Bülent Diken ile Nuri Bilge Ceylan Sineması Üzerine Söyleşi

Nuri Bilge Ceylan Sineması, Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü kitabının yazarlarından Bülent Diken ile Ceylan’ın sinemasını derinlemesine konuştuğumuz bir söyleşi gerçekleştirdik.

Kitaptan başlayacak olursak Nuri Bilge Ceylan sinemasını tanımlamak için “Ne/ Ne de”, “Sessizlik Sineması” ve “Başka Yer Sineması” gibi kavramlar kullanıyorsunuz. Bu tanımlamaların gönderme yaptığı yer neresidir?

En başta Nuri Bilge Ceylan’da olan biten kadar olmayan da gösterilmiyor, ama seyirci davet ediliyor onu hayal etmeye, onun varlığını hissetmeye. Mesela bunu en çarpıcı örneği, İklimler filminde var. İklimler‘in dört mevsimle ilgili olması gerekir ama üç mevsim görülüyor, dördüncüsü yok. O dördüncünün yokluğu, olmayanın yokluğu bence bu. O yokluk nedeniyle hayal gücümüzü harekete geçiriyor. -Bahar Ayları- Bir de o yokluk sayesinde politize oluyoruz. Çözüm arayışı vesaire hep oradan çıkıyor. İnsan hayatı da toplumsal hayat da hep iki boyutu olan hayat. Deleuze’de de bu böyle, Agamben’de de bu böyle. Bir aktüel olan var bir de virtüel olan boyutu var. Virtüel, gerçek ama aktüalize olmamış bir şey. Dördüncü mevsimde ben direkt virtüel, potansiyel boyutu görüyorum. Göstermediği için görüyorum. İşte o “Ne/ Ne de?” derken bu kastediliyor.

Nuri Bilge Ceylan’ın hep fotoğrafçılığının altı çizilir. Benim okumama göre fotoğrafçılığı aşan, göstermeyerek, fotoğrafını çekmeyerek o dördüncü mevsimi, virtüeli hissettirmesi önemli. Tabii ki çok önemli bir fotoğrafçı ama sineması fotoğraftan öteye gidiyorsa bu olmayanı gösterdiği için. Mesela Kasaba’da kız öğrenci var sırada oturan. O kız çocuğuna baktığında o kızın aktüel hayatını görüyorsun ama potansiyellerini ve olamayacağı şeyleri de görüyorsun. Bu kız asla Robert Kolej’de eğitim almayacak, bu kız asla şu imkânlara erişemeyecek onu da görüyorsun. Potansiyel o yüzden anahtar bir sözcük Nuri Bilge Ceylan’ı düşünürken. Aristo’da iki çeşit potansiyel var. Bir, çocuk büyüyecek, kendi potansiyelini gerçekleştirecek türünden bir potansiyel. İki, bir mimarın çizim yapma potansiyeli var ama yapmama potansiyeli de var. Heidegger geleneğinde de Agamben, Deleuze’de de bizi insan yapan şey yapma potansiyelimizi gerçekleştirmek değil, potansiyelimizi gerçekleştirmemek. Yapmamayı tercih ederim. (Katip Bartleby kitabına gönderme yapıyor.)

Tesadüf; ben de sizin kitabı okumadan hemen önce okumuştum Mellville’nin Kâtip Bartleby kitabını. Virtüel, aktüel açısından bakmamıştım. Klasik yorumlamalardan biri olan, pasif direniş kitabı gibi okudum. Sizin bu ayrımınızdan sonra daha net oturdu diyebilirim.

Mesela buzdolabımı açıyorum, zamanında kedi beslemiştim, kedi koştura koştura geliyor. Gelmemezlik yapamıyor. Gelmemeyi tercih ederim diyemiyor. İnsanı insan yapan şey potansiyelini gerçekleştirmemek. Ama potansiyelimizi gerçekleştirdiğimiz oranda enstrümanlaşıyoruz. Hem iktidar hem sermaye süreçleri için.

