Benny’s Video (1992): Medya ya da “Başkalarının Acısına Bakamamak” (1. Bölüm)

Kent üçlemesinin filmlerinden biri olan Benny’s Video belki de üçlemenin en rahatsız edici ve şiddet içerikli filmidir. Film, fiziksel bir şiddet hikâyesi anlatmasının yanı sıra çok katmanlı, üstü örtük, nezaketle perdelenmiş, ince kabalıkların maskesini delip geçen bir anlatımla düşlenmek istenmeyen bir gerçekliğe götürür. Filmde üst sınıf bir Avrupalı ailenin ev yaşantıları, para ve insanlarla kurdukları ilişkiler, ekrandan seyrettikleri dünyaya olan kayıtsızlıkları, şiddetin dışında konumlanıp, koşulları oluştuğunda en vahşi şiddete bulaşabilecekleri, Doğu’ya bir turistik gezi sırasında bakışları, fast food kültürüyle ve görsel imkânların yarattığı teknolojiyle büyüyen çocukları, tüketim toplumunun narsist bireyleri ve aile kurumunun aslında her an çökebilecek kadar kırılgan yapısı bir öldürme hikâyesi üzerinden verilir. Yazı dizimizin bu ilk başlığında ergenlik dönemini yaşayan ve sadece deneyimleme arzusu ve bu arzunun yarattığı merak duygusunu giderme amacı ile cinayet işleyen Benny’yi bu noktaya getiren toplumsal sistem; aile kurumu, şiddet, medya ve bireycilik kavramları üzerinden tartışılacaktır. İkinci başlıkta ise filmde çokça işlenen tüketim toplumu eleştirisi tüketim ve bireycilik ilişkisiyle ele alınacaktır.

Michael Haneke, bu filmde tekrar gözümüzü orta-üst sınıf bir Avrupalı aileye çevirir. The Seventh Continent filminde evli, yine orta-üst sınıf bir aile olan ve filmin sonunda intihar eden karakterler Georg ve Anna’nın isimleri bu kez yine buzlaşan ilişkiler ortasında bir aile yaşamı süren Benny’s Video filmindeki karakterlerin isimleri olarak ortaya çıkar. Bu isim benzerliği bilinçli bir tercih gibidir ve bu yönüyle anlamlıdır. The Seventh Continent filminde bir boşlukta debelenen ve ruhsuz hayatlarında yaşamaya değer anlamlar bulamayan Georg ve Anna çözümü çocuklarıyla birlikte intihar etmekte bulurlar. Fiziksel varlığına son verme anlamında intihar, yerini Benny’s Video filminde Georg ve Anna’nın çocuklarının işlediği suçu profesyonel bir şekilde başlarından savuşturmak için çocuklarına da bırakabilecekleri bir merhamet alanının ölümüne yol açabilecek şekilde ailenin kendi sonunu farklı bir şekilde hazırlamasına bırakır. Aslında salt yokluğun kendisinden bunca kötülüğün çıkması beklenemez. Yokluk, kaçışın kendisine dönüşemez. Aile zaten bir yokluk adına varlığına son vermez. Boşluğun onulmaz yarasını sarmak için doldurmak istedikleri içsel kuyuları bir yanlışın hükmü altındadır. Ölüm ya da bitiş arzulanan şey değil sadece yaşamla kurulan bağ geri dönülemez bir şekilde sakatlanmıştır. Bir filmde yedinci bir kıta ile doldurulamaz boşluğun zorunlu bir şekilde ölüm ile telafisine diğer filmde ise; ailenin şiddet karşısında karşı bir tutum alabilecek bir yasasızlığı yasalar karşısında beceremedikleri için yasalardaki boşluğu rasyonelleştirerek çocuklarını bu “suç” ya da “günah”tan aklayarak kurtarma girişimi ile dolduramadıkları, buradan ahlaki bir tutum çıkaramadıkları için, ailenin ölümü ile bir kefarete dönüşmek zorunda kalır. Ailenin ölümü belki yaşamasından daha gerçektir. Çünkü aileyi bitiren şey ailenin kusursuzluğudur. İyi dekore edilmiş bir ev, seçkin davetler, nezaket sözcükleri, yılsonu planlanan tatiller… Kusursuzluk bitişle sonuçlandığında kusurlu olan ortaya çıkar.  Her iki filmdeki karakterler Georg ve Anna aynı sistemin hem kurbanı hem de üreticileridirler. İsimlerdeki aynılık aynı yasa tarafından aynı yaşamları sürdürüyor olmanın imgelerine dönüşebilir. Evlerin benzer düzeni, benzer sofralar, benzer sözcükler, ortak rutinler, kurulan kuru bir iç yaşam ile dış arasındaki zıtlık-burada çatışmadan bahsedilemez, zira çatışma sözcüğü bile içsel alana ait görünmektedir- iki ayrı filmi izlerken farklı yüzlerde aynı yaşamı seyrediyor olma duygusu yaşatır. Haneke’nin başarısı farklı konular, farklı başlıklar altında aynı kayıtsızlık, merhametsizlik duygusunu uyandırabilmesindedir. Bu anlamda Georg ve Anna her iki filmde de bize aynı şeyi söylemektedir. En ufak bir tereddüde yer bırakmayacak bir ümitsizlikle “Büyüsü bozulan bir dünyadan kaçış yok, yedinci bir kıta yok.”

