Bir Kültürel Hegemonya Örneği Olarak Sinematek ve Festivaller

Kültürel bir araç olarak sinemanın, ekonomik ve kültürel sermaye üzerinden işleyen rolü ve toplumu ne şekilde etkilediği gündelik yaşam pratiklerine eklemlenme biçimleri ile cisimleşir. Bu yüzden, kültürün günümüzde hem siyaset hem de sermaye tarafından metalaştırılması, kültürel bir araç olan sinema üzerine yeniden düşünülmesini gerekli kılıyor. Bu bağlamda festivaller, bienaller, sanat galerileri ve müzelerin kültürü, sergilenen eserler, eserlerin sergileniş biçimleri ve izleyicileri ile belirli bir biçimde kullandığı ve kendi normları açısından yeniden tanımladığı gerçeği ile yüzleşilmeli. Dolayısıyla bu oluşumların üstüne basa basa bağımsızlık vurgusu yapması, bir sınıfa değil de bir kitleye yönelik olduklarını dile getirmesi bir “sanat a.ş.” projesi olmalarını gizlemekten başka bir şey değil. Bu yazıda, Türkiye’de 1965 yılında kurulan Türk Sinematek Derneği’nin (TSD) yalnızca film gösterileri düzenleyerek sinematek adını kullanmasının neden olduğu sinematek kavramının yanlış algılanışına; ülke sinemasına karşı aldıkları tavır ve “çağdaş sanat” çıkışlarıyla muadili İstanbul Film Festivali’nin yukarıdaki parametreler ekseninde kültürel hegemonya kurmasına ön ayak olmasına değinmeye çalışacağım.

Ülkemizdeki temsilinin aksine sinematekler, izleyici için tarihi önemi olan yerli-yabancı filmlerin gösterimini yapan, elde ettiği filmlerden arşiv oluşturarak kendini onları korumaya adayan organize yapılardır. Değil yerli sinemaya karşı tavır almak, tersine asıl görevlerinden biri, bulunduğu ülkelerin yapıtlarını toplayıp arşivlerine katmaktır. Oluşturulan arşiv yalnızca filmlerden oluşmaz; filmlere ait posterler, sinema kitapları ve videolar kontrollü bir ortamda korunur. Gösterim programlarını oluştururken, önemli yönetmenlerin ya da çeşitli sinema akımlarının filmlerinin toplu gösterilerinden güncel filmlere, klasiklerden genç yönetmenlerin yapımlarına kadar geniş bir skalayı takip ederler. TSD ise ya bunlardan hiçbirini yapmamış ya da bunları yalnızca yerli sinemaya alınacak bir tavır olarak yapmıştır. (Genç Sinema oluşumu için başlatılan Hisar Kısa Film Yarışması buna örnektir.)

Bu söylediklerimden TSD’nin tüm girişimlerini olumsuz karşıladığım gibi bir anlam çıkmasın. Ülkedeki sansür kurulunu atlatarak gösterdikleri filmler ile izleyicinin görme imkanı bulamayacağı birçok filmi seyirci ile buluşturdular. TSD bünyesinde kurulan Yeni Sinema dergisinin sinema eleştirmenliği konusunda bir çığır açtığı gerçeği de yadsınamaz. Fakat benim dikkat çekmeye çalıştığım TSD’nin sinematek mantığı dışında işleyerek Batı filmlerine olan fazla düşkünlüğü. TSD’nin ismi ile çelişen yapısı, bizzat, yabancı filmleri bir yana bırakarak öncelikli olarak yerli filmlerin toplanmasını savunan kurucularından Nijat Özön tarafından da eleştirildi. Özön, TSD’nin çalışmalarının sinematekten ziyade bir sinema derneğine daha yakın olduğunu şöyle anlatıyordu: “…TSD’nin bu durumu, çalışmaları dışarıdan izleyen yabancı gözlemcilerin dikkatinden de kaçmamıştır. Bunun en ‘tipik’ örneği, yurdumuzdaki sinema kültürü çalışmaları konusunda bir Fransız dergisinde yazı yayımlayan Fransa Büyükelçiliği eski Kültür Ateşesi’nin söyledikleridir. Adamcağız derneğin bir adına bakmış, bir de yaptıklarına, işin içinden çıkamayınca kendi sinemateklerine de pay çıkararak derneğin adındaki ‘sinematek’ terimi için şu notu düşmüş: ‘Fransa Sinemateği’ne saygı belirtisi ve Bay Langlois’in derneğe yardımına teşekkür amacıyla benimsenen bu terim burada sinema derneğiyle eşanlamlıdır. Yoksa şimdilik ne bir film arşivinin varlığını ne de herhangi bir devlet nüshası imtiyazını kapsamamaktadır.’”ⁱ