Bu kitapta İklimler bahsinde pasif nihilizm tartışmasını İsa karakteri üzerinden yapıyorsunuz, İsa ve Bahar arasındaki ilişki nihilizm açısından nasıl yorumlanır?

Bu kadarı tabii ki ilişkili pasif nihilizmle ama Nuri Bilge Ceylan bunu çok sık yapıyor. Göstermiyor ya da gösterir gibi yapıyor kaçırıyor. Eksik hep. Kız çocuğunu gösterdiğinde üç şeyi görüyoruz. Bir, varolanı. İki, varolabilecekleri, potansiyelleri düşünüyoruz ama aynı anda var olamayacakları, potansiyellerin yokluğunu da görüyoruz.  Bu üçü çok büyük bir zenginlik. Zaman imgesi bu işi görüyor Nuri Bilge Ceylan’da. Biz şöyle bir bakış geliştirdik. Bir, sinemaya bakınca bizim için önemli olan görsel imgeler. İki, anlatı yapısı, hikâyesi. Hikâyesiz film olamıyor. Hikâyeye geri dönüyor. Zaman imgesinden sonra bile. Hani biraz Deleuze’ü tiye alıyor.  Hikayeden kopamıyor. Nuri Bilge Ceylan’da da bu çok belli. Bazen diyalogsuzlukla, zaman imgeleriyle yürüyor her şey, bazen de on beş dakikalık diyaloglarla. Diyalog çok önemli Nuri Bilge Ceylan’da. Üçüncü olarak da bizim en çok ilgilendiğimiz şey fikir.  O da şöyle. Biz Nuri Bilge Ceylan’ın  felsefe yapmasını, sosyoloji yapmasını beklemiyoruz ama onun ürettiği sinematik imge ile sosyolojinin ürettiği kavram arasında bir flört başlıyor bazen, bir çakışma oluyor. Baudrillard’ın “Neden Dünya Ticaret Merkezi’nin iki tane kulesi var” lafıyla “Bahar’ın ilişkisi bir sinematik imge, bir sosyolojik imge olarak çok iyi.

Zaman imge bahsinde konu açılmışken ben Deleuze’ün kitabını biraz da bir filmin zaman imge kapsamında değerlendirilebilmesi için iyi tanımlanmış temsil ilişkisine yönelik veya iyi tanımlanmış imgeye yönelik bir bozulma olması gerektiği yönünde bir çıkarım yaptım. Yani klasik temsil ilişkisini aşacak bir düzlem kurmak gerekiyor. Ceylan sinemasında bu tarzda bir imge bozumunu nerelerde görebiliriz? Bir, bahar mevsiminin eksikliği, bir de anlatmadığı şeyler mi diyebiliriz?

Temsil diye bir sorunu yok zaten. Baharı göstermiyor. Bahar mevsimi yerine Bahar adında bir kadını gösteriyor. Bahar Nietzsche’de bahar olamayacak bir figür. Ecinniler’den bir Stavrogin olabilir Bahar. Ama o karakteri Nuri Bilge Ceylan çok iyi besliyor. Kış Uykusu’ndaki İsmail özellikle sinemada benim gördüğüm en güçlü imgelerden biri. Daha fazla patlayamaz bir insan. Ancak Dostoyevski’de görürsün böyle bir şeyi. Bunu sinemaya taşıyabilmek hem cesaret ister hem de bu Kış Uykusu’nda çok kışkırtıcı bir şekilde yapılmıştır. Adam yerine konan dört tane figür var. Aydın, Nihal, Necla, Hamdi. Hatta temel çelişkinin bu dördü arasında çıkmasını bekliyorsun. Sahte antagonizmler de gerçekleşiyor zaman zaman. Birden bir bakıyorsun bu dördü de aynı yolun yolcusu. Bizi iyi yapmaya çalışan problematik diskurları geliştiren dört ayrı karakter. Dördüne birden bir çırpıda müdahale edebilen tek kişi İsmail. Bütün filmin tematiği İlyas’ın buzlu sulara düşmesiyle başlar. Ama her şey zaten filmde buzlu sulara düşüyor.

Bir de o camın kırılması.