Filmin ilk sahnesi bir domuzun vurulma sahnesi ile başlar. Bu görüntüleri kameraya çeken Benny’dir. Film boyunca Benny’nin videosundan izlenen bir dünyaya tanıklık ederiz. İnsanların birbirine temas etmeden yürüdüğü kaldırımlar, yanlarından hızlıca geçen otomobiller, Krzysztof Kieslowski filmlerinden fırlamış gibi ellerinde zar zor taşıyabildikleri poşetleriyle karşıdan karşıya geçmeye çalışan yaşlı insanlar, bir kafenin camından elinde gazetesi ve sabah kahvesiyle dışarıyı izleyip mesai saatini sessizce bekleyen bir adam, kasiyerin sesinde ümitsiz çağrışımlar uyandıran bir sabahın yankısı… Katolik kilisesine gidip hikâyelerini tüketmiş, arınmış bir şekilde içindeki Tanrı’yı dışarıda aramanın imkânsızlığına biat etmiş kilise sonrası evin yolunu tutmuş insanlar, diğer yanda Protestan ahlakın vazettiği çalışma hayatına kendini adamış, seçilmiş olup olmamanın bilinmezliğiyle çalışarak başa çıkmaya çalışan ve bireyciliğini bu yönüyle kutsayan, kendini rehabilite eden ruhlar, bir diğer tarafta ise bilime biat ettiği için psikologlara zamanımızın ruhani rahiplerine onca para sayıp, anti-depresanlarla yenilenen dünyayı seyre dalıp kişisel gelişiminin hangi evresinde olduğunu anlamaya çalışan, kendini tanımaya çalışan insanlar… Bir Avrupa şehrinde olan Benny’nin apartmanın olduğu sokak, sokaktan geçenler bir video kamerasına böyle takılırdı. Ancak yönetmen bize sadece Benny’nin dışarıyı ve içeriyi çeken kamerasını gösterir. Benny’nin kamerasına dışarıdan yansıyan görüntüler ise izleyicinin hayal gücüne bırakılır. Benny’nin içerideki görüntüleri ise izleyiciye acımasız bir şekilde sunulur. Neredeyse sadece mekanik aletlerle donatılmış, gri tonlarda bir oda, filmin geneline hâkim olan grilik tüm renkleri, renkliliği dışlar. Benny, günün çoğunu odasında camını ve perdelerini açmadan geçirir. Aslında buna gerek duymaz. Dışarıyı gösteren kamera onun evinden dışarıya açılabildiği tek camdır. Odasında bütün günü bir video mağazasından kiraladığı şiddet içerikli filmleri izleyerek geçirir. Aynı videoyu defalarca izler. Benny’nin ev içinde tek yaptığı şey, vahşi aksiyon filmleri ve televizyondaki programları izlemektir. Film boyunca televizyondan gösterilen haberler ise dünyanın şiddet içerikli görüntüleridir: Holiganlar, göçmenlere saldırı, Sırp ve Bosna savaşının görüntüleri… Annesi ile birlikte bu haberleri izledikleri sıra baba Georg içeri girer, izleyiciler arka planda bu haberleri dinlerken, baba onlara sorar: “Haberlerde ne var?” aldığı cevap ise: “Hiçbir şey”dir. Televizyon vakit geçirilecek, ekranına boş gözlerle bakılacak bir araçtır. Her gün benzer haberleri yineleyen bu araç, duygu uyandırmaktan öte duyguların köreltilmesine yol açar. Haberleri veriş tarzı, şiddete alıştırılan gözler ve kulaklar bir süre sonra hiçbir şey görmez ve duymaz olurlar. Haneke, dünya hakkında tek bilgi kaynağı televizyon olsaydı eğer muhtemelen intihar etmiş olurdum der. Ona göre; televizyon programları şiddet ve acıdan başka bir şeye yer vermeyerek bakışın deforme olmasına sebep olur. (Cıeutat, Rouyer 188) Televizyon aslında seyredilen şey olmaktan çıkar, kitlelerin nasıl yaşadığına bakıp, onları denetleyip izleyen bir araca dönüşür. Yaşamın içinde eriyen televizyon, televizyonun içinde eriyen yaşam birbirlerinden ayrılmaz parçalar haline gelir. Baudrillard’ın Simülakrlar