Kuşku yok ki, TSD’nin Ulusal Sinema savunucuları ile giriştiği tartışmaların bir yerden sonra politik temele kaymasının, asıl işlevlerini unutmalarında önemli bir etkisi var. İşin ironik tarafı, Ulusal Sinema savunucularının TSD için öne sürdüğü Türk aydınının Tanzimat’tan beri süregelen kopyacı Batılılaşma sürecinin sembolü olduğu eleştirilerinin benzeri, yine kendi içlerinde filizlenen genç sinemacılar tarafından da yapılır. Genç sinemacılar yayınladıkları bir bildiri ile TSD’yi Amerikan Haberler Merkezi işbirliği ile gerçekleştirdikleri Amerikan Sineması Toplu Gösterisi nedeniyle suçlarlar. TSD’nin Amerikan Haber Merkezi ile kurduğu işbirliğini günümüz festivallerinin sponsorluk ilişkilerinde daha net şekilde görürüz. Bugün TSD’nin devamı niteliğindeki İstanbul Film Festivali’nin bünyesinde bulunduğu İKSV’nin sponsorları arasında, telekomünikasyondan banka ve finansa, otelcilikten hava taşımacılığına, sigortadan alkollü içeceklere kadar uzanan farklı sektörlerden yerli ve yabancı sermaye şirketleri bulunuyor. Bunlara ek olarak birçok ülkenin kültür ve dışişleri bakanlıklarının yanı sıra İstanbul’daki yabancı kültür merkezleri de (İngiliz Kültür Merkezi, Cervantes Enstitüsü, Fransız Kültür Merkezi, Alman Kültür Merkezi) neredeyse İKSV’nin tüm etkinliklerine destek veriyorlar. Bu sponsorluk desteği, yardımın anonimleşmesi sonucunu doğurmaz, aksine sponsorluğun amacı, şirketlerin adını duyurması, kendilerine kültürlü bir kimlik biçebilmeleri ve kentin sembolik ekonomisi içerisinde söz sahibi olabilmesidir.ⁱⁱ Büyük sermaye sahiplerinin ve yabancı ülkelerin kültür merkezlerinin sponsorluk desteği ile bu denli etkili olmaları, küreselleşmenin de etkisiyle, ekonomik ve kültürel sermaye biçimlerinin, dolayısıyla da bizzat kültürlerin nasıl birbirlerinin varyasyonlarına dönüştüklerinin bir göstergesidir. Kürselleşmenin yayılması, uluslararası sermayenin sponsorluk ilişkileri ile enformasyon akışı, kültürü nesli tükenmekte olan bir tür haline getirdi. Böylelikle ulusal kültür festivalleri, birörnekleşen bir kültür imgesinin pazarlandığı özel yerler haline geldi. Neo-liberal pazar alanının küreselleşmesinin sanatın metalaştırılmasına öncülük ettiği su götürmez bir gerçek. Kültürün ve sanatın metalaştırılması ile toplumsal argüman geliştirilecek alanlar daralıyor ve böylelikle sanatsal tüm içeriklerde yapılacak olan yenilikler birbirlerinin ayna görevini üstleniyor. Sonuçta, hangi ülke sanatı pazarlanırsa pazarlansın takipçileri aynı şeyin türevlerini tüketiyorlar.