Camın kırılması çok sembolik bir şey ama önemli olan orada din ve para arasında gidip gelen bir ilişki. Birde Türkiye, din ve neo-liberalizm arasında sıkışmış bir ülke. Hani bu ülkede ancak böyle bir film yapılabilir. Çat! diye İsmail geliyor. İsmail, Dostoyevski’nin kitaplarından mı fırlamış, karar veremiyorsun ve her şeyi altüst ediyor. Nuri Bilge Ceylan’da hep iki karakter görüyorum ben zaten. Ya duran adam, İsa gibi hiçbir şey yapmıyor. Ya da patlayan kadın, patlayan adam. İsmail gibi Bahar gibi.

Virtüel ve aktüel gibi bir ikilik.

Bir pasif nihilist karakter var. Bir de aktif radikal nihilist var. Biri değerleri olmayan bir dünyada yaşıyor. Nietzsche’nin “Son Adam” dediği. Diğerinin değerleri var ama dünyada yer bulamıyor kendisine.

Çünkü o değerin karşılığı dünyada yok.

Değersiz dünya ile dünyasız değer arasında gidip geliyoruz. Bazen aynı figürde de: Mesela İsa o ırza geçme sahnesinde hem patlayan hem de duran adam. Aynı karakterde de olabiliyor, İsa-Bahar gibi ayrışabiliyor.

İklimler filminde tecavüz sahnelerinde “Eril kodun yeniden üretildiğine dair eleştiriler var toplumsal cinsiyet açısından.”

Bunu konuşmak için toplumsal cinsiyet konuşmak gerekmiyor. Bu pasiflik bu işte. Sağ ve solun ötesine geçtiğimizde, antagonist kapışmaların bittiği bir toplumda şiddet olmayacak vaadi vardı. Ama bazı sosyologlar, filozoflar bunun tam tersinin olacağını söyledi. Baudrillard, Deleuze, Agamben, Zizek gibi. İsa’nın sahnede macerası o. Pasif adam, ancak bu pasiflik yapabilir böyle bir şeyi. Bir tür şiddet bağışıklığı gibi bir şey. Hiçbir manası, anlamı yok. Politik bir amacı yok. Baader-Meinhof (Batı Almanya şehir gerillaları) gibi değil. Yapısal olarak günümüzdeki teröre çok benziyor. Hiçbir fikirsel temeli yok. Şiddet için şiddet. Senseless, anlamsız duyarsız… O sahne benim için öyle bir şey. Tabii ki toplumsal cinsiyet açısından erilliğin geriye dönüşü de.  Ama erilliğin nereden geriye dönüşü. Uygarlaşmış üniversitede, mimarlık dersi veren hocadan mı? Bir beyaz Türk’ten mi? Ne dersen de, oradan geriye dönüş. Otobüste şortlu kıza saldıran adamdan geri dönüş değil.  Hangisi daha korkunç diye soruyor o sahnede. Aydın’ın şiddeti de öyle. Hamdi’nin ailesini mahveden Aydın. Aydın’ın babası böyle davranmıyor mesela. Aydın film için çok önemli. Nihal, Aydın’ın mahvettiği insanlara Aydın’ın parasıyla yardım etmeye çalışıyor. Bill Gates gibi kendi yıktığı toplumsallığa charity (sadaka) ile yaklaşan. Bütün figürlerin toplumsal karşılıkları var. Zaten ben de sosyolog olarak seyrediyorum filmi. O açıdan çok zengin. Başta dedim, sinematik imgeler anlatıdan daha önemli ama yine en önemli şey fikir. 19. yüzyıla geri dönüyoruz neredeyse. Ama zaten dönmedik mi? Toplumsal olarak 19. yüzyıla çok benziyor şu yapı.

Tek farkı, değer dediğimiz mefhumun yitikleşmesi.

Evet, toplumsal açıdan kurumsallaşma. Şu an mesela kurumların birer birer yıkıldığını görüyoruz.

Dediniz ya, o anlamsız şiddet. Daha çok buradan yürüyen anlamsız şiddet. Bir nevi 19. yüzyıla şuradan dönüyor, Nietzsche haklı çıkıyor belki.