ve Simülasyon kitabında yirminci yüz yılın ortalarında doğan ve yirmi birinci yüzyılda ağlarının çeşitliliği ve çokluğu itibariyle güçlenen iletişim toplumuna karşı eleştirel yaklaşımında vurguladığı gibi, televizyon bizi izlemekte, kendimize yabancılaştırmakta, bilgilendirip güdümü altına sokmaktadır. (Baudrillard, 56a) Günümüzde her şeye olay niteliği kazandırabilen televizyon, haber düzeyinde algılanan bir dünyanın içine girmemize sebep olur. Baudrillard’a göre; Yahudi katliamının anlamını çökerten şey “Holocaust” adında bir televizyon dizisidir. İnsanlar toplumun başına gelen bu kötülükten arındırılmaya çalışılırken anlam kayıplarına maruz kalan katliam düzeninin yerini defalarca işlenen bu diziler ve filmler almıştır. (82a) Baudrillard, haberin gerçek anlamda bir iletişimi, sahnelediği iletişim oyunu içinde yitirmekte olduğunu vurgular. Ona göre; olay çıkmasını sağlayan olayın hemen ortadan kalkmasını da sağlayabilir. Gerçeğin kendisine son veren şey gerçekten daha gerçek görünendir. Bunu sağlayan şey de kendi gerçekliğine inandırması için haberin sürekli yinelenmesidir. (118a) Haberlerin veriliş tarzı bu anlamda önemlidir. Haber bir anlam üreticisinden çok anlamı yok eden bir mantıkla işlemektedir. Göçmenlerle ilgili haberlere bakıldığında göçmenlerin öldüğü tekne batma kazasını “kaçak mallar battı” kıvamında veren haberler yaşanan durumu gayri canlı bir duruma indirgeyerek, onları zaten başından illegalleştirerek, bu durumun sorumlularını görmezden gelerek bu haberlerin normal boyutlarda algılanmasına yol açmaktadır. Böyle bir haber bir gün içerisinde soğuk bir iletişim aracından sıradan bir haber olarak yinelenip durur. Gerçeklikle bağını koparmış, gerçek anlamda tartışılacak boyutları es geçilmiş olarak karşımıza çıkan bu haberler olayın kendisinden daha gerçekmiş gibi görünür. Haneke’nin filminde Anna’nın verdiği “Hiçbir şey” cevabı onca haberin bir parçası olan haberin artık duyulmayacak boyutlara indirgendiğini gösterir. Susan Sontag Başkalarının Acısına Bakmak isimli kitabında hepimizin seyir toplumunda yaşadığı ve bir şeyin gerçek olması için seyirlik bir hale gelmesi gerektiği gibi bir analize eleştiriler getirmiştir. Artık ortada sadece temsillerin yani medyanın olduğu durumunun, simulasyona uğramış gerçekliklerin olduğunu iddia eden Baudrillard’ı eleştirir. (Sontag, 109-110) Ona göre; gerçekliğin ağırlığını  zayıflatmaya yönelik  girişimlerden bağımsız olarak, hala bir gerçeklik vardır. Her şey bir yana televizyonda gördüklerine hala kuşkuyla bakan çok fazla izleyici vardır. Üstelik bu insanlar gerçekliğe baskın çıkıp, onu istedikleri şekilde algılama gibi bir lükse sahip değildir. (111) Sontag, bu genelleştirici yargının aslında dünyanın zengin, haberleri eğlenceye dönüştürmüş bölgelerinde yaşayan dar, eğitimli bir kitlenin seyir alışkanlıklarını evrenselleştirmekte olduğunu düşünür. (110) Ancak bunun yanı sıra televizyonun duyarsızlaştırıcı etkisini de kabul etmektedir. Ona göre; duyarsızlık ya da kayıtsızlık gibi görünen şeyin kökeninde, televizyonun yoğun bombardımanıyla doyurmaya çalıştığı dikkatimizde oluşturduğu dengesizlikleridir. Sürekli görüntü akışı herhangi bir haberin ayrıcalıklı bir yere oturmasını engeller. (106) Ancak Sontag, insanların ilgisizliğinin salt şiddet görüntülerinin kesintisizce verilmesine