. Çünkü cemiyet için fertte olduğu gibi ölüm yoktur, aksine devamlılık vardır; zincir uzayıp gider. Cemiyet hayatı, topluluk için olduğu kadar, fert için de ölümü yenebilir. Tek başına fert için ölüm bir yok oluştur. Fakat kahramanca veya ona benzer herhangi bir vasfı olan ölüm, artık hiçlik olmaktan çıkar ve yeni bir şekle bürünmüş bir varlık olur. Bu yeni varlık fikri, şahsa ait olandan cemiyete doğru yükseldikçe, başka bir deyişle, dost, ana, sevgili, kardeş, evlat hatırasından cemiyetin hatırasına geçtikçe sağlamlaşır ve cemiyet tarafından devam ettirilir. “Bu ayrılış şahsiyete ait hususiliklerin inkârı değil, aksine bu hususiliklerin değer kazanmasıdır.” Tarih ancak hatıralarla devam eden topluluk şuurunda manasını kazanır. “tarih, sanat eserleri, gelenekler… Hepsi cemiyetin süreklilik şuurudur.”[16]

Tanpınar, Huzur romanında bu uzviyetin peşine düşer. Mümtaz karakteri hem Batılı hem de Doğulu zevkleri yaşayan Tanpınar’ın ifadesiyle “Debussy’yi, Wagner’i sev(en) (ama) Mahur Beste’yi yaşa(yan)”[17] bir karakterdir. Bölünmüştür; fakat Nuran, Mümtaz’ı kaybettiği uzviyetine geri kavuşturacaktır. Ayvazoğlu’na göre Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Türk toplumunun ama daha çok Türk aydınının bu ikiliğini ve geçmişle olan ilişkisini “baba kompleksi”yle açıklar. Tanpınar, yeninin peşinde olan neslin zevkten mahrum olduğunu vurgular. Şarkıcı olmak isteyen baldızı hakkında Halit Ayarcı ile İrdal arasında geçen diyaloglar Tanpınar’ın “yeni” fikrine olan mesafeli duruşunu gösterir. “…fakat musikiden o kadar anlamıyor ki şarkıları güfteleri için seviyorlar.”[18] der, Halit Ayarcı, İrdal’e. Ayarcı’ya göre baldızın müzik bilgisinin olup olmaması önemli değildir; çünkü önemli olan yeni olmaktır: “Dikkat edin yeni diyorum. En büyük harflerle yeni! Yeninin bulunduğu yerde başka meziyete lüzum yoktur.”[19] Tanpınar yeni ile eski zevkler arasındaki daha doğrusu mefhumların manalarındaki farkları ironik bir dille şöyle anlatır. Yine Halit Ayarcı, İrdal’e baldızının şarkıcı olma hayalleri ile ilgili konuşur: “Çirkin, diyorsunuz, binaenaleyh bugünün telakkilerine göre sempatik demektir. Sesi kötü diyorsunuz, şu halde dokunaklı ve bazı havalara elverişli demektir. Kabiliyetsiz diyorsunuz, o halde muhakkak orijinaldir.”[20] Geçmişle olan bağ koptukça zevkler de ucuzlamakta ve kitschleşmektedir. Geçmiş, ya günlük çıkarlarımıza göre değiştirilmekte ya da yok sayılmakta, inkâr edilmektedir.*****

Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün tamamında geçmişi inkâr etmenin faydasız olduğunu; çünkü geçmişin peşimizi bırakmayacağını vurgular. Bu durumu da “baba kompleksi”yle izah eder:

“Bilhassa bugünkü cemiyetimizde[…] içtimai bir şekilde bu hastalık hemen hepimizde var. Bakın etrafa, hep maziden şikâyet ediyoruz, hepimiz onunla meşgulüz. Onu içinden değiştirmek istiyoruz. Bunun manası nedir? Bir baba kompleksi değil mi? Şu Etilere, Frikyalılara bilmem ne kavimlerine muhabbetimiz nedir? Baba kompleksinden başka bir şey mi?”[21]