TSD ve Ulusal Sinema savunucuları arasındaki temel çatışmayı; ilk grubun, yönetmenleri ticari Yeşilçam filmlerini yaygın hale getirmekle suçlamaları, ikinci grubun ise, sinema eleştirmenlerini Batı, özellikle de Avrupa sinemasına özenmekle suçlamaları oluşturmaktadır. Bu temel tartışma beraberinde toplumsallık ve ötekilik, çağdaş sanat, evrensellik gibi çeşitli konu başlıklarını barındırır. Bu başlıklar aynı zamanda neo-liberal kültür politikalarının egemenleşmesiyle (kültüralizm) kültürel çalışmalar hareketinden etkilenen iki karşıt odakta saflaşan “kültürel eleştiri” ve “cultural studies” ekolünün çeşitli derinleşme noktalarıdır. İlki günümüzde kimlikleri ve öznellikleri kuran anlamlandırma teknolojilerinin teşhiriyle uğraşırken, ikincisi kültür yönetimi, sanat yönetimi, kültürel diplomasi, iletişim tasarımı gibi kültürün özelleştirilmesini rasyonelleştiren disiplinlere kaynak oluşturmuş ve kültürel eleştirinin teşhiriyle uğraştığı anlamlandırma teknolojilerini nasıl güçlendirebileceğini araştırmıştır.ⁱⁱⁱ TSD bünyesindeki Yeni Sinema dergisinde yazan eleştirmenlerin, yerli yönetmenlere çözüm yolu olarak sundukları çağdaş sanat ve evrensellik vurgusunu bu izlek üzerinden yorumlamak, Ulusal Sinema savunucularının (Halit Refiğ, Metin Erksan, Memduh Ün, Atıf Yılmaz, Duygu Sağıroğlu, Alp Zeki Heper, Lütfi Akad) – siyasi temele kayan tartışmalar dışında – neden bunu reddettiğini anlama konusunda bizlere daha yardımcı olacaktır.

Mesela Yeni Sinema dergisinin ikinci sayısında Tanju Akerson imzasıyla yayınlanan “Azgelişmiş Sinemada Devrim” başlıklı yazı, seyirci üzerinde tahakküm kuran parametreleri tam yerinde tespitlerle sunarken, aynı durumun sanatın belirli bir zümrenin ya da şirketlerin himayesine girmesiyle hiç olmadığı kadar elitistleşeceği gerçeğini dile getirmekten yoksundur. TSD’nin kurucularından Onat Kutlar, Ve Sinema dergisinin ilk sayısında yayınlanan “Onat Kutlar: Tarihsel gelişme hükmünü veriyor” başlığı altında kendisi ile yapılan söyleşide şöyle diyor: “Dönemin toplumsal gelişimi içinde aydınlar, öğrenciler, işçiler gittikçe daha bilinçli, daha aydınlık, daha belirli mesajlar taşıyan filmler istiyorlardı. Bunların sayısı bir filmi ayakta tutacak sayıda mıydı, değil miydi? Ayrı bir soru. Ama en azından böyle bir talebin olduğu açık.”^iv Halktan ve çoğunluk isteğinden kopuk, sadece zamane elitinin istekleri doğrultusunda geliştirilecek bir sinemanın TSD’nin sandığının aksine insanları birleştiren değil, sınıfsal ayrımı pekiştirecek bir yaklaşım olduğu apaçık ortadır. Gelenekselle bağını koparmayı gelenekselleştiren çağdaş mesenlerin yaklaşımlarının eşleniği olan bu görüşler tamamıyla vülgerdir.

Günümüz yerli festivallerinde de durum farklı değil. Özellikle de özel sektörün talepleri ve devlet/iktidar politikalarının gereklilikleri etrafında şekillenen İKSV gibi bağımsız(!) etkinlikler düzenleyen oluşumlarda. “Spivak’a göre, NGO’lar (non-governmental organizations, devlet-dışı örgütlenmeler -örn. İKSV -*) küresel seçkinler sınıfının toplumun geri kalanıyla arasına mesafe koymasını sağlayan ‘ayrılıkçı bir kültür’ün ‘insani yüzünü’ temsil ederler.” (Akt. Yardımcı, s.115) Bahsi geçen bu “insani yüz”ün İKSV’nin kültürel sermaye üzerinden işleyen rolünü ve mevcut siyasi erkin sınırlarının üstünde bir özgürlük sahibi olduğu yanılsaması oluşturur. Oysaki 2003 yılında düzenlenen Müzik Festivali’nde, Fazıl Say’ın Metin Altıok Oratoryosu sahnelenirken, Sivas olayları sırasında çekilen ve konserin sonunda yayınlanması planlanan üç dakika yirmi saniyelik görüntü, zamanın Kültür ve Turizm Bakanı Erkan Mumcu’nun Şakir Eczacıbaşı’ndan ricası üzerine son anda kaldırılır. Fazıl Say’a göre sorumlu İKSV’dir. Aynı şekilde 2002 yılında düzenlenen İstanbul Film Festivali’nde 9 (2000, Ümit Ünal), Hiçbiryerde (2002, Tayfun Pirselimoğlu) ve Büyük Adam Küçük Aşk (2001, Handan İpekçi) filmlerinin gösterimine izin verilmeyince, Büyük Adam Küçük Aşk filminin yönetmeni Handan İpekçi, festival yönetimini gerekli çabayı göstermemekle suçlamıştır. (Yardımcı, s.110-119) İKSV Başkanı Şakir Eczacıbaşı’nın İpekçi’nin suçlamalarına yönelik düzenlediği basın toplantısında “Sanatın özgürlüğüne taraftarız ama, yasalara karşı gelemeyiz. Ancak yasaları değiştirmeyi deneyebiliriz. Eğer yasalara karşı gelirsek, gücümüzü, alnımızın akını kaybederiz,” (Akt. Yardımcı, s.119) söylemi sinik bir özgürlük ortamının meşrulaştırılmaya çalışılmasıdır.