değil, korkudan da kaynaklanabileceğini savunur. Savaşın meydana geldiği ülkeler dışındaki insanların kanalı değiştirmeleri ya da ilgisizce izlemelerini savaşların bitip tükenmeyen şiddetlerinin bitebileceğine ve liderlerin politik kararlarının bir işe yarayabileceğine ilişkin inançsızlık durumudur. Şefkat oluşsa bile gel geç bir duygudur. Sontag’a göre; sempati duygusunun kendisi de acılara yol açan gelişmelerde suç ortaklığımızın bulunmadığı gibi bir duyguya kapılmamıza yol açabilir. Ona göre; asıl sorun şefkatin eksikliği değil, insanların eyleme geçmemeleridir. (101) Aynı zamanda Sontag, insanların oldukları yerde kendilerini güvende hissetmelerinin de başkalarına karşı kayıtsızlaşmalarına yol açtığını savunur. (100)  Filmdeki karakterlerin zengin ve korunaklı dünyaları bu kayıtsızlaşmanın sebeplerinden biri olabilir. Sontag’ın dediği gibi savaş görüntülerini belki şefkatle izleseler bile bu şefkatin saygısız bir yanının olabileceği düşündürücüdür. Çünkü duygusallıktan öte eyleme geçmenin bir değer taşıyabileceği gerçeğini hatırlatır. Eylem ise, İnsanlık Durumu kitabında Hannah Arendt’in aktardığı gibi, kamusal alanda, bireyin kendini ve yeteneklerini geliştirebildiği konuşup, tartışabildiği Antikitedeki yaşamda varlığını sürdürüyordu. (Arendt, 82) Ancak, modern dünyada toplum kamusal alanın yerine geçmiş ve her türlü ayrım bireyin özel meselesi durumuna gelmiştir. (81) Ona göre; insanlar eylemez, davranırlar konformizmi modern çağa özgüdür ve kamusal alanı siyasetten ziyade toplumun oluşturduğu bu durumda insanlar toplumun düzleştirici etkisine karşın ve onun kimi dayatmaları sebebiyle özel alana daha ilgi duyar hale gelirler. (82-84) Filmdeki karakterlerin ortak dünyaya karşı ilgileri sadece televizyonun başında gerçekleşir. Televizyon izlemek bir davranıştır ve pasifleştiren bir deneyimdir. Davranışlar ve kişilik oluşturma ile geçen hayatlarında ortak dünyayla ilgili bir eylem ve konuşma faaliyeti içinde olmamanın tuhaf bir yanı yoktur. Sontag’ın sempati yerine önerdiği eylem, bireylerin kendilerini ait hissedebilecekleri, konuşmanın ve işitmenin önemli olduğu aktif bir kamusal yaşam içinde gerçekleşebilecek bir durum gibi görünür. Oysa Arendt, kamusal alandaki siyasi yaşamın yerini normlar dayatan bir toplumsal alana bıraktığını yazmıştı, bu varsayımın filmdeki karakterlerden farklı bir edim bekleme umudumuzu kıran güçlü bir tarafı var.

Sadece ev, okul ve iş hayatlarından oluşan dünyalarında Benny sebepsiz bir şiddete doğru sürüklenir. Şiddet içerikli programları, vahşi aksiyon filmlerini sürekli izleyen Benny kendi kamerasıyla kaydetmeye meraklıdır. Yaz tatillerinde gittikleri şehir dışındaki çiftliklerinde domuzun bir tabancayla vurulmasını videoya çekmiştir. Bu vurulma sahnesini ağır çekimde ve domuzun inleme seslerini dinleyerek seyrederiz. Bu şiddet dolu çekimde Benny’nin babası Georg da vardır. Sadece bu çekimde bir figüran gibi durup öldürülüşü seyreden baba şiddet sahnesinin içinde ama dışındaymış gibi durur. Bu sahne bize filmin sonlarına doğru gerçekleşecek olan başka bir şiddetin parçası olacağı durumunu önceden sezdirir. Aslında domuzun öldürülme sahnesi ve haberlerde anlatılan şiddet sahneleri arasında bir analoji vardır. Avrupalı “kusursuz” aile her iki şiddeti de elleri kana bulaşmadan izlemeyi tercih etmektedirler.