Baba kompleksi meselesine ve geçmişle olan bağın kopmasına Nokta filminin analizini yaparken yeniden ve ayrıntılı bir şekilde değineceğiz. Burada Tanpınar’ın tarih ve kültür anlayışının Derviş Zaim’in sinemada yapmaya çalıştığı estetik arayışla benzerlik taşıdığı iddia edilebilir. Zaim, Türk Sineması’nı bekleyen tehlikelerden birisinin nihilizm olduğunu ve kendisinin yaptığı sinemayla bir değer üretmeye çalıştığını söyler.[22] Bu nihilizme düşmeyi Huzur romanındaki Suat karakterinde de görmek mümkündür.****** Zaim’in ifade ettiği şey bir nevi Tanpınar’ın inkıraz dediği mefhuma karşılık gelir. Medeniyet krizinin yol açtığı çürüme ister istemez sinemayı bir nihilizme sürüklemiştir. Zaim’in ise yapmaya çalıştığı şey, tarih ve kültür ile kopan bağı onarmak yani uzviyete yeniden eklemlenerek geçmişin zihniyet yapısını anlamak ve günümüz değerleriyle kaybedilen uzviyeti tekrar birleştirmektir. Bu sebeple geleneksel sanatlara eğilen Zaim, Cenneti Beklerken’de minyatür sanatının imkânlarıyla sinemanın imkânlarını birleştirmeyi dener ve ecdatlarının zihniyet dünyasını, yeni bir tarih şuuruyla anlamaya çalışır.

Theseus’un Gemisi ve Eski-Yeni Tartışması

Bu durum ister istemez bir kimlik ve aidiyet krizini doğurur. Nereye aitiz? Biz kimiz? Doğu-Batı meselesi ve melezlik bir tarafa Zaim’in gerçekleştirmiş olduğu sinemada, gerçekten bir devamlılık fikri yaratılabilir mi? Küreselleşmenin artık hepimizi aynılaştırdığı bir çağda geleneği referans alarak kendi kimliğimizle iletişimimizi sürekli kılabilir miyiz? Yoksa bu sadece maceraperest gençlerin bir ruh çağırma seansından mı ibarettir? Frenk usulü film yapmanın vicdan azabını çeken yönetmenin yaptığı sinemada kendi kültürüne ait bir töz aramasını nasıl açıklamalıyız?  Yenilikçiler ile gelenekçiler arasındaki tartışmanın da bir açılımı olabilecek bu sorunsalı “Theseus’un Gemisi” örneğiyle belki açıklayabiliriz:

Efsaneye göre;

“Minotauros labirentte ölü yatıyor. Yıllardır, Atinalıların Girit kralı Minos’a haraç olarak her sene gönderdiği yedi genç erkekle yedi bakireyi yemişti. Sonra Atina kralının oğlu Theseus gönüllü olarak genç kurbanlarla birlikte Girit’e yelken açtı. Ariadne’nin iplik yumağının kılavuzluğu sayesinde Minotauros’u öldürdü, hapsedilmiş arkadaşlarını da kurtardı. Dönüş yolunda Theseus, beyaz yelkenleri çekmeyi unuttu, yola çıkarken gemide kara yelkenler asılıydı; yaklaşan geminin cenaze taşıdığını sanan babası, oğlunun öldüğünü düşünüp kendini denize attı. Atinalılar, bu gençlerin hayatları kurtulursa her sene aynı gemiyi hediyelerle, kurbanlarla birlikte Apollon’un kutsal adası Delos’a göndermeye söz vermişlerdi. Sağ salim dönen Theseus bu sözü tuttu, gemiyi her sene Delos’a gönderdi. Atinalıların minnettarlığı, Theseus’un ölümünden sonra bile bu geleneği devam ettirecek kadar büyüktü. Birçok yolculuktan sonra orijinal gemiyi onarmak gerekti. Hürmetlerinden ötürü gemide yenilenecek her parçanın orijinalinden ayırt edilemez olmasına karar verdiler, böylece gemi her zaman aynı gemi olarak kalacaktı. Zamanla geminin her parçası değiştirilmiş olmasına rağmen dışarıdan bakıldığında gemide bir değişiklik görünmüyordu.”[23]