Seyirci üzerinde tahakküm kuran zamane elitinin istekleri doğrultusunda oluşturulması planlanan sinema ve izleyici profiline geri dönelim ve günümüz örneği ile konuyu pekiştirelim. Hem TSD hem de İKSV, konu, amaçlarına geldiğinde aynı türküyü tutturdular: Seyirciyi ve seyircinin sanat zevkini eğitmek, yeni bir seyirci topluluğu oluşturmak… TSD’nin oluşturmak istediği seyirci profilini yukarıda izah ettiklerim üzerinden çıkarsamak kolay; elitist zümre. İKSV’nin oluşturmak istediği seyirci profilini ise en net şekilde, kuruluşunun 30. yılında bir sosyal sorumluluk projesi olarak başlattığı İstanbul Dostları adındaki üyelik programı üzerinden görebiliriz. Bugün Lale Kart adı altında sürdürülen bu program Siyah, Beyaz, Kırmızı, Sarı ve Mavi Lale olmak üzere beş farklı kategoride festival ve etkinliklerin yanı sıra İstanbul’un her iki yakasındaki buluşma noktaları arasında yer alan seçkin kültür, sanat ve yaşam mekanlarında indirimlerden de faydalanıyor. Lale Kart Üyelik Programı’nda beş üyelik kategorisinden farklı olarak, bir de yalnızca kurumlara sunulan Gümüş Lale kategorisi de bulunuyor.^v Özcesi İKSV, Lale Kart üyeleri arasında oluşturduğu iletişim ağı üzerinden, üyelik hizmeti alan herkese kültür ve sanatı metalaştırıp pazarlayarak kendi tüketicilerini oluştururken, aynı zamanda sermaye ile olan ilişkiler üzerinden de çeşitli indirimler yaparak tüketim çılgınlığını arttırmaya yardımcı olur. İKSV’nin 2015 yılı faaliyet raporuna göre Lale Kart üyeliğinden 2.4 milyon TL’lik bir gelir elde ettiğini bu noktada belirtmeden geçmeyelim. İKSV, bu üyelik programı üzerinden kart sahiplerine kendi iradeleri dışında sadece vakfın seçip sunduğu etkinlikleri pazarlar ve kart sahipleri de bu boyunduruğun altına girer. Böylelikle eğitip oluşturduğu yeni seyirci topluluğuna, sponsorluk ilişkileri ile çeşitli markaların ürünlerini tanıtarak özel sermayenin de kendi topluluğunu eğitmesine olanak sağlar. Bunun bir benzeri de devlet desteği üzerinden yürütülen ilişkiler için geçerlidir. Tüketicilerini farklı olmaya teşvik eden, onlara halk yığınlarından ayrı seçkin bir mertebedeymiş hissi uyandıran bu yaklaşımla İKSV’nin kendi sanat kitlesinin sınırlarını, devlet ve özel sermaye ilişkileri biçimlendirir. İşte girişte bahsetmiş olduğum gizlenen sanat a.ş. maskesi de bizzat budur. Buradan anlıyoruz ki İKSV’nin oluşturmak istediği seyirci profili; tüketici zümre.

