Ingmar Bergman’ın imgelerle kurduğu ilişkiyi tanımlamak, özellikle erken dönem filmlerini öznel bir zeminden daha anlaşılır ve çözümleyici bir platforma taşımamıza yardımcı olacaktır. Bergman’ın zihninde tasarladığı imgelerin filmlerin başlangıcı için katalizör görevi olduğunu söyleyebiliriz.(*) Bergman imgeleri belirli bir ruh halini ya da duyguyu harekete geçirmek/açıklığa kovuşturmak üzere, bazen de filmde söylenmemiş bırakılan bir düşünceyi anımsatmak üzere kullanır.(**) -Bu kavramların berrak olmadığı aşikârdır- Erken dönem örneklerinden yola çıkarsak insan yüzü, elleri, aynalar, güneş, kavurucu sıcak, sessizlik, oyuncaklar tekrarlanan imgeler olarak göze çarparken daha sonra filmlerinde Tanrı, yalnızlık gibi varoluşsal kaygılar ağırlıktadır. Bu açıdan bakıldığında Bergman’ın tüm filmografisi birbiri ile imgeler vasıtasıyla bağlanmış bir bütünlük arz eder.
Bergman’ın tekrar eden sembolleri için Jean Leirens, anlamlarıyla ilgili genelleme yapılmasının hata olduğunu söyler. Bir anlamda kullanılan/tekrarlanan imge başka bir filmde başka bir forma dönüşebilir. Detaylandırmak gerekirse ilk dönem filmlerinden olan Kadınları Bekleyiş’te sessizlik önemli bir yer kaplar. Martha hamile olduğunu öğrendiği bankta oturmaktadır. Bergman Martha’ya parkta bir anne ve bebek ile sakat bir adamı izletir. Martha hem mutluluğu -hamilelik- hem de endişeyi -bebeğin geleceği- aynı anda sembolik bir metaforda -sessizlik potasında- algılar. Oysaki sessizlik daha sonra bizzat kendisi başat öge olarak Bergman’ın filmografisine hâkim olacaktır. Yine Oda Üçlemesi’ndeki yalnızlık ve Tanrı’yı sorgulamasının başlangıç izlerini Bergman’ın ilk dönem filmlerinden de görmek mümkündür. Yönetmenin hem imge kullanımının belirleyici olduğu hem de sinemasında bir kırılmaya işaret eden filmi Summer with Monika’ya -Monika’yla Bir Yaz- ayrı bir parantez açmaya çalışalım:
İmge olarak Monika
Summer with Monika’da tekrar eden imgeler filmin ana akışını özetler şekilde bir devamlılık arz eder. Monika ile Harry’in tanışmasında Harrry elindeki kibrit ile Monika’nın sigarasını yakmaya çalışır ancak defalarca denedikten sonra başarılı olabilir. Monika ise sabırla sigarasının yakılmasını bekler. Başlangıçta söylediğimiz imgelerin birer katalizör olduğunu anımsarsak Bergman bize hiçbir şey söylemeden bu kısa planda Harry’nin ne kadar çabalarsa çabalasın Monika’yı tatmin edemeyeceğine işaret eder. Soru işareti olan Monika’nın sabırlı davranıp davranmayacağıdır. Kibrit-sigara imgesinin tekrarı Monika’nın Harry’i terk ettiği anda tekrarlanır. Bu kez karşısındaki kişi Monika’nın sigarasını yakarken tereddütler yoktur, sigara kolaylıkla yanar. Bergman bir imgeyle başlattığı filmi aynı imgeyi dönüştürerek tamamlar.
Bergman, Monika’nın kadın imgesini belirlerken sanat yapıtlarındaki temsil olanaklarını tersyüz eder. Beral Madra kadın imgesinin tarih öncesi çağlardan günümüze kadar temsilinde sıkıntı olduğunu, kadının tapılan (tanrıça), anılan (erkek sanatçının ilham perisi), satılan (tüketim kültürünün baş ögesi) şeklinde sürüp giden bir algıdan ibaret olduğunu söyler. Ancak ilk dönem filmlerinde Bergman tavrını kadından yana koyar. Monika filmde Madra’nın tanımladığı tüm temsil kalıplarında yer bulur; ancak, filmin sonunda kendini özgürleşen ve kendi kararlarını veren bir birey olarak tamamlar. Monika’nın kendi öz varlığını korumak adına her şeyden vazgeçmesi -çocuğunu ve kocasını terk etme sebebi gençliğini yaşama isteğidir- ilk bakışta hedonizmle bağıntılı görülse de Bergman karakterini bu tuzağa düşürmez. Monika bir insanın mutluluğunun hiç de önemsiz olmadığını vurgular; ahlaki tabulara, sevginin kutsallaştırılmasına, toplumun aile baskına karşı çıkar. Gençliğin o deli çağlarında aşkın tozpembe resmedilen dünyasının ardına saklanmış gerçek sorunları ortaya döker.
Monika filmde sadece sosyal statüdeki belirlenmiş kalıpları kıran bir imge değil ayrıca sinemasal bir kırılmanın da işaretidir. Bergman’ın sinemada 4. duvarın kırılmasının en çarpıcı örneklerinden olan, Monika’nın yüzünün çarpıcı yakın planı Yeni Dalga Akımı’nı derinden sarsmıştır. Monika’nın ekrana baktığı ve gözleriyle tüm yaşananlara; ömrümün en güzel anlarına yaktığı ağıt Godard’a göre sinema tarihinin en hüzünlü sahnesidir. Bergman’ın Yeni Dalga’yı başlatan Cahiers du Cinema ekibini bu kadar etkilemiş olması filmi ikonik bir noktaya getirir. Bergman yarattığı imge -Brechtçi bir yorumla epik tiyatrodaki gibi arınma olayının yaşanmaması- ile bu kez sadece kendi filmlerinde değil sinema tarihinde bir akımda katalizör görevi görmüştür.
(*) Bergman bir filmin kafasında nasıl geliştiğini tanımlarken “her şeyin bir imgeyle başladığını söyler. İmgelerin parlayan balıklar gibi ağına yakalanmasını ya da kendisinin o ağda kaybolması” olarak tanımlar.
(**) Peter Harcourt
İşletme ve Finans lisans mezunu, Sosyoloji öğrencisi. Kendi blogu ve DVD+ dergisi forumundan sonra sinema yazılarını yayınlamaya Sinemaximum sitesi ile başladı. Daha sonra yaklaşık 2 yıl Türkiye’nin ilk online sinema dergisi Sinemalife’da Düş Perdesi ve Ev Sineması bölümlerini yürüttü. Kanal D Home Video DVD dergisinde yazdı. Temmuz 2013’de Cineritüel ekibine katıldı. Philip Morris Ezd kanalında Planlama ve Analiz bölümünde çalışmaktadır.