Muhakkak ki. Marx ve Nietzsche Kış Uykusu’nda çok yan yana. İklimler Nietzsche ise Kış Uykusu Marx’ın paradigmasına çok benziyor. Her şey buzlu sularda eriyor. Öbüründe her şey, bütün değerler yitiriliyor. Değerlerin değeri ne artık bilmiyoruz. Bir radikal nihilist bir pasif nihilist. Sahte alternatifler var birbirlerine. Bir araya gelemiyorlar evlilikte; ama ayrılamıyorlar da. Marx’ta bütün değerlerin değerini belirleyen şey değişim değeri. Aydın’ın dünyası o ama Necla bu değer sisteminin dışına çıkmak istiyor. Hıristiyanlığa başvuruyor. Nihal ne yapacağını bilmiyor. Mesela filmde en iyi kalpli olan o ama en çaresiz de o. Para yakıldığı sahnede ağlayamıyor bile. Hayvansı bir ses çıkartıyor. Bir sonraki sahnede arabaya geri döndüğünde ağlarken görüyoruz.

Bu fedakârlık ile ilgili tartışmada Hamdi ve İsmail üzerinden giden tartışmayı da yazmıştınız kitapta. Nuri Bilge Ceylan’ın röportaj alıntısından hareketle siz ayrıntıya girmiştiniz. Hamdi’nin gururunu ayaklar altına alması mı yoksa İsmail’in yaptığı mı aile huzuru için daha verimlidir?

Tabii ki İsmail’inki daha cesaretli diyorum. Kimse Hamdi’ye bu fedakârlığı yap demiyor. Sonuçta bir çözüm de üretemiyor. Kulluğa doğru evriliyor. Gururunu ayaklar altına alıyor ama bu cesaretten mi cesaretsizlikten mi bilmiyoruz. Hangisi büyük cesaret diye sorarken orada da bir retorik oyunu var. İsmail daha cesaretli bir adam bence. Hamdi tabii ilk bakışta daha fedakâr ama fedadan bir şeyler bekliyor ve değiştirmeye cesareti yok. Feda etmeden ne yapılabileceği hakkında hiçbir fikri yok. İsmail ise fedayı feda ediyor. Düello gibi bir şey yaptığı. Daha radikal. İşte orada basit moralizm ile ahlakçılık çakışıyor. Baudrillard gibi bir sosyolojinin çakışmasını görüyoruz İsmail ile Hamdi ilişkisinde. Tabİi ki gündelik bir mantıkla Hamdi daha fedakâr. Ona karşı çıkmak aptallık olur.

Ceylan Sinemasıyla ilgili Yeni Türkiye Sineması’ndan daha çok Avrupa Sinemasına yakın bir üretim olduğunu söylüyorsunuz. Bunu nasıl temellendirirsiniz?