Benny, video mağazasının camekânı önünde durup içeriyi izleyen kendi yaşlarında olan kızı fark eder ve eve çağırır. O hafta sonu aile evde yoktur. Benny, evde kıza odasını ve içeri ile dışarıyı kaydeden kamerasını gösterir. Kız ile yakınlaşması beklenen Benny ile kız arasında soğuk tek kelimelik konuşmalar geçer. Benny, kız ile iletişim kurmaya çalışır, bunun tek yolu sessiz film oynamaktır. Sessizce canlandırdığı ilk şey, metrodaki adam, sonrasında metrodaki köpek ve son olarak metrodaki polis olur. Metrodaki polisi canlandırdığı sahnede kızın boğazını sıkar. İlk şiddet sessiz oyunda gerçekleşmiş olur. Daha sonra kızı odasına götürerek kendi çektiği domuzun öldürülme sahnesini izletir.  Çiftlikte eline gizlice geçirdiği hayvan öldürmede kullanılan silahı kıza gösterir ve kendisini bu silahla vurmasını ister. Kız buna olumsuz yanıt verince kıza silahı doğrultarak kızı domuzun öldürülme sahnesini hatırlatır bir biçimde vurur. Bu esnada kamera açıktır. Benny’nin kamerası domuza uygulanan şiddet sahnesini kaydettiği gibi genç kıza uygulanan şiddet sahnesini de kaydeder. Kız yerde acı iniltilerle sürünmeye başlar, Benny, sonuçlarını kestirmeden yaptığı bu davranış karşısında panikler ve kıza sesini kesmesini söyler. Kızın çığlıkları yükselir ve Benny, kızı defalarca aynı mezbaha silahıyla vurmaya başlar. Benny’nin videosundan izlediğimiz görüntülerde kızın sesi kesilir, kız ölmüştür. Bu şiddet sahnesini Benny’nin videosunun monitöründen izlemek bir videoya başka bir medya yani sinema aracılığıyla bakmak izleyiciyi gafil avlayan bir hamle olmuştur. Haneke, verdiği bir röportajda bu durumu René Magritte’in aynada kendisine bakan adam tablosuna benzetmiştir. (Cieutat ve Rouyer, 190) Aslında farklı bir yerde konumlanmamıza izin vermeyen bu bakış bizi bakışımızdan kıskıvrak yakalar. Deforme olan bakışımıza içsel bir çarpışma yaşatan Haneke, izleyiciyi aynaya baktığı zaman yüzünü değil de aynaya bakan kendisini gören adam gibi izleyiciyi tam da olmak istemediği yerde ama olduğu yerde çiviler gibidir.

Yerde çırpınışları, çıkardığı iniltiler ve Benny’nin kamerasıyla ikisinin de can çekişme görüntülerinin çekilmesi domuz ve kızın ölümlerini birlikte hatırlamamızı sağlar. Sorun öldürülen türün hangisi olduğu değil, Haneke bazı canlıların öldürülebilir olduğu gerçeğinden hareket eder. Eve geldiğinden beri ürkekçe hareket eden kız, Benny’nin karşısında zayıf özellikler atfedilerek çizilmiştir. Tarkovski’nin Stalker (1979) filminden bir replik güç ve zayıflık üzerine güçlü ifadeler taşır. Stalker filminde geçen replikte gücü, ölümü, sertlik ve kırılganlıkla açıklayan film karakteri; zayıflığı, esnekliğin ve yaşamın, varoluş tazeliğinin bir ifadesi olarak açıklamıştır. Diğerlerinden güçlü olma isteği şiddeti elinde bulundurma ve ölüme hükmetme hakkını ele geçirmek için yapılan sonsuzca çabalardan oluşur. Güçlü olmaya özendirilen reklamlar, aksiyon filmleri, ekonomik rekabetçilik, milliyetçilik, türcülük ve cinsiyetçilikler tökezlemeyen bireyler ya da uluslar yaratmayı vazedinen bir toplumsalın aslında sonunu çağırır gibidir. Max Horkheimer’a göre; kendi içine ve mahrem dünyasına gömülmüş birey bütün sanrıların, kışkırtılmış ideolojik yanılsamaların oyuncağı haline gelir. (Horkheimer, 157) Kendi mahrem alanına gömülmüş bireylerin bastırdıkları güç istenci sadece çıkabilecek aralık bir kapı kovalar gibidir. Bu güç gösterisi sertlikle ıslah edilen toplumun kırılgan olduğu ölçüde kendi mezarını kazdığı bir gösteriye dönüşme ihtimali taşır. Şiddet hakkını devlete devretmiş bir toplum, medya, kitle iletişim araçları, okullar, mezbahalar, işyerleri, bankalar gibi mekânlarda şiddetin her türüne maruz kalıp ya da uygulayıp, duyusal açıdan alıştırıldıkları bu şiddetin yasalar tarafından yasaklanması, karşısına arzu nesnesi koyulup, olabildiğince tahrike maruz bırakılıp elleri ve kolları bağlanan bir duruma indirgenebilir ve bu toplumun spor yarışlarında