“Bana göre büyük yapıtlar yalnızca sanat tarihi içinde ve bu tarihe katılarak, eklenerek doğabilirler.”
Milan Kundera, Saptrılmış Vasiyetler
Kafka, “modernizm”in ne olduğunu ve nelere gebe olduğunu, çağdaşı bir yığın sosyolog ve filozoftan daha keskin bir gözlem gücüyle kavradı. Onunki belki de bilinçli bir tecessüs değildi ama 20. yüzyılın en büyük yorumcularından biri oldu. Romanları, günlükleri ve hayatı; sadece Hitler’in ayak seslerini yıllar evvel duyan bir adamın değil imgelemin ve yoğun anlatımın edebi dehası olan bir adamın eserleri olarak incelenmelidir. Çünkü “Kafka’da asıl önemli şey, dile getirilen değil, dile getiriştir.”[1] Bu nedenledir ki Kafka edebiyatın dışında da referans gösterilen, sosyolojinin, mimarinin, felsefenin alanına da giren Kafkaesk mefhumuyla birlikte ele alınmalıdır.
Kafka birçok edebiyatçıyı etkilemiştir ama Kafka ilginç bir şekilde sinemacıların da çokça etkilendiği bir isim olmuştur. Doğrudan Kafka uyarlaması olmasa da birçok film Kafka’nın atmosfer yaratma gücünü sinema paerdesine taşımak için uğraşacaktır. “Sinema bir sanat eseri olmaya başladığından itibaren, her şeyden önce edebi bir anlatımın yardakçısı olmaktan çok bir film olmalıdır.”[2] diyen Orson Welles’in aksine Kafka romanları filmik bir ritmin, sinematografik bir atmosferin, yoğun bir üslubun ve ironinin en güzel örneklerindendir. Kafka romanları edebi olduğu kadar yapısal olarak sinematografiktir de. Bu yüzdendir ki Kafka romanları kendine benzer diğer romanlarla karşılaştırıldığı gibi filmlerle de karşılaştırılabilir. Örneğin; bir Dostoyevski uyarlaması olmasına rağmen Richard Ayoade’nin 2013 yapımı filmi The Double, Dostoyevskiyen imgelerden çok Kafkaesk imgelerle örülüdür. Kafkaesk imgeler Mehmet Öztürk’ün ifadesiyle; “Daktilo, masa, büro, dosya, loş bir ışık, labirent sokaklar, merdivenler, mahkeme salonu ve koridorları, yoksul kesimlerin barındığı avlu, kentin harap bir köşesi, kirli bir saray, tren garı, disiplinli ve hep uysal bir biçimde birbirinden farksız tekdüze çalışma düzeni, grotesk, tuhaf ve aptalca tipler, acımasız ve çirkin iri adamlar, boş ve terk edilmiş alanlar[…]”[3]dır. Yine Martin Scorsese’nin After Hours (1985) filmine baktığımızda bir Kafka atmosferinde, onun imgelem dünyasında geçtiğini hemen anlayabiliyoruz. Böyle onlarca belki yüzlerce film saymak mümkün ancak ben bu yazıda sadece Kafka ile akrabalık kurmuş ve kendi sinema dillerini kurarken Kafka’dan beslendiği açıkça belli olan Çekoslovakya Yeni Dalga’sından ve birkaç filmden bahsetmek istiyorum.
“1945’te Polonya, Macaristan ve Yugoslavya’da ve 1948’de Çekoslovakya’da film endüstrisinin Sovyet modeline uygun olarak ulusallaştırılması bazı avantajlar sağlasa da endüstriye ağır ve bazen taşınamaz hale gelen bir yük dayatmıştı. Devlet yatırımı ve kesintisiz desteğinin açıkça görülebilen avantajları, aşırı merkezileşme ve Partinin yönetsel ideolojik diktası pahasına kabulleniliyordu.”[4] Ne ki bu tutum 1960’larda esen özgürlük rüzgarıyla çok da ayakta kalamadı. Çek yönetmenler bu özgürlük rüzgarını arkalarına aldılar ve 60’lar boyunca kendi toplumlarına eleştiri okları yönelttiler. 68’ ve öğrenci hareketlerinin hem öncesinde hem de sonrasında özgürlüğün taşıyıcısı oldular. Bu filmler açıkça rejim karşıtı olmasa da de-Stalinizasyonu bir gerçeklik olarak benimsemiş yönetmenler tarafından üretildikleri için eleştireldiler. Daha sonra Milos Forman gibi bazı yönetmenler zaten göç etmek durumunda kaldılar. “Jean-Paul Sartre, 1962’de Moskova’da “Kültürün Demilitarizasyonu” başlıklı konferansında şiirselliğin zorunluluğundan söz edip, bürokrasiye karşı çıkarken, Kafka’yı örnek olarak vermiştir. Çekoslovak sineması da o tarihlerde Kafka’dan esinlenerek sinema sanatına yeni görüntüler, imgeler kazandırmıştır.”