Burada bir filmi hep Türk filmi olarak tartışıyor herkes. Türkiye’de politikayı da Türkiye’ye özgü bir şey olarak tartışıyor herkes. Ama Türkiye o kadar Türk değil. Bir de yönetmen göstere göstere Shakespeare’i kullanıyor, Çehov’u kullanıyor, Nietzsche’yi kullanıyor. Üç farklı ülkeye en azından birebir referans var. Bunu zorla Türkleştirmeye ihtiyaç olmadığı gibi zayıf bir düşünce ve çirkin bir şey. Bütün ortamlar spesifiktir ama spesifikliğin ölçeği illa ulus olmayabilir. Kent, mahalle, cebim de olabilir. İlla neden Türk Sineması? Nuri Bilge Ceylan’ın nesi Türk? Sen Uzak’taki şehir figürlerinden bahsettin. Tabii ki İstanbullu bu insanlar. İstanbul’a kırdan göç etmiş insanlar ama bu bütün modernleşen kontekslerde yaşanmış bir şey. 19. yüzyılın sonundaki 20. yüzyılın başındaki şehir sosyolojisini birebir kullanabilirsiniz. Metropol ve Zihinsel Yaşam makalesinde Georg Simmel, iki karakteristik özelliğinden bahsediyor şehir insanının. Bir,  uyarıcıya maruz kaldığı için kendini içeri kapatır. Nuri Bilge Ceylan’ın çoğu karakteri böyledir. Yani dış dünyadan kaçmaya çalışan ve onu değersizleştiren bir yapıdadır. Ama Simmel devam ediyor. Böyle yaptığı zaman insanların canları sıkılıyor, uyarıcı istiyorlar. Bu sefer de daha aşırı uyarıcıya; spor, ekstrem sporlara yöneliyor. Bu sefer tekrar az uyarıcıya dönüyor. Bir gidiş geliş başlıyor. Modern kentsel hayat bu aşırı uyarıcıyla, uyarıcı azlığı arasında gidip geliyor. Yani Bahar’la İsa arasında gidip gelen bir hayat. Çin’de, Amerika’da, Avrupa’da da bu böyle. Film İstanbul’da geçiyor diye evrensel bir boyutu görmeyecek miyiz? Bu metodolojik milliyetçilik sinemaya da yansıyor. Sinematik milliyetçilik büyük bir sorun. Ben çok az rastladım Zeki Demirkubuz olsun, Pelin Esmer olsun. İşe Yarar Bir Şey’i izledim beni çok etkiledi. O kadar evrensel bir şey ki. Pelin Esmer’in o filmi şu an İtalyan felsefesinin birincil temasıyla birebir örtüşüyor. İlla Türk deyip Pelin Esmer ile Agamben’i yanyana getirmeyelim mi? Pelin’e de yazık Agamben’e de yazık ve Türkiye’ye hiçbir şey katmıyor, aksine götürüyor bu bakış.

Biçim yönüyle mi anlatım yönüyle mi daha evrensel bir söylem var?

Fikir. Her zaman fikir. Sinemacılar kavramlarla düşünmüyor. Nuri Bilge Ceylan bu kitabı okusa tahmin ediyorum düşünmediği birçok şey çıkar. Ama bunun nedeni bizim aşırı yorum yapmamız değil. Nuri Bilge Ceylan bu kadar kitabı okumuş mudur diye soruyorlar. Tabii ki onun işi kavram okumak yazmak değil ki. Sinemacı o. Ama ben ikna oldum, sinemada düşünüyor. Deleuze’ün sık sık söylediği “Edebiyat düşünür, sinema düşünür”. Eleştirmenler bunu kabul etmek istemiyor. Sinema kendi tekellerinde olsun istiyorlar. Nuri Bilge Ceylan düşünüyor ama imgelerle düşünüyor. Biz kavramlarla düşünüyoruz. Tabii ki o imgelerle bu kavramlar apayrı dünyalar değil. Bu imgelerin kavramsal boyutu var. Kavramların affective, imgesel boyu var. Ama bizim kavramlarımızla onun imgeleri yan yana geldiğinde bazen kısa devre yapıyor. Zizek’in umduğu gibi. Compatibility (bağdaşma) diyor Baudrillard. Aynı anda aynı fikrin iki ayrı bağlamda ele alınması. Çok heyecanlandırıcı bir şey. Orada entelektüel, mantıksal çalışma ile haz çakışıyor. Felsefenin de sinemanın da en çok ulaşmak istediği an.

Alan Badiou, sinema ve felsefe konferansında “Günümüzde bir felsefecinin sinemaya bakmaması gibi bir alternatif olamaz. Çünkü sinema imge üretir. Sayısız imge ve kavramın bulunabileceği yer sinemadır. Oraya bakmadan felsefeye geçilmez” diyor.

Sinema hem aristokrat bir şey hem de demokratik bir şey. Bir yığın insan seyrediyor ama sanatsal bir kimlik de gerektiren bir süreç. İşte bu denge sinemada çok kaygan bir nokta. Bazen popüler filmlerde bu aristokrat yön olduğu gibi yok oluyor. Popüler, popüliste dönüşüyor. Bazen çok fazla içe kapanıyor kendini koruyabilmek için. Nuri Bilge Ceylan acaba nerede duruyor? Ama benim görebildiğim kadarıyla çok geniş bir perspektifi var.