Buradaki temel felsefi tartışma geminin hala aynı gemi olup olmadığıdır. Antik Yunan filozofları arasında birçok tartışmaya neden olmuş bu konuyu biz sadece Aristoteles ve Platon’un görüşlerine yer vererek açıklayacağız. Zira bu iki filozof arasındaki tartışma ileride Cenneti Beklerken’in estetik tavrı üzerine düşünürken de bize iki farklı dünya görüşü (Avrupalı ve Müslüman) arasındaki farkı göstermiş olacaktır. Geminin hala aynı gemi olup olmadığı sorunsalı Aristoteles ve Platon arasında şöyle tartışılmıştır: Gerçeği oluşturan şey form mudur? Yoksa madde midir? Yani özü form mu, yoksa içerik mi belirler? Pesic’in yorumuna göre;

“Platon, biçimin nihai gerçeklik olduğunu söyler. Burada biçimle kastedilen sadece görünür biçim değildir; bir şeyi birbiriyle bağlantısı olmayan bir görünüşler öbeği değil, ahenkli bir bütün haline getiren “ifade” anlatılıyor. Platon’un mihenk taşı matematiktir; bütün nesne üçlüleri, bir Üçlük hali paylaşır, bu olmadan üç gemi ile üç tatarcık arasında ne gibi bir ortak nokta olduğunu kavrayamazdık. Esas gerçeklik bu görünmez biçimlerde bulunur, bunların tekil örnekleri sadece gölgedir. Theseus’un gemisini zaten bildiğimiz biçimiyle, yani asıl numunesiyle karşılaştırıp gerçek olarak kabul ediyoruz. Burada gerçek kelimesiyle sadece var olan bir şey anlatılmıyor, aynı zamanda görünen, hakiki bir şeydir, tıpkı “gerçek antika” ya da “gerçek insan” ifadelerinde olduğu gibi. Gerçek olan şeyin içsel bir bütünlüğü vardır; asıl özgün biçimini kaybetmemişse Theseus’un gemisi gerçektir.”[24]

Oysa Aristoteles’e göre meydanda olan şeyleri, anlaşılması güç, muğlak kavramlarla açıklamak gülünçtür. Gerçek açıklamalar belirsizlikleri ele alır ve bunların sırlarını ortaya çıkarır.[25] Yani Platon’a göre biçim “herhangi bir maddesel gemiyi aşan tümel bir kavramdır. Nihai gerçekliği biçime yerleştiren Platon, herhangi bir bireyin gerçek olduğunu yadsımıştır. Platon’a göre varoluş dediğimiz kavram bireyliğe bağlı olduğu için hem varoluşun hem de bireyliğin ötesine geçen bir dünya olmalıdır. Varoluş dediğimiz şey, çok daha büyük bir şeyin gölgesidir yalnızca.[26] “Aristoteles, Platon’un aksine biçimi maddeden ayırmak istememişti. Aristoteles, dünyada gerçekten var olan bireylerle başlandığı, bunların da daha sonra türler ya da cinsler halinde gruplandırıldığı konusunda ısrarcıydı.”[27]  Şimdi bu tartışmada “her şey yeniden yaratılan şeyin asıl parçadan sapıp sapmamasına bağlıdır.”[28] Platon’a göre asıl parçaların yerlerine yenileri ikame edildiğinde dahi o parçaları bir arada tutan ortak töz yani form var ise “o şey” aynı “şey”dir; Aristoteles ise parçaların bireyliğinin esas olduğunu söyler ve görünenin gerçekliğini savunur.

Zaim’in sinemasına bu açıdan bakarsak neden forma önem verdiğini anlayabiliriz. Biçimin içeriği dayattığını söylediğinde aslında söylemek istediği ortak formun kaybedilmesidir. Form yoksa içerik de yoktur. Şimdi içinde bulunduğumuz sanat gemisi geçmişle olan uzviyetini kaybetmiştir. Fakat Zaim bu ortak formu yeniden keşfedebilirse parçalar da özüne kavuşabilecek ve gemi tekrar aynı gemi olabilecektir.