[5] De-Stalinizasyonun avantajından da faydalanarak gerçekçi anlatımlar yerini imgesel anlatımlara da bırakabilmektedir. Kafka’nın etkisi burada devreye girmektedir. Çünkü Kafka, gerçeğe (verite) gerçekçiliği kullanarak ulaşma yolunu seçmemiştir. O düşsel olanla gerçek (reel) olan arasında bir yerdedir. Gerçekle o kadar işi yoktur ve gerçeği anlamanın yolunun gerçekle temas etmek demek olmadığını o kadar iyi bilmektedir ki hiç görmediği ve hiç merak edip araştırmadığı bir kıta hakkında (Amerika) kitap bile yazmıştır. Fakat Kafka, romantikler gibi “gerçek”ten kaçmak için değil gerçekliği daha iyi kavramak için gerçeklikten kaçmıştır.[6] Kafka’nın öngördüğü dünyayı, Hitler, Sovyet baskısını, bürokrasinin en ağır biçimini yaşamış yönetmenler 60’lara gelindiğinde bu şiddetli ortamı tasvir etmek için Kafka’nın sanatsal imge yaratma denemelerini yeniden dolaşıma sokacaklardır. Jan Nemec’in Diamonds of the Night (1964) filmi bunun en güzel örneklerinden biridir. Çek sinemasının önemli örnekleri arasında gösterilebilecek bu film, deneysel stilistik bir çalışmadır. Gerçekçi planlarla örülmüş düş sahneleri oldukça etkileyicidir. Savaştan kaçan iki yoksul çocuğun hikayesine odaklanan film, Kafkaesk imgelerin hemen hemen hepsini barındırır. Aslında trajik bir öykü anlatır ama Kafka romanlarındaki gibi bu trajik öykü melodramatik bir havaya büründürülmez ve Orson Welles’in Dava uyarlamasının sonunda yaptığı gibi epikleştirilmez. Jan Nemec’in kahramanlarında bir “direnme estetiği” yoktur. Tıpkı Kafka’nın karakterlerinde olmadığı gibi. Filmin kahramanları, film boyunca ihtiyar Almanlardan kaçarlar. Aslında ortada kaçılması gereken bir ordu da yok gibidir ama genç çocuklar yine de kaçarlar ve boyun eğerler. Boyun eğilen şeyin absürtlüğü tüm ironik anlatım tarzıyla sahnelenir. Buradan bir başka filme, Vera Chytilova’nın eski asistanı Jiri Menzel’in henüz 28 yaşında çektiği ilk uzun metraj kurmaca filmine Sıkı Denetlenen Trenler, filmine geçelim. Nemec’in filmi ile bu film arasında aslında çok ufak benzerlikler dışında bir benzerlik bulunmaz; lakin yine de birbirini tamamlayan filmler gibidir. Nemec’te eksik olan –aslında hiç olmayan değil- mizahi anlatım ve rastlantısallığın hükümranlığı bu filmde tüm yoğunluğuyla hissedilir.
“Franz Kafka’nın üç romanı aynı durumun üç değişkesidir: İnsanın başka bir insanla değil, uçsuz bucaksız bir yönetime dönüşmüş bir dünyayla çatışmasıdır. Birinci romanda (1912’de yazıldı) adamın adı Karl Rossmann’dır ve dünya Amerika’dır. İkincide (1917) adamın adı Joseph K.’dır ve dünya onu suçlayan muazzam bir mahkemedir. Üçüncüde (1922) adamın adı K.’dır ve dünya bir şatonun hükmettiği bir köydür.”[7] Kafka’nın sembolik dünyasında hayat bulan Prag’ın Kafka’nın tanımladığı ve betimlediği şekilde onyıllar sonra vücut bulması, önce Hitler Almanya’sı sonra Stalin Rusya’sı tarafından işgali ve kolonize edilmesi Çek Yeni Dalga’sı yönetmenlerini Kafka’ya yöneltmiştir. Sıkı Denetlenen Trenler’de, Joseph K. açıkça yeniden bu kez tren hareket memuru olarak vücut bulur. Rastlantısallık ve eğretilemelerle Alman işgalinin Prag üzerindeki gölgesi seyirciye hissettirilir. Tren hareket memuru Milos Hrma, sıkıcı memuriyet hayatına son vermek istese de bunu gerçekleştiremez. Kafka’nın çok iyi tasvir ettiği şekliyle “sistem” buna müsaade etmez. Hayatına son vermek istediği zaman bir tesadüf eseri kurtulur ve hayatta kalmaya devam eder. Direnişçilere yardım etmeye başlaması ile erkekliğini ispat etmesinin aynı güne denk gelmesi ve yine tesadüf eseri acı bir şekilde ölmesi Kafka’nın “varsayımsal evren modeli”[8]ni akla getirir. Kafka gibi Jiri Menzel de trajediye özgü bir yapı olan bu “gerçekdışı gerçek” yapıyı mizah ve ironi ile kabul edilebilir kılar. Mizah ve