Bulut üçlemesi filmleri ve Kış Uykusu filmleri baba evine dönüş hikayesi anlamında Türkiye modernleşmesiyle ilgili bir alegori olabilir mi?

Türkiye tarafını çıkartırsak daha gerçekçi olur. Modernleşme alegorisi. Üstelik o kadar rafine ki, o orijin fantazyası da yok olmuş durumda aslında. Onun çeşitli boyutları vardır tabii ama beni kişisel olarak en çok etkileyen: Mesela kendi ailesini kullandığı sahneler var. İklimler’de özellikle. Film bir kurgu, birden bire kurgu içerisinde gerçek insanları görüyoruz. “Kurgu içinde gerçeklik” sahneleri. Nuri Bilge Ceylan filmlerinde en yapay sahneler bunlar. İki laf bir araya gelmiyor, konuşulamıyor, tuhaf bir plastiklik var. Birden kurgu gerçekten daha gerçek olabilir diyebiliyoruz. Fikir olarak, imge olarak diyeyim. Anneyle baba şapka hakkında bir nutuk çekiyor. Olduğu gibi plastik bir konuşma. Oradan işte Nietzsche’ye Baudrillard’a bağlanabilecek bir damar görüyorum. Bu post hakikat, hakikat sonrası tartışmasında “Sadece kurgu kaldı hakikati kaybettik” cümlesinden yakınılır. Ama Nietzscheci gelenekte daha korkunç bir şey var; kurguyu kaybetmek. Hani gerçeğin çölü diyor ya Zizek. Biz kurgunun, illüzyonun değerini kaybetmek üzereyiz. En gerçek olması gereken yerler bu sahnelerde kurgudan daha kurgu görünüyor.

Hikâyelerde hem İsa hem Aydın karakterlerinde harekete geçemeyen erkeklerle ilgili bir anları görüyoruz. Genelde erkekler harekete geçemiyor Nuri Bilge Ceylan’da. Bunun Nuri Bilge Ceylan’dan sonra film yapan yeni dönem yönetmenlerde şöyle bir etkisi oldu. Başlarına bir şey gelen, başlarına bir şey geldikten sonra harekete geçemeyen erkek figür bir şekilde, iletişimsizlikten kaynaklı, benim “ıssız adam motifi” dediğim bir motif doğdu. Başına bir şey gelen, olaylardan etkilenen erkek figürü bir acıma duygusu yaratıyor ve bana göre eril söylem biraz buradan çıkıyor. Bunun hakkında ne dersiniz?

Ben kabul ederim ama sonuç olarak değil, çıkış noktası olarak kabul edebilirim. Öyle bir şey var, kesinlikle o noktada hem filmlere hem gerçek hayata dair bir şeyler söylemek gerekir. Filmlere dair; mesela İsa, öyle bir karakter ama patladığı yer acıma da değil, ıssız adam da değil, kızgınlık da değil.

İklimler filminde mesela haber izleyen bir erkek, onu ayartmaya çalışan bir kadın. Önemli işler peşinde koşan bir erkek ve sadece kendi hazları peşinde koşan bir kadın figürü yeniden üretiliyor gibi.

Ama baştan çıkartma, rollerin taraf değiştirmesiyle ilgili. Dolayısıyla söylediğin şey başlangıç noktasında doğru. Ya duran adamdan ya da patlayan kadından bir şey çıkması lazım. Ya Agamben gibi bir estetik politika üretilecek ya da Zizek gibi Stavrogin’den Marx’a gitmek isteyecektir. Ama bu figürler dondurulup pozisyon halinde düşünülürse gerçek hayatta da sinemada da o dinamiği kaybediyor. Nitekim Kış Uykusu İklimler’deki bazı şeyleri değiştiriyor. Birbirlerini baştan çıkaran kutuplar sonuçta. Erkek kadınsılaşıyor, Kadın erkeksileşiyor yer yer. Bir gelgit var sürekli. Ama işte dördüncü mevsim yok. Bu hareketliliğin olması için dördüncü mevsimin olmaması lazım.