#cineritüeltop150

Cenneti Beklerken (2006): Frenk Usulü Film Yapmanın Vicdan Azabı (2. Bölüm)

Kaynakça:

[1] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009). Huzur. İstanbul: Dergah Yayınları. 17. Baskı. s. 251
[2] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 65
* Otantik temsil: Otantik temsil Derviş Zaim’in röportajlarında sıkça dillendirdiği bir kavramdır. Bir röportajında bu kavramı söylerken ne kastettiğini şu soruyla ifade eder: “Acaba günden güne birbirine daha fazla benzeyen yaşadığımız hayatı, kendimizi, tarihimizi bütün tikelliği içinde, samimi, sahici bir biçimde nasıl ifade edebiliriz?” (bkz. Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya Çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. Röportajı yapan: Tuba Deniz. Yönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 91)
[3] Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya Çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. s. 91
[4] Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya Çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. s. 93
[5] Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya Çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. s. 93
[6] Tanpınar’dan aktaran: Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. İstanbul: Ötüken Neşriyat. s. 219
[7] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. İstanbul: Ötüken Neşriyat. s. 219-220
** Bu mukayeseler bağlamında kendi değerlerimizi salt Batılı değerlerle mukayese ederek benimsediğimize bir örnek vereyim: “Alp Dağları’ndaki senatoryumda Pascal’ı okurken, lise son sınıfta hocasının aylarca okuttuğu Yunus Emre’yi hatırlayan Burhan Toprak, Fransız filozofunda çok önemli bulduğu bazı düşünceleri Yunus’ta da görmüş gibidir.” (bkz. Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. İstanbul: Ötüken Neşriyat. s. 188) Pascal ile mukayese ettikten sonra Yunus’un kitabını İstanbul’dan isteten Toprak, Yunus Divanı’nı tekrar okumaya başlar ve başucu kitabı olarak adlandırır. Burada insan şöyle düşünmeden edemiyor: Ya Pascal, Toprak’a Yunus’u anıştırmamış olsaydı; o zaman Yunus’un değeri göz ardı mı edilecekti? Zaten Cumhuriyet’in bu ilk yıllarında hem Yunus Emre hem de Mevlana, dönemin önemli fikri “hümanizm”i çağrıştırdıkları için takdire şayan bulunmamış mıdır?
[8] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. İstanbul: Ötüken Neşriyat. s. 220-221
*** Tanpınar’ın hem edebi metinlerinin hem de düşünce dünyasının temelinde Bergson’dan etkiler bulmak mümkündür. Bergson felsefesi, Tanpınar’ı fikri anlamda oldukça yoğun bir şekilde etkilemiştir. Bu konuda detaylı bilgi için bakılabilir: Eskin, Şerif (2014). Zaman ve Hafızanın Kıyısında Tanpınar’ın Edebiyat, Estetik ve Düşünce Dünyasında Bergson Felsefesi. İstanbul: Dergah Yayınları.
[9] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. s. 225
[10] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. s. 225
[11] Tanpınar, Ahmet Hamdi (1970). Yaşadığım Gibi. Hazırlayan: Dr. Birol Emil. İstanbul: Türkiye Kültür Enstitüsü Yayınları. s. 21