ironinin ve eğretilemenin en yoğun kullanıldığı filmler ise Milos Forman’ın Bir Sarışının Aşkları (1965) ve Koşun İtfaiyeciler (1967) filmleridir. Bir rönesans olarak adlandırılan cinema-verite’nin askıya alındığı ve yeni -alternatif- anlatım modelleri sunan Çek Yeni Dalga’sının son eserlerinden olan Koşun İtfaiyeciler, küçük bir itfaiye ekibinin tertip ettiği şenliği anlatır ve müthiş bir bürokrasi eleştirisi sunar. Forman’ın filmlerinde –hem Bir Sarışının Aşkları’nda hem de Koşun İtfaiyeciler’de- göze çarpan en önemli Kafka etkisi filmlerin biçemiyle ilgilidir. Gerçeküstücülerin şiirsel imgenin ve güzelliğin temeli olarak gördükleri Lautreamont’un; “Bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masası üzerinde rastlantısal olarak bir araya gelmesi kadar güzel.” cümlesi gibi, Milan Kundera Kafka romanlarını bir değer ölçütü olarak yoğunluk kavramıyla açıklar: “Nesneler birbirine ne kadar yabancı ise buluşmalarından doğan ışık da o ölçüde büyüleyicidir. Bir şaşırtı (sürpriz) poetikasından söz etmek isterdim; ya da sürekli şaşkınlık olarak güzellikten söz etmek. Ya da değer ölçütü olarak yoğunluk kavramından söz etmek isterdim: İmgelemin yoğunluğu, beklenmedik rastlantıların yoğunluğu.”[9] Bu anlatım yoğunluğu Forman’ın filmlerinde seyirciyi saran bir havada kurgulanmıştır. Uzun sekansların çok az kesme kullanılarak birbirine bağlandığı sahnelerden oluşan filmlerdir bunlar. Koşun İtfaiyeciler’in uzun balo sahnesi ve Bir Sarışının Aşkları’nda askerlerin kızlarla kaynaşmak için sabaha kadar içip eğlendikleri uzun sahne… Sadece bu iki sahne bile Forman’ın dehasını anlamaya yeter. Bu deha elbette Kafka’nın ardılıdır. Alt metinde bürokrasi ve insanı dört bir koldan sarmış “sistem” eleştirilir ama üst metinde izlediğimiz rastlantısal karşılaşmalar ve aksaklıklar tam olarak Kafkaesktir. “Gerçekdışı gerçek” bu filmlerde çok yer bulmaz kendine, Forman; Nemec ve Menzel’in aksine, tüm sürrealist absürtlüğüne rağmen gerçekçi bir yönetmendir. Çarpık insan ilişkileri, duygu durumları, umutsuzluklar ve acı bu filmlerde ön plandadır. Kafka’nın romanlarında olduğu gibi psikolojik sorunsalların ikincil planda olduğu filmler değildir bunlar; ama yine de karakterler bu filmlerde psikolojik gerçeklikleriyle vardır diyemeyiz. Özellikle Koşun İtfaiyeciler’de daha belirgin bir şekilde görülmekle birlikte bu iki filmde de Kafka’nın romanlarındaki gibi kahramanların antagonisti bir insan değil, gözle görülmeyen bir sistem ve içinde bulunulan durumdur. Bir Sarışının Aşkları’nın son sahnesi çok acıdır ve hüzün doludur; fakat sarışın kızın o halde olmasının belirli bir sorumlusu yoktur. Ne ona boş vaatlerde bulunan genç piyanist ne onun anne babası ne de yanlış anlamalar sonucu o evde bulunan genç kız. Esas sorumlu her zaman o sistemin kendisidir. Forman da “direnme estetiği” yaratmaz ve de direnmeyen karakterlerini suçlamaz. Onlar vardırlar ve yaşadıkları için acı çekiyorlardır. Tüm bu filmlerin içinde Kafka’nın hayaleti de yaşıyor ve acı çekiyordur.
[1] John Fowles, Zaman Tüneli, Ayrıntı Yayınları, 2004, s. 164
[2] Orson Welles, Sineması ve Cüssesiyle Orson Welles, …ve Sinema Dergisi 1. Sayı, Hil Yayın, 1985, s. 93
[3] Mehmet Öztürk, Franz Kafka ve Sinema, Donkişot Yayınları, 2007
[4] Marek Hendrykowski, Geoffrey Nowel-Smith’nin Dünya Sinema Tarihi kitabından, Kabalcı Yayınevi, 2008, s. 715
[5] Mehmet Öztürk, Franz Kafka ve Sinema, Donkişot Yayınları, 2007
[6] Milan Kundera, Saptırılmış Vasiyetler, Can Yayınları, 2007, s. 52
[7] Milan Kundera, Perde, Can Yayınları, 2006, s. 67
[8] John Fowles, s. 165
[9] Milan Kundera, Saptırılmış Vasiyetler, s. 50
NOT: Bu yazı ilk olarak Rabarba Sinema Dergisi’nin 13. sayısında yayınlanmıştır.
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