Mesela bir sürü eserden klasik yapıttan alıntı var ama bunları ders gibi anlatmaması, anlatıyı öyle kurması çok etkileyici.

Çehov’un çok şiddetle kullandığı bir öyküsü vardır. İklimler filminin öyküsünü o öyküden almıştır. Adı Aşk’tı galiba. Son paragrafta Çehov’un öyküsü olduğu gibi değişiyor. İsa gibi bir adam Bahar’a benzeyip benzemediğini bilmediğimiz bir kadına âşık oluyor. Anladım ki aşk diye başlayan son paragraf. O dördüncü mevsime ulaşıyor. Olgunlaşıyor. Öykünün aşağı yukarı bütünü kullanılmış ama orayı çıkartmış. Ama amacımız sadece Nietzsche’yi tartışmak olsa en önemli yer evet dördüncü mevsim.

Dediğiniz aşkı anladığına dair bir paragraf olsaydı uzlaşı hikâyesine de dönüşebilirdi. Marlowe’un Faustus’u gibi, yapıp edip tam ölürken af dilemek tüm anlatıyı değiştiriyor. Buradan yola çıkarak yabancılaşma hakkında ne düşünüyorsunuz.

Ağzımızdan kaçtı. (gülüyor) Biz çok anlam yüklemedik yabancılaşma kavramına. Mesela yabancılaşma kavramının gerçek anlamda kullanıldığı bir yer varsa kitapta o Kış Uykusu. Gerçekten sermayenin mantığını işleyen bir bölüm o. Sermayenin mantığı ile teolojiyi çakıştırıyor. Biz bütün karakterlerin birer birer dibe vurmasını kullandık orada dibe vurma yerine yabancılaşma da denebilirdi.

Kış Uykusu’ndan devam edelim o halde. Türkiye’de yıllardır ucu açık bir tartışma var. Buna aydın, yarı aydın gibi tartışmalar diyebiliriz. Bizim edebiyat geleneğimizden de gelen bu tartışmayı besleyen bir damar var. Kış Uykusu’ndaki Aydın Türkiye’de tartışılan topluma yabancılaşmış aydın figürüyle kesişir mi farklılaşır mı? Ne diyebiliriz?

Bu soruyu parçalarına ayıralım. Öncelikle Aydın karakterinin Türkiye içinde de çok aydın biri olduğu söylenemez. Aydın deyince ben Can Yücel, İlhan Tekeli gibi birini düşünüyorum. O formatı yok. Bazıları yarı aydın gibi konuştu o karakter hakkında. Cumhuriyet aydını terimi de yanlış olur çünkü Necla, onu tam bu konuda bence sıkıştırıyor. Korkaksın, insanlara duymak istedikleri şeyi söylüyorsun diyor. Din hakkında eleştirel olmayan bir eleştiri yapıyor. Necla baştan bunu pragmatik olarak onayladığını söylerken bir sonraki kavga aşamasında vıcık vıcık romantizm ve korkaklık olarak niteliyor.

Aydın ismi biraz şaşırtmaca oluyor o zaman.

İklimler’de de aynı şey var. İsim var, hayalet gibi ama kendisi yok. Bahar ismi var. Burada da Aydın ismi var ama kendisi yok aslında. Yani Aydın karakter olarak bir aydın değil. Kapitalist. Ben o şekilde okudum. Shakespeare’i tanıyor falan ama aydın Diyojen’den beri, fıçıda da yaşayabilen; iktidara, yeri geldiğinde sermayeye mesafe koyabilen bir figür. Aydın, bir, bu mesafeyi koyabilen kişidir. İki, sürekli yeniden, olaydan, yanadır. Diyojen o yüzden fıçıda yaşıyordu. Fıçıyı da alan yine belediye. Filmdeki Aydın’da bu mesafe yok. Yeniden, olaydan yana değil. Fikri yok. Bir kere fikir bazında aydın değil. En önemli de fikir olmadığı gibi yeni bir fikir hiç yok. Necla bunu açık şekilde söylüyor. Sen zaten bildikleri şeyi ambalajlayıp, galvanize edip tekrar söylüyorsun parlatarak. Bu aydın olmamanın tescili gibi.

