Buñuel Sineması: Gerçek Gerçeküstüdür

Buñuel Sineması: Gerçek Gerçeküstüdür

Share Button

Buñuel sinemasından bahsedildiğinde yönetmenin filmleriyle ilgili çok az bilgisi olan seyircide bile hemen onun gerçeküstücü bir üsluba sahip olduğu ön kabulü belirir. Buñuel’in Salvador Dali ile çalışmasından mı ya da Bir Endülüs Köpeği (Un Chien Andalou, 1929) filmindeki rüya sahnelerinde üzerine yapışan etiketten midir bilinmez, bu gerçeküstücü kabuğu yönetmenin özgünlüğünü kavramada seviye kaybına neden olur. Doğru, Buñuel sinemasında –bazı filmlerin yan unsuru olarak işleyen- gerçeküstücü bir izlek vardır; ama bu izlek tamamen maddi dünyaya dair sert bir gerçeklik barındırdığı ölçüde gerçeküstüdür. Yani Buñuel, gerçeküstücülüğü verili gerçekliğin kodlarını bozmak için kullanabilen çok özgün bir sinema dilinin mucididir.

Bunu yapmak için öncelikle gerçekliğin tinsel varlığını betimleme sonra bu varlığın özünü yok etme üslubu kullanılarak gerçekle öz arasındaki çelişki gösterilir. Buñuel’de biçem radikal bir bozulmaya uğratılmaz. Onu çağdaşlarından ayıran temel özellik de budur. Fakat sinematografik biçemle çok oynamayan bir yönetmen olsa da Buñuel, anlatı yapısını klasik anlatı unsurlarından arındırarak etkin bir söylem oluşturur. Bu söylem, temelde çözüm önerileri sunan bir reçete barındırmak yerine sorunun düzlemini inşa etmeye yöneliktir.

Buñuel sinemasının temel problemi her ne kadar sınıfsal çatışmalar ekseninde kurulsa da aslında verili burjuva toplumunun içkin bir eleştirisini yapmayı sorgular. Bu bağlamda Buñuel aşkın reçetelerin bağlandığı umut söylemine başvurmaz. Yani umudun yeşereceği bir öte dünya algısı üzerinden hesaplaşmayı erteleyen bir izlek yerine o burjuva kurumlarının dünyevi hazlarının maskesini bu dünyada düşüren kötücül bir söylem oluşturma yoluna gitmiştir. Bu kötücül söylemi öyle özgün bir tarzda sunmuştur ki filmlerinin genelinde mizahi söylem kötücül dünyanın betimlenmesinde en etkin araç olarak karşımıza çıkar. Gerçeküstüyle ilişki tam da kötülük ideasının betimlenmesi üzerinden kurulur. Anlatı belki gerçeküstü bir yaklaşımla kuruluyor olsa da tartışma gerçeğin yapay iktidarı etrafında yapılır. Bunuel’in temel itiraz noktaları burjuva kurumları aracılığıyla oluşan toplumsal dokudur. Bu kurumların eleştirisi o kadar çeşitlilik arz eder ki; kilise, ordu, bürokrasi, hapishane ve aile gibi kurumlar eleştiri oklarının en keskin uçlarında kendilerine yer bulur.

Gerçeklik iktidarının tohumları nerededir? Buñuel eleştirel perspektifini gerçeklik kurumlarıyla dalga geçerek oluşturur. Toplumsal alanda yayılan iktidar blokları bu gerçekliğin mihenk taşlarını belirler. Gerçeklik algısının kendisi burjuva kurumları aracılığıyla o kadar sarmalanmıştır ki, bu algı bir nevi gerçeğin yerine geçmiştir. Marx, yabancılaşmayı açıklarken ideoloji nebulasından bahseder. İdeolojik kabuk o kadar katı bir toplumsallıkla çerçevelenmiştir ki gerçeğe ulaşmanın, yabancılaşmayı kırmanın en önemli yolu, ideolojiyle oluşturulan toz bulutlarını dağıtmaktır. Marx, ideoloji nebulasını aşmak için işçilerin emek bilincine ulaşmasını ve klasik temsil ilişkisinin radikal olarak eleştirilmesini önerir. Marx’tan hareketle gerçeklik olarak algılanan toplumsal yapıyı, iktidar bloklarının algılar üzerinde oynadığı bir masa tenisi oyunundan ibarettir şeklinde tanımlamak, sanırım aşırı olmayacaktır. “Biz pinponcuların oyunlarında pinpon topunu izlemeye koyulurken ardımızdan dönen iktidar oyunlarına gerçeklik denir” tanımı yaparsak Buñuel sinemasının özgünlüğü -gerçeküstücülüğü- daha net anlaşılacaktır.