ve milliyetçi söylemlerle kimi zaman cinsiyetçi özellikleri, kimi zaman ulusal gururu okşanarak farklı bir şiddet sarmalı içerisinde yaşamasına müsaade edilir. Asla sınıf atlayamayacak olduğunu bilen bir insanın olabildiğince seyretmesi istenilen reklamların birer şiddet olması gibi, işyerinde yükselmek için ayağını kaydırmaktan çekinmeyeceği iş arkadaşına bir rakip muamelesi yapması da farklı bir şiddet biçimidir. Güçlü olanın ayakta kaldığını izlediği şiddet filmlerinden, babasının bir işadamı olarak elde ettiği başarısından anlayan Benny, öncelikle mezbaha tabancasıyla kızın kendisini vurmasını teklif eder ancak kız vurmayınca onu korkaklıkla suçlar. Kendisinin korkak olmadığını, güçlü olduğunu ispatlamak ister. Babasına ve annesine bu cinayeti açıkladıktan sonra babası bunun neden yaptığını sorar, Benny “sadece nasıl olduğunu merak ettim” der. Benny, cinayeti işledikten sonra soğukkanlılıkla mutfağa gidip bir şeyler atıştırmaktan çekinmeyecektir. Deneyim sonlanmış, merak duygusu yatışmış, hislerinde ise bu kadar vahşice yapılan şeye karşı bir duyarlılık oluşmamıştır. Filmin başlarından itibaren üç ana karakter anne, baba ve çocukları Benny’nin yüzlerine baktığımızda üçünün de bakışlarının buz gibi olduğu dikkatimizi çeker. Aslında sapkın davranışlara sahip olmayan bu karakterlerin şefkat duygusundan mahrum olduğunu görürüz. Haneke’ye göre; mahrumiyetlerini çektikleri şefkat onların da merhamet duymalarını önlüyor. (Cıeutat ve Rouyer, 188) Aslında Benny’nin kıza hoyratça yaklaşmasını ilk başlarda yakınlaşma çabası gibi algılarız. Yönetmen, ilk başta şefkat eksikliğinin ve bunun giderilmesi için acemice yapılan el şakası hareketlerinin anlamını yakınlaşma çabası olarak gören seyirciyi hiç beklemediği bir öldürme sahnesiyle sarsar. Şefkat ihtiyacı şefkatli bir iletişime yol açmaz aksine kendisinden esirgenen şefkat daha büyük bir merhametsizliğe yol açar.

Benny, çırılçıplak soyunup yerdeki kan izlerini temizlemeye girişir, cesedi sürükledikçe kan yayılır ve her sürükleyişinden sonra geride kalan yeri temizler. Birazdan mutfakta masanın üzerine süt dökülecektir. Biraz önceki sahneyi çağrıştırır bir şekilde aynı biçimde Benny, dökülen sütü de temizler. Beyaz süt -anne sütü masumiyeti çağrıştıran sembolik bir anlama sahip gibidir- ve kırmızı kan arasında ardışık olarak kurulan aynı biçimde temizleme sahnesi normalde analojik bir ilişkiye sahip olmasa da zihnimizde masum bir göstergenin bile böylelikle yitip gitmesine sebep olur. Nihayetinde Benny, çıplak bir vaziyette yüzünde o ifadesiz bakışla arkadaşıyla konuşup akşam için diskoya gitme planı yapar. Ertesi gün ise saçlarını kazıtmak için berbere gider. Biz saçlarını kazıttığı sahneyi gerçek zamanıyla izleriz. Bu sahneye özellikle önem veren yönetmenin tercihi baba Georg’un bir gün sonra eve geldiğinde oğlunun kazıtılmış saçlarına gösterdiği tepkiyle anlam kazanır. Georg, oğlunun bu davranışına anlam veremez, tehcir edilenleri çağrıştırdığını, toplama kamplarındakilere benzediğini söyler. Haneke, Benny’nin saçlarını kazıtmasını bir tür tövbe, suçunun kefaretini ödeme hareketi olarak yorumluyor. Avrupa’nın bilinçaltında toplama kamplarına yönelik bir bastırma, bir suçluluk duygusuna da gönderme olduğunu itiraf ediyor. (Cıeutat ve Rouyer, 201) John Orr’a göre; faşizm sonrası bir dünyada sosyal demokrasi, bir yanıyla sürekli suçluluğun kurumsallaşmış karşıtı olan sosyal demokrat ilgi yaraları sarmaya yetmemiştir aksine bastırılan acılar gündelik sıkıntıların kaynağı olmuştur. (Orr, 152) Avrupa’nın refah düzeyi yüksek bir toplumunda çelişkili ruhsal çatışmalar yaşanması bir yönüyle toplumsal hafızada biriktirilmiş onca acıdan sahici duygular çıkmasından ziyade daha örtük, içsel ve psikolojik terimlerle açıklanan kırılgan bir yapı ortaya çıkmıştır. Benny, kazıtılmış saçlarında açığa çıkarttığı daha güçlü bir duygu tarafından yönetilmektedir. Kefaret, kaçınılmaz olanın vahiysel gücüdür.