Benim şöyle bir fikrim var hocam, bu sayıda yazdığım yazıda da söyledim. Kış Uykusu’nun keşke ikincisini çekse ama bu sefer Hamdi ve İsmail’in hayatını anlatsa dedim. Siz ne dersiniz bu duruma?

Güzellik nerede biliyor musun? İkinciyi hayat çekiyor. Sinema eleştirmenlerinin çoğu önce hayat var, sinema o hayatın filmi çekiyor gibi görüyorlar. Farklı şeyler söylediklerinde bile öncelikle bunu düşünüyorlar. Baştan beri beni bu konuya çeken şey tam tersi. Benim ilk çalıştığım film Dövüş Kulübü (Fight Club, 1999) idi. Daha biz yazmaya başlamadan 11 Eylül oldu. Sosyal hayat sinemayı taklit ediyor. İnsanlar sinemada sosyalleşiyor. Toplumsal aktörler sinemadaki aktörleri taklit ediyor. Mesela, 11 Eylül’de uçağı füzeye dönüştürdü teröristler. Bu sahne Kurtuluş Günü (Independence Day, 1996) filminde var. Yabancı uzay gemisine virüsü sokmak için uçağı füze haline getiriliyor. Yani hayat o kadar sinemayı taklit ediyor ki. Belki Baudrillard gibi söylemek lazım. “Hayat zaten o kadar sinematize olmuş bir şey ki, sinema sadece bu gerçekliği saklamaya yarıyor”. Dolayısıyla senin başladığın yere dönersek. Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerini hayat takip ettiriyor gibi geliyor bana. 2006 yılında yapılıyor İklimler. Duran Adam’da Patlayan Kadın’da sanki Nuri Bilge Ceylan sinemasından fırlamış gibi. İşte o aradaki politizasyon süreci sinemanın estetik politikası, politik estetiği arasındaki ilişki ne acaba? Teorik olarak ilginç soru bu.

Badiou’nun dediği gibi “Felsefecinin sinemaya bakması lazım” söylemine dönersek, bir nevi hayal gücüne, anlatı becerisine dayalı sayısız imge ile uğraşan bir sinema pratiği var. Bu imgelerin temas ettiği şeyin gerçekte olma ihtimali zaten yüksek veya onu taklit eden bir gerçekliğin oluşması da ihtimal dahilinde. Sizin en çok sevdiğiniz Nuri Bilge Ceylan filmi hangisi hocam? Bu soruyu mesleki olarak cevaplamayın lütfen, duygusal olarak, en çok hangi filmle duygudaşlık kurdunuz?

Duygusal anlamda mekân seçiminden etkilendiğim için, Kış Uykusu’nun temalarıyla mekân arasındaki birebir ilişki çok çarpıcı. Mekân post-volkanik.

Kitaptaki mekân-hikâye bağlantısı üzerine olan yazınız çok iyi. Volkanik patlamayla, oradaki ailesel patlamalar arasında gelişen ilişki…

Buzlu bir yerdeki volkanik patlamalar. Ben bunu ilginç buluyorum. İnsan kaptırmazsa kendini sıkıcı gelebilir. Nuri Bilge Ceylan sinemasının en büyük pragmatik sorunu da bu. Seyirciyi yakalayamayınca çok çabuk kaybeden bir sinema. Kendi entelektüel derdi olmaya birine hitap etmesi çok zor. Mesela Dövüş Kulübü gibi düşünürsen hem son derece tipik bir Hollywood filmi olarak da seyredilebilir hem de felsefi derinliği olan bir film. David Fincher özenle iki katman halinde yapıyor çoğu filmini. Ceylan’ın buna en yaklaştığı yer bence Üç Maymun.

Bu söyleşi ilk kez Rabarba Şenlik dergisinin 16. sayısında yayınlanmıştır.

Bülent Diken, İklimler, Katip Bartleby, nbc, Nuri Bilge Ceylan, Nuri Bilge Ceylan Sineması, pasif nihilizm, sinemada imge, Üç Maymun