Sona doğru gelirken, İKSV’nin pazarladığı, TSD’nin yerli yönetmenlere örnek gösterdiği çağdaş sanat konusuna da değinelim. Günümüzde pazarlanan çağdaş sanat ürünleri tüketicilerinin, çağdaş sanatı anlayacak donanıma sahip olmadıklarını ileri süren pazarlayıcıları, tam da bu yüzden piyasanın çağdaş sanata hak ettiği değeri vermeyeceğini kurnazca ileri sürer. Dikkat edin tüketicilerinin bile anlayacak donanıma sahip olmadığı bir sanattan bahsediyoruz. Ve işte karşınızda eğitilmesi gereken yeni bir seyirci topluluğu ve yeni bir sanat piyasası. Çağdaş sanatın ne olduğu/ne olmadığı ile ilgili tartışmalar başka bir yazının konusu, ben burada sadece müzeler, müzayede evleri ve festivallerin yakın dönem sanatsal üretimleri kronolojik biçim temeline dayanarak çağdaş ilan etme kurnazlığı ile nasıl pazarladığı ile ilgileniyorum. 12 milyon dolara pazarlanan, Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Maddi İmkansızlığı gibi afili bir isme sahip doldurulmuş kaplan köpekbalığı bunun en iyi örneklerinden biri. Don Thompson, neden birinin köpekbalığına bu kadar para vermeyi düşünür sorusunun yanıtını, çağdaş sanat dünyasında markalaştırmanın eleştirel yargının yerine geçebilmesinde buluyor. Ve doldurulmuş köpekbalığının bu denli fahiş bir fiyata satılmasında birçok markanın varlığını sebep gösteriyor.^vi

Tüm örneklerden de görüleceği üzere, evrensellik kisvesi altında öne sürülen görüşlerin temelinde modern uygarlığın zirvesine yerleştirilen Batı kültürü vardır ve onlara göre diğer öteki kültürler çağdaşlık seviyesine ancak çokkültürcülükle varabilir. Globalizmin ekonomik olduğu kadar kültüralist bir oluşum olmasından dolayı sanat ve kültür; özel şirketler, İKSV gibi devlet-dışı örgütlenmeler ve bizzat devlet tarafından metalaştırılarak, öncelikli olarak belirli bir ekonomiye ve kültürel birikimine sahip kendi eğittiği kitlesine pazarlanır. Sözüm ona halkın kültür ve sanata olan ilgisini arttırmak için sergilenen festivaller, öncelikle sınırını gelir düzeyine göre belirler, ardından da son olarak Batı kültür ve sanat formunu özümsemiş bir kültürel birikim süzgecini devreye sokarak kendi elitist kitlesini oluşturur. Ve böylece kültürler bir hegemonyanın tekeline girmiş olur.

Kaynakça

* İKSV örneği vurgusu kitaptan değil, tarafımdan yapılmıştır.

i) Özön’den aktaran: Scognamillo, Giovanni, “Türk Sinemasında Tartışmalar/Polemikler/Kuramlar-1. Bölüm”, Yeni insan Yeni Sinema, Sayı: 3, Ilıcak Matbaası, İstanbul, Ekim 1997.
ii) Yardımcı, Sibel, “Kentsel Değişim ve Festivalizm: Kürselleşen İstanbul’da Bienal”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005.
iii) Artun, Ali, “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2015.
iv) Öztürk, Serhat, “Onat Kutlar: Tarihsel gelişme hükmünü veriyor”, Ve Sinema, Sayı:1,Hil Yayın, İstanbul, Aralık, 1985.
v) Bilgiler, Lale Kart web sitesinden alınmıştır (http://www.lalekart.org/lalekart).
vi) Thompson, Don, “Sanat Mezat, 12 Milyon Dolarlık Köpekbalığı, Çağdaş Sanatın ve Müzayede Evlerinin Tuhaf Ekonomisi”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.

Not: Bu yazı ilk olarak Rabarba Sinema Dergisi’nin 3. sayısında yayımlanmıştır.

Cultural Studies, İKSV, İstanbul Film Festivali, Kültüralizm, kültürel eleştiri, Kültürel Hegemonya, Lale Kart, Nijat Özön, Sinematek, Türk Sinematek Derneği, Yeni Sinema Dergisi