Anna ve Georg, eve döner ve döndüklerinde Benny’nin kazıtılmış saçları aile için bir problem olur, ayrıca okulun müdürü Benny bir arkadaşını tartakladığı için ailesiyle görüşmek istediğini söyler. Benny ailesine işlediği cinayeti anlatmaya karar verir. Ancak bu sözlü bir iletişim olmayacaktır, aile cinayet görüntülerini -tabi biz de ikinci defa- Benny’nin videosundan izler. Dehşete kapılan Georg ve Anna bu durumla nasıl başa çıkmaları gerektiğini tartışırlar. Öncelikle dehşet içerisinde kalarak akıllarına gelen cesedi parçalara ayırıp Benny’yi koruma fikri daha sonra daha rasyonel gelmeye başlayacaktır. Georg, Anna’ya göre sinirlerine daha hâkimdir, sorunları çözme konusunda iş adamlığının getirdiği bir profesyonellikle davranır. Karar verilmiştir, Benny’nin bu durumdan etkilenmemesi için Benny ve annesi Mısır’a bir haftalık tatile çıkacak, Georg ise evde kalıp cesedi en küçük parçalarına kadar ayırıp, gömecektir. Bu durumdan Benny’nin haberi olmaması gerektiğini düşünen aile bunu Benny’den gizler ancak konuştukları esnada kapıyı aralık bırakan Benny yataktadır ve Benny’nin her şeyi kaydeden kamerası yine iş başındadır. Georg ve Anna’nın bütün söyledikleri kayıt altındadır. Artık sadece kendi ailesinin bütünlüğünü ve çıkarını korumaya çalışan Georg ve Anna aileyi suç ortaklığına dönüştüren bir durumun içinde debelenirler. Ruhlarını dışarıya açıp, merhamet edebilecekleri bütün değerleri kaybetmiş gibidirler.  Davranışlarında süren ölçülü nezaket, vahşete zarif bir şekilde eşlik etmektedir. Mahremiyetin karşılıklı ya da kolektif bir yalnızlığa mahkûm kılan çileli sığınağının nasıl çökebileceğini gösterirken bize yönetmen, ailenin “mahrem despotluğuna” bir kez daha kendine aynadan bakan adam gibi bakmamızı sağlar. Georg Simmel’e göre; sosyal çevre genişledikçe artan bireycileşme görüşü elbette haklılık payı olan bir görüştür ancak daralan çevrenin yani ailenin tümüyle izole bir yaşamdan kurtaran ve kişinin çıkarlarını bir dizi başka insanın çıkarlarına bağlaması suretiyle kendini bütünün karşısına daha rahat yerleştirmesine fırsat sunan bir yanı vardır. Çok büyük bir kültürel toplulukta aileye ait olma bireycileşmeye sebep olabilir. Mutlak ben az sayıdaki kişiye bağlanarak en azından bir süre çıkar ortaklığı sağlayarak dış dünyanın karşısında bir sığınak ihtiyacını giderir. (241) Bu durumdan çıkacak beklenti ilişkilerin yakınlaştıkça daha sıcak hale gelmesidir, ancak bu beklenti eylem tarafından yenilgiye uğratılır. İnsanlar yakınlaştıkça sosyalliklerini yitirip, daha sancılı ilişkiler kurar. (Sennett, 434) Kendi mahrem dünyalarına sıkışıp kalmış, dünyayla aralarındaki tek bağı soğuk bir kamera monitörüyle kurmaya çalışan aile, en sonunda kendi dar çevrelerinde birbirlerinin bile yüzüne bakamayacak hale gelirler.