**** Bu tekleş(tir)me meselesi ile ilgili mimar Ernest Egli ile Mustafa Kemal arasında geçen şu olay açıklayıcı görünüyor: Egli aktarıyor: “M. Kemal Paşa ziyaretçileri kabul ediyordu. Tam o sırada Milli Eğitim Bakanı beni fark etti ve locaya götürüp Kemal Paşa’ya tanıttı. M. Kemal Paşa beni süzdü, selamladı ve aniden konuya girdi: -“Profesör, size inşaatına yeni başlanan Öğretmen Okulu ve planları gösterildi. Ne dersiniz, gördükleriniz sizde modern bir okul izlenimi uyandırıyor mu?” Kısa bir duraksamanın ardından soruyu şöyle cevapladım: – “Ekselansları! Kemaleddin Bey’le birlikte çalıştığımız takdirde elbette modern bir okul haline gelecektir.” Bunun üzerine M. Kemal Paşa şöyle dedi: “Size onu sormadım. Sadece gördüğünüzün sizde modern bir okul izlenimi uyandırıp uyandırmadığını sordum.” Anlaşılan (tercihimi yapıp) tarafımı belli etmek zorundaydım. Ben de bu girişimi modern bir okul olarak görmediğimi açıkça söyledim. Bunun üzerine M. Kemal Paşa, Milli Eğitim Bakanı Necati Bey’e dönüp şöyle dedi: “Planları rafa kaldırın! Okulu Profesör Egli’nin inşa etmesini istiyorum.” (Akt. Cündioğlu, Dücane (2014). Mimarlık ve Felsefe. İstanbul: Kapı Yayınları. s. 69)
[12] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. s. 226
[13] Tanpınar, Ahmet Hamdi (1970). Yaşadığım Gibi. s. 22-23-24
[14] İlhan, Attila (1986). Ulusal Kültür Savaşı. s. 26
[15] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009). Huzur. s. 171
[16] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. s. 228
[17] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009). Huzur. s. 140
[18] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2004). Saatleri Ayarlama Enstitüsü. İstanbul: Dergah Yayınları. s. 218
[19] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2004). Saatleri Ayarlama Enstitüsü. s. 218
[20] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2004). Saatleri Ayarlama Enstitüsü. s. 221.
***** Tanpınar, Türk musikisine çok önem verir ve bizim ruh dünyamızı en iyi bu musikinin yansıttığını ve anlattığını düşünürdü. Burada Atıf Yılmaz’ın Ah Güzel İstanbul (1966) filmini hatırlamakta fayda var. Filmde hatırlanacağı üzere Haşmet, soylu bir Osmanlı ailesinden gelmektedir. Bir nevi “aylak” olan Haşmet, atadan kalma her şeyi elden çıkarmış beş parasız yaşamaktadır. Elinde kalan tek değer musikidir. Şarkıcı olma hayalleri kuran Ayşe için yeninin telakkilerine göre bir şarkı besteler. Şarkı çok tutulur (Şarkının nakarat bölümü oldukça manidardır: Tükürür ha tükürür tüh tüh tüh, diyerek seyirciye doğru tükürür, Ayşe. Haşmet şarkının çok beğenildiğini görünce şaşırır ve şöyle der: “Böyle şaşkınlık dünyanın hiçbir yerinde görülmemiştir herhalde. Şimdi bu müşterinin bizi adamakıllı pataklaması gerekmez mi?) ve Ayşe gerçekten de şöhrete kavuşur. Ayşe’yi seven Haşmet, Ayşe’yi kaybetmiştir artık ve Ayşe, Haşmet yerine şöhreti tercih ettiğinde Haşmet şöyle der: “Ee Haşmet, bu Şehnaz Longa’nın senden intikamıdır.” Şehnaz Longa, Santuri Ethem Bey’in en meşhur bestesidir.
[21] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2004). Saatleri Ayarlama Enstitüsü. s. 112
[22] Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya Çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. Röportajı yapan: Tuba Deniz. s. 94
****** Suat karakteri ile ilgili ayrıntılı bilgi için romanın üçüncü bölümü olan “Suat” bölümüne bakılabilir: Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009). Huzur. s. 235
[23] Pesic, Peter (2010). Çift Görmek. (çeviren: Mehmet Doğan) İstanbul: Boğaziçi Üniv. Yayınları. s. 24
[24] Pesic, Peter (2010).  s. 25
[25] Pesic, Peter (2010).  s. 25
[26] Pesic, Peter (2010).  s. 26
[27] Pesic, Peter (2010).  s. 26
[28] Pesic, Peter (2010).  s. 30

2000's, Ahmet Hamdi Tanpınar, Aristoteles, Attila İlhan, Aylin Ç. Duyal, Beşir Ayvazoğlu, Cenneti Beklerken, Derviş Zaim, Derviş Zaim Filmografi, Derviş Zaim Sineması, Doğu-Batı Meselesi, Eleştiri, Huzur, Kürşat Saygılı, Minyatür Sanatı, Peter Pesic, Platon, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Serpil Kırel, Theseus’un Gemisi, Türkiye Sineması