Buñuelci soru basittir. Pinpon topunu izleyenlerden mi olacağız? Yoksa bizzat masa tenisi oyuncularından biri mi olacağız? Başımız bir sağa bir sola kıvrılarak huşu içinde izleriz masa tenisini. Çok konforlu bir seyirdir. Bu seyir deneyimini en azından klasik anlatıya sahip filmler için de genellemek mümkün. Belki başımız sağa sola hareket etmez ama aynı seyir konforu mevcuttur klasik anlatı sinemasında da. Gündelik ilişkilerin tekrarıyla kurulan burjuva yaşam pratiğinin çökertildiği noktaya yavaş yavaş gelmiş bulunuyoruz. Buñuel, gerçeklik heyulasını çökertirken burjuva iktidarının tohumlarını kökünden sökmeyi dener. Bu sökme eylemi gerçekliğin masa tenisi oyunu gibi sürekli tekrar eden pinpon topu döngüsünde gerçekleşir. Evet, bu anlamda Buñuel gerçeküstücüdür. Topluma gerçek olarak algılatılan oyunu bozmak için bizi masa tenisi oynamaya davet eder. Ama izleyici olarak değil oyuncu olarak gönderilmiş bir davettir bu. Davete icabet ettiğimizde ortada ne dini ne de beşeri otorite kalır.

Yönetmen Sineması

Unutulmuşlar (Los Olvidados, 1950) Buñuel’in kapitalist üst yapıları masaya yatırdığı en önemli filmlerindendir. Kenar mahalle nostaljisine girmeden ıslah evlerinin nasıl yoksulluk üreten bir mekanizma kurduğunu tartışır. Henüz Buñuel’in ayırıcı özelliği olan mizahi eleştiri biçemi kullanılmasa da Unutulmuşlar gerçeküstü gerçekliğini betimlemede ayrıcalıklı bir film olarak kendisini gösterir.

Bu noktada Nazarin (1959) filmine de değinmek gerekir. Nazarin, Buñuel’in dini temsilcilere en yumuşak göndermelerde bulunduğu film olarak karşımıza çıkar. Çünkü sonraki filmlerinde dini temsilcileri ve kurumları yaylım ateşine tutmuştur. Nazarin karakteri özcü bir din algısıyla dini kurumsal statüden çıkaran bir rahip olarak çizilse de film dine olumlu bir kapı açmaz. Nazarin ancak ateizme yaklaştığı ölçüde ahlaki açıdan olumlanan bir çerçeveye dahil edilir. Buñuel’in içkin çözüm arayışları bu filmle birlikte örneklerini vermeye başlar. Viridiana (1961), rahip Nazarin’in bıraktığı yerden şifacılığı devralsa da sonuçları Nazarin’in başına gelenlerden daha radikaldir. Buñuel’in İspanya’yı tekrar terk etmesine neden olan film, çok sert bir kilise eleştirisi yapar. Rahibe Viridiana, kendisine miras kalan konağın bir kısmını dilencileri eğitmek için ayırır; dilenciler fırsatını bulduğunda ona tecavüz eder ve konağın zenginliklerini İsa’nın Son Yemeği tablosunun pornografik bir tekrarını yaparken kullanırlar. Bu filmin yakaladığı toplumsal eleştiri zaviyesini yakalayan filmler tüm sinema tarihi içinde bir elin parmaklarını geçmez.