Anna ve Benny, uzaklaşmak için Mısır’ı seçmişlerdir. Mısır, filmin geneline ait olan bir kefaret duygusuna eşlik ediyor gibidir. Saçlarını kazıtmış olan Benny’nin Yahudi kamplarındakilere benzetilmesinde Benny’nin işlediği cinayet benzetmesi kurularak kefaret olarak saçını kazıtma, ailenin çökmesinin de duygularının buzlaşmasının sonucu olarak ödenen bir kefaret olarak gösterilmesi; ardından bir suçtan kaçarken seçilen yerin Mısır olması da başka türlü bir kefarete gönderme yapar. Mısır’da bütün turistik ritüelleri yerine getiren Anna ve Benny, fakir semt pazarlarını da duygusuz bir şekilde kameraya alırlar. Batı’lı insanların kayıtsızlıkla yaklaştıkları Üçüncü Dünya ülkelerine karşı suçlu olduğunu düşünen Haneke bir depremin mağdurları ya da hayırsever bir proje için yollanan paralarla ile benmerkezciliğin üstünün örtüldüğü ve suçlu ellerinin yıkanmış olduğunu düşünür. (Cıeutat ve Rouyer, 19) Kaçış için bir Ortadoğu şehrinin seçilmesi de kefaretin kaçınılmazlığını gösterir. Filmdeki bütün şiddet sahneleri gibi Mısır’da yaptıkları gezi de kameradan verilir. Orada gezinen bakışın mesafesi ve şiddeti işlenen cinayetteki suç ile bir bağ olduğunu hatırlatır. Oradaki yoksulluğun bir parçası olduklarını düşünmeyen bu insanları başka bir suç oraya taşımıştır. İki durumda da dışarı olarak algıladıklarına karşı kayıtsızlık ve merhametsizlik vardır. Bu görüntüleri kameradan izleyen seyircilere de kendi bakışlarının mesafesi ve turist gibi o yoksulluğu izleyen gözleri bir cam soğukluğunda hatırlatılır.

Benny ve Anna tatilden döndüklerinde eski hayatları onları bıraktıkları yerden karşılar. Yine günlük rutinlerin o güvenli ortamında her şey düzelmiş gibi görünür. Ta ki biz Benny’yi bir polis karakolunda Anna ve Georg’un cesedi ortadan kaldırma planlarını kendi videosundan polislere izlettiği ana kadar temiz ve iyi döşenmiş evlerinde, bol çeşitli kahvaltı sofralarında onları rahatlamış, aileyi eski düzenini kurmuş zannederiz. Polisler, Georg ve Anna’yı karakola getirirler, kameralı bir ortamda Benny ile karşılaşırlar. Benny, onlara bakıp “Özür dilerim” der. Georg ve Anna çocuklarına verebilecekleri bir merhamet değerini yıkıp, işlenen bir cinayetin üstünü örtmeye çalışarak ailenin ölümünü hazırlarlar. Benny ise çıkarları peşinde sürüklenen ailesine merhametin kendi içlerinde de işlemediğini, mahremiyetin despotluğunun onları “kardeş katline” eğimli hale getirdiği gerçeğini bilinçli bir şekilde yapmasa da başka türlü davranamayarak hatırlatır. Tıpkı mahrem despotluğun ilk türünün simgesi olan Madame Bovary‘de olduğu gibi yanlış yolda giden ana babasını gizlice polise teslim eden çocukları gibi Benny de Georg ve Anna’nın davranışına karşılık onları polise teslim eder. (Sennett, 433c)

Kaynakça:
1) Arendt, Hannah. İnsanlık Durumu. Çev. Bahadır Sina Şener. İstanbul: İletişim Yayınları, 2013
2) Baudrillard, Jean. Simülakrlar Ve Simülasyon. Çev. Oğuz Adanır. Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2010a.
3) Cieutat, Michel ve Philippe Rouyer. Haneke, Haneke’yi Anlatıyor. Çev. Siren İdemen. İstanbul: Everest Yayınları, 2014.
4) Horkheimer, Max. Akıl Tutulması. Çev. Orhan Koçak. İstanbul: Metis Yayınları, 2013.
5) Sennett, Richard. Kamusal İnsanın Çöküşü. Çev. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013c.
6) Simmel, Georg. Bireysellik Ve Kültür. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları, 2009.
7) Sontag, Susan. Başkalarının Acısına Bakmak. Çev. Osman Akınay. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2004.

1990's, Avrupalı Aile, Başkalarının Acısına Bakmak, Benny's Video, Berna Stera Değirmen, Duygusal Buzlaşma Üçlemesi, Eleştiri, Georg Simmel, Hannah Arendt, İnsanlık Durumu, Jean Baudrillard, John Orr, Kent Üçlemesi, Madame Bovary, Max Horkheimer, Merhamet, Michael Haneke, Orta Sınıf, René Magritte, Şefkat, Şiddet, Simülakrlar ve Simülasyon, Susan Sontag, Televizyon, Üst Sınıf