Mahvedici Melek (El Ángelexterminador, 1962) filmi, Buñuel’in biçem olarak da artık belirli bir olgunluğa erişmiş eleştirel perspektifini gördüğümüz filmlerden biridir. Bir grup burjuva yemek sonrası misafir oldukları evde davetsiz olarak kalırlar ve sabah olduğunda hiçbir neden yokken ve tüm girişimlere rağmen bir türlü evden çıkamazlar. Bu filmle birlikte istenilen davranışın yapılamaması üzerine kurulu Buñuel üslubu kendisini gösterir. Davranış hep tekrar eder ama istenilen sonuç asla alınmaz. Pinpon topu iki raket arasında bir o tarafa bir bu tarafa salınır ama oyunculardan birinin lehine sonuçlanacak skor asla oluşmaz. Buñuel’de sonuç, filmin sonu gibi kavramlar askıya alınmıştır. Belki tek bir sonuçtan bahsedilebilir; o da göstereni küçümseme potansiyelline kavuşan tekrar. Mahvedici Melek filmi Burjuvazinin Gizli Çekiciliği (Le Charmediscret de la bourgeoisie, 1972) filminin öncülü kabul edilebilir. İki film de konu ve üslup açısından benzerlik gösterir. İlkinde evden çıkamayan burjuvalar ikincisinde yemek yiyemezler. Bir Oda Hizmetçisinin Günlüğü (Le JournalD’uneFemme De Chambre, 1964), Viridiana filmine benzetilse de bu filmin hedef tahtasında aile kurumundan, muhafazakar ve faşist toplum yapısına uzanan sosyal ilişkiler ağı vardır.

Buñuel sinemasının temel dönüştürücü etkisi anlatıyı tekrarlar üzerine kuruyor olmasında yatar. Buñuel felsefesi de bu tekrar üslubunun sinemasal yetkinliğinden çıkar. Deleuze, Bunuel sinemasında tekrarın gücünü anlatırken, tekrar kendi döngüsünden çıkma, iyinin ve kötünün ötesine sıçrama kapasitesine sahip değil midir sorusunu sorar. Buñuel, imgesel sunumunu tekrarlar üzerinden gerçekleştirir. Özellikle, Arzunun O Belirsiz Nesnesi (Cet Obscur Objet Du Désir, 1977) ve Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filmlerinde burjuva hayatını kendi içine kapanan bir maskaralıklar silsilesine çevirmiştir. Bu anlatımın temel söylemi, yapılamayan eylemlerin –yemek yeme, sevişme- tekrarlarıyla oluşturulmuştur. Deleuze tekrarın mahiyetini Kierkegaard’ın absürtlük kavramına atıf yaparak açıklar: “Kierkegaard daha o zaman geçmişin zincire vurucu, seviye kaybına uğratıcı tekrarıyla, geleceğe dönük ve her şeyi bize İyi’nin değil de absürdün gücüyle geri veren inancın tekrarını birbirine karşıt olarak koyuyordu” (1). Zaten yapılmış olanın yeniden üretilişiyle oluşturulan tekrarın yerini, diriliş olarak, yeninin ve mümkünün potansiyeliyle oluşturulan tekrar alır. Burjuvazinin Gizli Çekiciliği’inde tekrar eden yemek sahnelerinde yemeğin yenilememesinin önündeki tek engel, ritüele dönüşen yemek yeme eyleminin tekrar edilmesi olarak görülebilir.

Buñuelci tekrar yöntemi neyi amaçlamaktadır? Sorunun cevabı için masa tenisi oyununa geri dönmeliyiz. Buñuel bize, başarısız eylemlerin tekrarından bir haz çıkarma acizliğinde bulunan iktidar bloklarını gösterir. Sorun bu acizliği, izlemeye daldığımız pinpon topu nedeniyle göremiyor olmamızdan kaynaklanır. Buñuel, tekar sayesinde oyunun sonuca ulaşmayacağını belirterek bize iktidar hazzının kofluğunu gösterir. Böylece izlediğimiz şey artık pinpon topu olmaktan çıkar. Oyunu oynama veya bozma kapasitesi hissedilmeye başlanır.

(1)GillesDeleuze, Sinema 1: Hareket İmge, çev. Soner Özdemir, İstanbul: Norgunk Yay. Sayfa:176.

Not: Bu yazı ilk kez Rabarba Şenlik dergisinin 6. sayısında yayınlanmıştır.

, , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir